Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Реликт немого кино на фоне норм соцреализма

‹…› Русско-советский режиссер и теоретик театра Вс. Мейерхольд еще дальше развивает свою концепцию власти, описывающую составные части гистрионической двойственной сущности: «Искусство актера заключается в организации материала, то есть в способности правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере объединяются организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формула актера выглядит следующим образом: N = А1 + А2, где N — актер, А1 — конструктор, который выдвигает идею и отдает приказ к ее реализации, А2 — это тело актера, которое выполняет задания конструктора (А2)»[1].

Даже если Мейерхольд — как и Коклен — вводит разделение актера на командный центр и материал исключительно в метафорическом смысле, разделение задач особенно бросается в глаза благодаря абстрактности формулы актера. Указание на метафоричность двойственности заставляет вас насторожиться. Не является ли волшебная формула Мейерхольда как раз инструкцией или описанием того, что происходит с материалом актерского тела при тоталитаризме? Описанием власти, управляющей «народным» телом? Но начнем с конкретного случая.

По меньшей мере, в исключительном случае Николая Черкасова заманчиво разглядеть в конструкторе А1 — соответствующего режиссера, а в А2 — предоставленное в его распоряжение актерское тело. В особенности для Сергея Эйзенштейна физика Черкасова и его двигательная управляемость были именно тем материалом, который он искал для своих поздних фильмов. Исключительное тело Черкасова, в сочетании с его отказом от интеллектуализма, позволяет ему следовать указаниям конструктора; его инфантильность позволяет ему идти на поводу у «высочайшей гувернантки». Актер одновременно является и Великим невинным. В его профессии заложена необходимость приспосабливаться, повиноваться и вести себя в соответствии с волей режиссера. За свои художественные действия он не несет почти никакой ответственности. Таким образом, Черкасов, вероятно, олицетворяет антропологическую модель сталинского времени, рассматривающую как самоценность перевоплощение в смысле самоотрицания[2].

Черкасов как А2, как тело предоставляет себя в распоряжение власти. Его, по-видимому, непоколебимая вера в Сталина и Советский Союз объясняется либо его идеологической наивностью, даже детскостью[3], или же может рассматриваться как осадок неосознанного подражания[4] практикуемым формам воплощения идеологии. Здесь можно привести имеющее скорее негативный смысл высказывание Е. Шварца о «пустоте» Черкасова: «ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой»[5].

Полый внутри памятник, который воплощает только самого себя? Точнее: как памятник самому себе — но кто этот «сам»? Пустота, прикрытая маской, или даже фасадом, который составлен из множества слоев различного грима, из кожи, которая состоит, прежде всего, из следов подражания мимике других? Попробуем, однако, найти в данной фразе положительный смысл: именно благодаря этой пустоте, отсутствию «собственного» А1-импульса, он, начинавший в театре как статист, а потом как мимист, стал одним из гениальнейших киноисполнителей своего времени.

До сих пор речь шла как о маске, так и о гриме. Но, в любом случае, сначала надо уяснить, какую манеру исполнения предпочитал Черкасов и как она была связана с современным ему кинематографом. Здесь также возникает лишь кажущийся банальным вопрос: можно ли назвать Черкасова кинозвездой 30-х годов?

‹…›

«Природные» телесные знаки в кинематографе сталинской эпохи
Киноактеры 30-х годов, многократно воспроизводившие определенный тип, в скором времени оказывались «приговоренными» к одному персонажу, который соответствовал их физическому фенотипу. Яркий пример актера, предназначенного для одной роли, — Борис Чирков; он настолько слился с сыгранным им большевиком Максимом (в трилогии о Максиме режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга), что его воспринимали только как Максима. Так получилось, что во время второй мировой войны в «Боевом киносборнике» ему снова пришлось выступить в роли Максима, сражающегося против немцев. В этой связи можно упомянуть следующий пассаж из разговора Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым (февраль 1947 года), когда Сталин «в качестве зрителя» заметил, что в сыгранном Чирковым композиторе Глинке он видит одного лишь Максима: «Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же — Максим, а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество — уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову). Вот вы перевоплощаться умеете»[6]

‹…›

По словам Сталина, Черкасов выгодно отличается от своего коллеги Чиркова[7] и большинства других киноактеров того времени тем, что умеет «перевоплощаться», «воплощать» кого-нибудь[8]. Он действительно принадлежит — особенно после своей эпохальной роли старика-профессора Полежаева — к самым значительным мастерам перевоплощения в истории кино. Персонажи Черкасова всегда являются знаками знаков и тем самым имеют сильную тенденцию к аллегоричности. Постоянно изменяющееся тело Черкасова также не предназначено для обычного звездного культа. Черкасова не существует. Есть только профессор Полежаев...

