Почти одновременно Черкасов работал над двумя ролями: Петра (в спектакле театра имени Пушкина) и Алексея (в кино). Волевой образ Петра I — неукротимого строителя, отважного полководца, крупнейшего государственного деятеля — увлекал актера. Он мечтал воплотить эту роль на экране. Но «натура» оказалась неподходящей, внешние данные, голос актера не соответствовали историческому облику Петра I.
В театре Черкасову удалось осуществить свое желание, но не удалось преодолеть тех трудностей, которые были связаны и с общей концепцией спектакля и с особенностями образа Петра Стремясь передать духовное величие Петра, его интеллектуальную силу, исполнитель не показал в образе гигантского напора, буйного накала страстей, необузданного темперамента своего героя. Пафос совершаемых дел, так привлекавший в Петре актера, прозвучал с той умеренностью, которая не могла удовлетворить его самого. И сам Черкасов, и его товарищи по сцене считали роль Петра неудачей.
Иначе завершилась работа над образом царевича Алексея. Черкасову удалось глубоко разоблачить реакционность Алексея, которая сделала его ярым врагом дел отца, орудием косных социальных сил, пытавшихся противодействовать созданию мощного национального государства.
Черкасов создал в фильме образ мракобеса, яростного противника насущных интересов родины. ‹…›
Историческое переосмысление образа Алексея, которого дореволюционное искусство вслед за буржуазной историографией изображало невинной жертвой, требовало от актера полного проникновения в обстановку его жизни, в окружающую его атмосферу, в нездоровый, спертый воздух темных теремов, хитрых интриг, взрастивших коварного и трусливого, «противника дел петровых». Черкасову надо было понять внутренний мир Алексея, его социальную сущность, его завистливую беспокойную душонку, его безвольную злобность, психологическую основу его поведения. Анализируя свою работу над историческими ролями, Черкасов писал о том, что он уделяет много внимания разработке внешнего облика героя. «Нахождение яркой, характерной внешности служит толчком для дальнейшего углубления во внутренний мир героя, помогает проникнуть в тайники его мозга и сердца, понять и почувствовать его мышление и поведение. Мне трудно отделить внутренний мир героя от его внешнего облика — одно тесно связано с другим и зависит друг от друга».
Из ощущения затаенной враждебности, разъедающей душу Алексея, из душного запаха ладана, из мрачных видений юродствующих и кликушествующих обломков реакции родилась молчаливая фигура высокого присогнутого человека, будто стремящегося врасти, врыться в землю, бескровное, голое, напряженное лицо, липкие, отвисающие губы, прячущиеся и все- таки пронзительные глаза, неслышная походка бочком. Жесткие волосы, словно покрытые стеарином, падали на острые плечи. Было что-то сырое, клейкое, мутное во всей его фигуре с торчащими ключицами и вдавленной грудью под обвисшим неопрятным кафтаном.
Алексей впервые появился на экране под звуки тревожного благовеста. Подчеркнуто скромный, отчаянно боящийся отца, он вызывал в зрителях немного брезгливое чувство жалости к себе, к своей телесной немощи, к слабости своего духа.
Впервые раскрывался он в сцене, когда по приказу Петра снимали большой колокол. Безучастный к интересам родины, для избавления которой от врага был необходим металл, Алексей и в снятии колокола видел только наступление отца на тихую старину. Объятое ужасом лицо фанатика, бессильные, едкие и трусливые слезы выдавали его затаенное бешенство. Алексей жадно прислушивался к кликушеским воплям толпы нищих и юродивых, как будто ждал от них помощи.
Падает колокол, и в решетке окна застывает судорожное, пылающее ненавистью и страхом, словно вдавленное в чугунные переплеты искаженное лицо Алексея.
Страшны переходы от елейного, вкрадчивого голоса послушного сына к визгливым, пронзительным нотам исступленной ненависти. Страшна нескрываемая радость Алексея, когда он узнает о мнимой смерти отца. Благостная интонация мечтаний о «тихой жизни с колокольным перезвоном» не может прикрыть подлинной сущности изувера, с каким-то тайным сладострастием рисующего в воображении «отрубленные головы отцовских министров».
Алексей появляется на экране не часто. В сюжет только изредка, как предостережение о враждебной силе реакции, вплетается на несколько мгновений линия коварного и хитрого врага. Кажется, что он появляется только для того, чтобы оттенить, подчеркнуть величие свершающихся в России дел.
Возникают города. Побеждают русские войска. Меняются люди. И только темный силуэт Алексея остается неизменным, застывшим, сумрачным выразителем черной реакции.
В нем под тихой оболочкой фанатичного послушника идет непрерывная, сверлящая мозг, удушающая работа мысли. Мысли жгучей, злобной, опасной, способной обратиться в откровенно враждебные действия против прогрессивных дел Петра.
Алексей Черкасова был искренен в своей слепой, фанатической вере, в своей острой ненависти ко всему новому, в своем стремлении остановить движение времени. Он жил в смрадной, сдавленной атмосфере злобных боярских интриг и заговоров, свершавшихся под благостный перезвон церковных колоколов. Но сам он не ощущал ни этого удушья, ни своей исторической обреченности. Черкасов действовал, мыслил и чувствовал от имени Алексея, оставляя зрителям возможность самим определить неизбежность его конца. Тем сильнее было воздействие черкасовского Алексея на зрительный зал.
Первая серия фильма заканчивается кадром, в котором стремительно проносится карета, увозящая Алексея и Евфросинью в Италию. В окне кареты мелькает на секунду искаженное лице царевича. Но и в эту секунду можно прочесть на его лице вместе со страхом отчаянную решимость человека, уже замыслившего коварный план измены родине. Вот эту одержимость борьбы, эго трусливое, но не отступающее ей перед чем упорство внес Черкасов в свое решение образа Алексея. ‹…›
Сыграв Алексея, Черкасов решил трудную задачу большой общественной значимости — он показал неизбежность конца, историческую предрешенность судьбы того, кто выступит врагом прогресса, кто попытается повернуть историю вспять, разрушая завоевания творческой, созидающей мысли.

Беньяш Р. Николай Константинович Черкасов. М.: Искусство, 1952. С. 58-66.