Какой вывод из этого можно сделать относительно его положения в советском кинопроцессе? Возможно ли, что сталинское неприятие однотипных ролей (а тем самым, косвенно — и звездности) и одобрение перевоплощения было связано с культом его собственной личности — как если бы он был единственной в государстве личностью, идентичной самой себе и не обязанной превращаться?

Чтобы еще раз указать на парадоксальный статус Черкасова: с одной стороны, он нетипичен среди актеров того времени, когда роли больше не играли ни маска, ни типаж, а выведенный из типажа тип; с другой стороны, за свой маскарад он получил одобрение от высочайших властей. Выясняется, что эксцентрик Черкасов (выбранный Эйзенштейном на гротесково-эксцентрическую роль Ивана, конечно, именно благодаря своему клоунскому прошлому) выделяется на фоне норм соцреализма как реликт немого кино и ориентированного на городской фольклор театра![9]

Подтверждает ли он правило, будучи исключением, и как в таком случае функционирует актерская «система» в сталинской культуре, если ее вообще можно назвать системой? Какое место могла занимать эксцентрика в 30-50-е годы?

‹…›

Е. Марголит в своей истории советского кино сталинской эпохи пытается ответить на вопрос о судьбе «смеховой культуры» и «карнавала» при тоталитаризме, указывая на фигуру двойника: «Альтернативная смеховая культура, тем не менее, не исчезла полностью, а была перенесена на двойника героя. Этот комический двойник, обреченный, так сказать, на незавершенность, преодолевает ее своей трагической смертью, чаще всего — жертвуя своей жизнью ради спасения главного героя»[10]. В случае с Иваном Грозным — это шутовской царь Владимир, который буквально напарывается на нож вместо главного героя. Тезис Марголита становится особенно интересным, если вспомнить, что Эйзенштейн планировал предложить роль слегка слабоумного Владимира также Черкасову! В случае с Черкасовым налицо троекратная эксцентрика: его прошлое эксцентрического комика, исполнение им эксцентрических персонажей и его эксцентрическое положение в социалистическом реализме 30-х годов. И все же бытие Черкасова как актера выходит за рамки этих форм эксцентрики. Его перевоплощение в тех или иных персонажей вполне можно сравнить с понятием Цивьяна о «женственно»-инклюзивном. Черкасов ведет себя инклюзивно по отношению к своему окружению в том смысле, что его тело постоянно находится в «аффективном состоянии», то есть «тело претерпевает внешнее воздействие»[11]. Это расширенное понимание эксцентрики дополняет политико-антропологическую концепцию эксцентрического, разработанную И. Р. Дёринг-Смирновой в ходе подготовки к конференции «Актер и власть».

‹…›

Окинем мысленным взором начало карьеры Черкасова-актера. Его игра в театре и кино была с самого начала обусловлена его исключительной телесностью. Дрейден описывает акробатический подход к собственному телу, свойственный раннему Черкасову в кино и на сцене, и одновременно пытается оправдать его. Он цитирует слова Черкасова: «Ходить по сцене и разговаривать — это всякий может, а вот попробуй взять ноту на фа-диез или соль или сделать тройной тур, — здесь без техники не обойдешься! Это действительно искусство![12] Художественная декламация не рассматривается как искусство, когда отсутствуют музыка и танец. Впервые он вышел на сцену Мариинского театра в качестве статиста (в 1919 году), потом — в качестве мима, когда в опере «Вражья сила» изображал на балконе клоуна, отвлекая внимание от Ф. Шаляпина своими акробатическими способностями (речь идет о различных видах «трюкачества»[13]: его предплечье вращается в суставе, как пропеллер, он обнимает самого себя своими длинными руками, корчит гримасы). Потом в опере Массне «Дон Кихот» он «дублировал» самого Шаляпина, сидя верхом на коне. Впрочем, Дрейден пишет, что именно Шаляпин стал для него образцом в искусстве перевоплощения: «Черкасов внимательно наблюдал за игрой Шаляпина, его восхищало то искусство преображения в совершенно несхожие образы, которым так изумительно владел прославленный артист»[14]. После революции Черкасов выступал в качестве танцора в мюзик-холлах «эксцентрического города» Петербурга: Эксцентрополис — так называли его фэксы, к которым Черкасов хоть и не принадлежал, но, конечно, имел с ними много общего. В роли Пата он изображает вывихи и запутывание ног и отплясывает дикий танец (по образцу негритянской оперетты, которая тогда выступала в Ленинграде)[15].

В современной критике читаем, что: «актер, при всей своей молодости сумевший создать своеобразную маску, <...> играть, где придется, используя лишь руки, ноги да пару излюбленных приемов — сомнительный путь к славе»[16]. Уважение Черкасова к телесной акробатике — в том виде, в каком ее использовали также Мейерхольд и вслед за ним Эйзенштейн в своей теории монтажа аттракционов, — противостоит конвенциональному, можно даже сказать, логоцентрическому пониманию ценности речи этим рецензентом, с которым, вероятно, соглашается биограф Черкасова конца 30-х годов. В то время как в театре Станиславского, который в 30-е годы был основным эталоном, устная речь доминирует над сопровождающими ее минимальными телесными формами выражения, в авангардистской постановочной практике можно было наблюдать устранение речи как избавление от семантической доминанты в произведении искусства. Например, они стремились к «электрификации» Гоголя, то есть к оттеснению литературы на второй план в пользу технических и оптических раздражителей, которые можно было обнаружить в цирке и в новых средствах коммуникации.

Роли поверх измерений: от немоты и глупости к патриархальной власти
Отказом от речи было в значительной степени обусловлено раннее сценическое творчество Черкасова, прошедшего путь от статиста до мима (или немого клоуна). Черкасов упоминает, что тогда он страдал от дефекта речи: «довольно сильно заикался в те годы»[17]. О встрече с Шаляпиным он пишет, как в рамках своей немоты он мог полностью развернуться в плане жестикуляции: «Играя мимическую роль зазывалы на балаганных подмостках, я несколько неожиданно для самого себя дал выход скопившимся во мне возможностям эксцентрика»[18].

Рассматривая немые роли Черкасова в его ранней сценической карьере и его речевые роли в кино, можно проследить удивительную линию от смущенно несущего чепуху и чеканящего сентенции Коли Лошака через поющего Паганеля и истеричного Алексея до владеющих речью Невского и Ивана. Этой линии развития — от дефектов речи к искусству риторики и декламации — соответствует усиление полномочий Черкасова и его персонажей[19]. Это личное развитие от немоты и заикания к овладению речью в звуковом кино не только соответствует усиливающемуся доминированию звучащего слова в культуре сталинской эпохи, но также отражает постепенное накапливание власти (риторической) речью[20]. Представляется очевидным, что голос Черкасова должен был развиваться аналогично его статусу, пока не достиг того воплощения исключительной власти и ее харизмы, которое можно видеть в царских ролях Черкасова.

Телесная эксцентрика Черкасова также избавилась от своего первоначального комизма (Пат, Коля Лошак)[21] в пользу возвышенности и достоинства. К этой импликации телесной величины я собираюсь сейчас обратиться, но хотела бы заметить, что нужно принимать во внимание и другую иконографию. Это тот гигант из фильмов ужасов (сутулый, но все же огромный Носферату), чье появление в немецком экспрессионизме[22] было небесполезным для Эйзенштейна при создании образа Ивана Грозного (Иван, согбенный государственный деятель, как отрицание величия, воплощенное в жесте).

Но вернемся к положительно окрашенным ролям (иногда слегка эксцентрических) великанов.

История об исключительной телесности Черкасова
Бросается в глаза, что на протяжении своей кинокарьеры Черкасов играл преимущественно исключительных личностей и оригиналов: наряду с Дон Кихотом, эксцентрическим литературным персонажем par excellence — ученые и исследователи (Паганель, Полежаев, Мичурин — эта роль планировалась в кино, но потом была осуществлена им только в театре, — Александр Попов), писатели (Стасов, Горький, Маяковский) и наследники трона или властители (царевич Алексей, Александр Невский, Иван Грозный), причем в последней категории в двух случаях из трех «положительное» в персонажах не перевешивает. Таким образом, телесное своеобразие Черкасова подвергается опасности стать негативным знаком извращенности и безумия — прежде всего тогда, когда приходит в контакт с темой политической власти. Здесь сразу же становится очевидной близость с иконографической традицией фильмов ужасов.

В фильме «Петр Первый», где Черкасов играет беспомощного сына Петра Великого, его огромный рост как телесный знак отступает на второй план — остается лишь образ неврастеника, заслуживающего сострадания. В «Александре Невском» Эйзенштейну удается согласовать крупность актера с образом внешне привлекательного князя. Образ Невского (в конце концов, речь все-таки идет о святом) окрашен настолько положительно, что черкасовская эксцентрика здесь превращается в подлинное величие и возвышенность. Иначе происходит в случае с амбивалентной фигурой Ивана Грозного.

Марша Киндер, анализируя фильм Джона Форда «Юный мистер Линкольн» (о котором Эйзенштейн сказал, что он был бы счастлив сделать его сам) и фильм «Иван Грозный», обращает внимание на те образные знаки (по Пирсу), которые в обоих картинах создаются с помощью экстравагантных крупных фигур и их эксцентрических поз[23]. Она указывает на то, что Иван определяет себя как телесное воплощение своей страны — с помощью конкретных телесных метафор (речь идет о ранах на колене и локте «России»). Киндер приходит к выводу, что в обоих фильмах физическая крупность используется как обозначение моральной силы и патриархальной власти[24].

И несколько неуклюжая, забавная фигура Линкольна (Эйзенштейн сравнивает его с ветряной мельницей или с огородным пугалом), и «фаллическая», «экстравагантная фигура»[25] Ивана являются знаками превосходства, которые, впрочем, по Киндер, нарушают нарративные конвенции Голливуда (в том числе и «красного Голливуда»). Эксцентрика обеих фигур находится в непосредственном отношении к эксцентрическому положению этих фильмов в тогдашней классификации. Вероятно, оценка власти, выраженной с помощью телесных знаков, в этих фильмах различна: в фильме Форда опасность отступления власти с правильного пути устраняется с помощью изображения фигуры сидящего Линкольна (ориентированной на мемориал Линкольна в Вашингтоне), у Эйзенштейна с помощью эксцентрически вырастающей фигуры Ивана происходит окончательное развертывание власти в плане жестокого применения силы.

Подвижные маски Черкасова
Роли Черкасова в кино — начиная с «Детей капитана Гранта» (1936) до 1947 года — располагаются в промежутке между «маской из грима» (Schminkmaske) и «твердой маской» (starre Maske)[26]. Даже когда лица, как лицо Паганеля или Полежаева, создаются в первую очередь с помощью различных методик накладывания грима, искусственной бороды и парика, все более решающую роль (как в «Иване Грозном») играет добавление пластических элементов, которые совершенно изменяют лицо актера (как если бы он носил резиновую маску). Функцию возрастного грима Черкасова в «Депутате Балтики» можно сравнить с функцией маски — только мимика остается более заметной. В чисто техническом отношении маска, покрывающая все лицо, приближающаяся к маскам античного театра или комедии дель арте, получила развитие только после войны на студии «Мосфильм», благодаря гримеру В. Яковлеву. Речь шла о вулканизированном каучуке, который мог использоваться и как цельная маска (в основном для фантастических ролей), и как деталь маски (пластический грим).

Можно использовать загримированное лицо (как в буржуазном театре иллюзий), являющееся «знаком единства личности и социальной роли», в качестве последнего аргумента против «значения маски», которое неизменно указывает «на двух субъектов, а именно на того, которого она обозначает, и на того, которого она скрывает». Но в случае Черкасова играет роль именно сходство с маской, полное перевоплощение без идеальных технических средств или резиновых накладок. Сильно загримированное и изменившееся до неузнаваемости лицо в своей производящей фантастический эффект амбивалентности — вот что гораздо сильнее указывает на двойственность актера, чем классическая маска или резиновая накладка.

В «подвижных масках» Черкасова развертывается характерная для всей советской культуры проблематика загнанной внутрь (и в этом смысле — преодоленной) или овнешненной шизофрении. В то время как загримированное лицо должно лишь подчеркивать имеющиеся черты лица (именно потому у Черкасова это получается, как ни у кого другого), подвижное лицо-маска исходит из несоответствия лица и маски (при известных обстоятельствах лица и типажа). Овнешнение шизофрении в творчестве Черкасова — это имплицитное требование к надеванию маски и к перевоплощению, идущее рука об руку с пропагандой сталинских средств массовой информации, утверждавшей, что люди уже живут в том мире, который показан в кино.

Перевод с немецкого Л. С. Масловой

Друбек-Майер Н. Двойная сущность актера при сталинизме: Черкасов как исключение // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 69-81.

Примечания

  1. ^ Meyerhold V. Schriften, Aufsätze, Briefe, Reden, Gespräche. Bd. 2, 1917-39, Berlin/Ost, 1979, S. 479.
  2. ^ О склонном к самоотрицанию мазохисте как доминирующем «психотипе» сталинской эпохи ср: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994, с. 234.
  3. ^ Шварц Е. Невинный простак. — В кн.: Шварц Евгений. Телефонная книжка. М., 1997, с. 467.
  4. ^ Как мимирование Жан Пиаже определял подражание, возникающее у маленьких детей благодаря телесному возбуждению. В отличие от «мимики» (изображаемой актером), речь идет не о сознательной имитации.
  5. ^ Шварц Е., цит. соч., с. 467.
  6. ^ 15. Цит. no: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992, с. 87.
  7. ^ По иронии судьбы именно Чирков выступал в 20-е годы с Черкасовым в роли Пата.
  8. ^ Еще одним из немногих актеров, способных к «перевоплощению», Сталин называл артиста МХАТ Хмелева (Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. с 88).
  9. ^ Режиссер Червяков называл самый успешный номер Черкасова «трактирной эстрадой» (См. Дрейден С. Н. Черкасов. М., 1939, с. 21).
  10. ^ Margolit Е Der sovjetische Stummfilm und der frühe Tonfilm. — In: Geschichte des sowjetischen und russichen Films. / Christine Engel (Hg.). Stuttgart-Weimar, 1999, S. 71.
  11. ^ О понятии аффектирования ср.: Кубанов И. Аффект и индивидуация (Достоевский и Белый). — В кн. «Логос 2», 1999, № 12, с. 7.
  12. ^ Цит. по: Дрейден С. Д. Н. Черкасов. М, 1939, с. 23.
  13. ^ Там же, с. 12. 
  14. ^ Там же, с. 19.
  15. ^ Там же, с. 10.
  16. ^ Там же.
  17. ^ Черкасов Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 28.
  18. ^ Там же, с. 25.
  19. ^ Сохранившийся на кинопленке номер Пата и Паташона из более позднего «Концерта на экране» (1940/1943) — очевидно, лишь бледный отзвук первоначального номера.
  20. ^ О том, какое внимание Черкасов уделял своему голосу, и в то же время об амбивалентном отношении к этому можно судить, например, по следующему эпизоду. Черкасов играл в театре роль Ивана в «Великом государе» В. И. Соловьева (премьера состоялась в мае 1945 года в театре им. Пушкина): «Как-то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакли нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем, мой хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного». Результат этой концентрации на голосе, по словам Черкасова, заключался в том, что внутренний облик Ивана мог развертываться более свободно (Черкасов Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 88). 
  21. ^ О Черкасове как ораторе ср.: Деринг-Смирнова Й. Р., цит. соч. Ср. комическую роль длинного, тощего человека, которую, например, играл мюнхенский комик, абсурдист и самодеятельный актер Карл Валентин (1882-1948). По большей части к этому длинному клоуну прилагается низенький контрастный персонаж (Пат и Паташон), у Валентина это был Лизль Карлштадт. 
  22. ^ На точки соприкосновения между эксцентрикой (в первую очередь, фэксами) и немецким экспрессионизмом многократно указывается в материалах конференции «Фэксы и эксцентризм», прежде всего Ю. Цивьяном, О. Коваловым и др. («Киноведческие записки», № 7 (1990) с 23-64.
  23. ^ Kinder Marsha. The Image of Patriarchal Power in Young Mr. Lincoln. (1939) and Ivan the Terrible, Part I (1945). — In: Film Quarterly-Winter 1985/6, vol. XXXIX, № 2, p. 29-49.
  24. ^ Прочтение физического роста («вырастания») как знака моральной силы и динамики патриархальной власти осуществляется преимущественно с помощью трех визуальных кодов, которые также вербально идентифицируются в диалоге и драматизируются в нарративе: во вставании (в противоположность лежанию или сидению), разворачивании себя в визуальной «эрекции», и в измерении всех двойников и антагонистов с целью посмотреть, «кто из двоих больше» (Ibid., р. 31). 
  25. ^ Ibid., р. 40.
  26. ^ Об этих театроведческих понятиях см.: Fisсhеr-Liсhnе, Semiotik des Theaters. Bd. l. Tübingen, 1983, S. 107-109.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera