‹…› Русско-советский режиссер и теоретик театра Вс. Мейерхольд еще дальше развивает свою концепцию власти, описывающую составные части гистрионической двойственной сущности: «Искусство актера заключается в организации материала, то есть в способности правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере объединяются организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формула актера выглядит следующим образом: N = А1 + А2, где N — актер, А1 — конструктор, который выдвигает идею и отдает приказ к ее реализации, А2 — это тело актера, которое выполняет задания конструктора (А2)»[1].
Даже если Мейерхольд — как и Коклен — вводит разделение актера на командный центр и материал исключительно в метафорическом смысле, разделение задач особенно бросается в глаза благодаря абстрактности формулы актера. Указание на метафоричность двойственности заставляет вас насторожиться. Не является ли волшебная формула Мейерхольда как раз инструкцией или описанием того, что происходит с материалом актерского тела при тоталитаризме? Описанием власти, управляющей «народным» телом? Но начнем с конкретного случая.
По меньшей мере, в исключительном случае Николая Черкасова заманчиво разглядеть в конструкторе А1 — соответствующего режиссера, а в А2 — предоставленное в его распоряжение актерское тело. В особенности для Сергея Эйзенштейна физика Черкасова и его двигательная управляемость были именно тем материалом, который он искал для своих поздних фильмов. Исключительное тело Черкасова, в сочетании с его отказом от интеллектуализма, позволяет ему следовать указаниям конструктора; его инфантильность позволяет ему идти на поводу у «высочайшей гувернантки». Актер одновременно является и Великим невинным. В его профессии заложена необходимость приспосабливаться, повиноваться и вести себя в соответствии с волей режиссера. За свои художественные действия он не несет почти никакой ответственности. Таким образом, Черкасов, вероятно, олицетворяет антропологическую модель сталинского времени, рассматривающую как самоценность перевоплощение в смысле самоотрицания[2].
Черкасов как А2, как тело предоставляет себя в распоряжение власти. Его, по-видимому, непоколебимая вера в Сталина и Советский Союз объясняется либо его идеологической наивностью, даже детскостью[3], или же может рассматриваться как осадок неосознанного подражания[4] практикуемым формам воплощения идеологии. Здесь можно привести имеющее скорее негативный смысл высказывание Е. Шварца о «пустоте» Черкасова: «ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой»[5].
Полый внутри памятник, который воплощает только самого себя? Точнее: как памятник самому себе — но кто этот «сам»? Пустота, прикрытая маской, или даже фасадом, который составлен из множества слоев различного грима, из кожи, которая состоит, прежде всего, из следов подражания мимике других? Попробуем, однако, найти в данной фразе положительный смысл: именно благодаря этой пустоте, отсутствию «собственного» А1-импульса, он, начинавший в театре как статист, а потом как мимист, стал одним из гениальнейших киноисполнителей своего времени.
До сих пор речь шла как о маске, так и о гриме. Но, в любом случае, сначала надо уяснить, какую манеру исполнения предпочитал Черкасов и как она была связана с современным ему кинематографом. Здесь также возникает лишь кажущийся банальным вопрос: можно ли назвать Черкасова кинозвездой 30-х годов?
‹…›
«Природные» телесные знаки в кинематографе сталинской эпохи
Киноактеры 30-х годов, многократно воспроизводившие определенный тип, в скором времени оказывались «приговоренными» к одному персонажу, который соответствовал их физическому фенотипу. Яркий пример актера, предназначенного для одной роли, — Борис Чирков; он настолько слился с сыгранным им большевиком Максимом (в трилогии о Максиме режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга), что его воспринимали только как Максима. Так получилось, что во время второй мировой войны в «Боевом киносборнике» ему снова пришлось выступить в роли Максима, сражающегося против немцев. В этой связи можно упомянуть следующий пассаж из разговора Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым (февраль 1947 года), когда Сталин «в качестве зрителя» заметил, что в сыгранном Чирковым композиторе Глинке он видит одного лишь Максима: «Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же — Максим, а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество — уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову). Вот вы перевоплощаться умеете»[6].
‹…›
По словам Сталина, Черкасов выгодно отличается от своего коллеги Чиркова[7] и большинства других киноактеров того времени тем, что умеет «перевоплощаться», «воплощать» кого-нибудь[8]. Он действительно принадлежит — особенно после своей эпохальной роли старика-профессора Полежаева — к самым значительным мастерам перевоплощения в истории кино. Персонажи Черкасова всегда являются знаками знаков и тем самым имеют сильную тенденцию к аллегоричности. Постоянно изменяющееся тело Черкасова также не предназначено для обычного звездного культа. Черкасова не существует. Есть только профессор Полежаев...
Какой вывод из этого можно сделать относительно его положения в советском кинопроцессе? Возможно ли, что сталинское неприятие однотипных ролей (а тем самым, косвенно — и звездности) и одобрение перевоплощения было связано с культом его собственной личности — как если бы он был единственной в государстве личностью, идентичной самой себе и не обязанной превращаться?
Чтобы еще раз указать на парадоксальный статус Черкасова: с одной стороны, он нетипичен среди актеров того времени, когда роли больше не играли ни маска, ни типаж, а выведенный из типажа тип; с другой стороны, за свой маскарад он получил одобрение от высочайших властей. Выясняется, что эксцентрик Черкасов (выбранный Эйзенштейном на гротесково-эксцентрическую роль Ивана, конечно, именно благодаря своему клоунскому прошлому) выделяется на фоне норм соцреализма как реликт немого кино и ориентированного на городской фольклор театра![9]
Подтверждает ли он правило, будучи исключением, и как в таком случае функционирует актерская «система» в сталинской культуре, если ее вообще можно назвать системой? Какое место могла занимать эксцентрика в 30-50-е годы?
‹…›
Е. Марголит в своей истории советского кино сталинской эпохи пытается ответить на вопрос о судьбе «смеховой культуры» и «карнавала» при тоталитаризме, указывая на фигуру двойника: «Альтернативная смеховая культура, тем не менее, не исчезла полностью, а была перенесена на двойника героя. Этот комический двойник, обреченный, так сказать, на незавершенность, преодолевает ее своей трагической смертью, чаще всего — жертвуя своей жизнью ради спасения главного героя»[10]. В случае с Иваном Грозным — это шутовской царь Владимир, который буквально напарывается на нож вместо главного героя. Тезис Марголита становится особенно интересным, если вспомнить, что Эйзенштейн планировал предложить роль слегка слабоумного Владимира также Черкасову! В случае с Черкасовым налицо троекратная эксцентрика: его прошлое эксцентрического комика, исполнение им эксцентрических персонажей и его эксцентрическое положение в социалистическом реализме 30-х годов. И все же бытие Черкасова как актера выходит за рамки этих форм эксцентрики. Его перевоплощение в тех или иных персонажей вполне можно сравнить с понятием Цивьяна о «женственно»-инклюзивном. Черкасов ведет себя инклюзивно по отношению к своему окружению в том смысле, что его тело постоянно находится в «аффективном состоянии», то есть «тело претерпевает внешнее воздействие»[11]. Это расширенное понимание эксцентрики дополняет политико-антропологическую концепцию эксцентрического, разработанную И. Р. Дёринг-Смирновой в ходе подготовки к конференции «Актер и власть».
‹…›
Окинем мысленным взором начало карьеры Черкасова-актера. Его игра в театре и кино была с самого начала обусловлена его исключительной телесностью. Дрейден описывает акробатический подход к собственному телу, свойственный раннему Черкасову в кино и на сцене, и одновременно пытается оправдать его. Он цитирует слова Черкасова: «Ходить по сцене и разговаривать — это всякий может, а вот попробуй взять ноту на фа-диез или соль или сделать тройной тур, — здесь без техники не обойдешься! Это действительно искусство![12] Художественная декламация не рассматривается как искусство, когда отсутствуют музыка и танец. Впервые он вышел на сцену Мариинского театра в качестве статиста (в 1919 году), потом — в качестве мима, когда в опере «Вражья сила» изображал на балконе клоуна, отвлекая внимание от Ф. Шаляпина своими акробатическими способностями (речь идет о различных видах «трюкачества»[13]: его предплечье вращается в суставе, как пропеллер, он обнимает самого себя своими длинными руками, корчит гримасы). Потом в опере Массне «Дон Кихот» он «дублировал» самого Шаляпина, сидя верхом на коне. Впрочем, Дрейден пишет, что именно Шаляпин стал для него образцом в искусстве перевоплощения: «Черкасов внимательно наблюдал за игрой Шаляпина, его восхищало то искусство преображения в совершенно несхожие образы, которым так изумительно владел прославленный артист»[14]. После революции Черкасов выступал в качестве танцора в мюзик-холлах «эксцентрического города» Петербурга: Эксцентрополис — так называли его фэксы, к которым Черкасов хоть и не принадлежал, но, конечно, имел с ними много общего. В роли Пата он изображает вывихи и запутывание ног и отплясывает дикий танец (по образцу негритянской оперетты, которая тогда выступала в Ленинграде)[15].
В современной критике читаем, что: «актер, при всей своей молодости сумевший создать своеобразную маску, <...> играть, где придется, используя лишь руки, ноги да пару излюбленных приемов — сомнительный путь к славе»[16]. Уважение Черкасова к телесной акробатике — в том виде, в каком ее использовали также Мейерхольд и вслед за ним Эйзенштейн в своей теории монтажа аттракционов, — противостоит конвенциональному, можно даже сказать, логоцентрическому пониманию ценности речи этим рецензентом, с которым, вероятно, соглашается биограф Черкасова конца 30-х годов. В то время как в театре Станиславского, который в 30-е годы был основным эталоном, устная речь доминирует над сопровождающими ее минимальными телесными формами выражения, в авангардистской постановочной практике можно было наблюдать устранение речи как избавление от семантической доминанты в произведении искусства. Например, они стремились к «электрификации» Гоголя, то есть к оттеснению литературы на второй план в пользу технических и оптических раздражителей, которые можно было обнаружить в цирке и в новых средствах коммуникации.
Роли поверх измерений: от немоты и глупости к патриархальной власти
Отказом от речи было в значительной степени обусловлено раннее сценическое творчество Черкасова, прошедшего путь от статиста до мима (или немого клоуна). Черкасов упоминает, что тогда он страдал от дефекта речи: «довольно сильно заикался в те годы»[17]. О встрече с Шаляпиным он пишет, как в рамках своей немоты он мог полностью развернуться в плане жестикуляции: «Играя мимическую роль зазывалы на балаганных подмостках, я несколько неожиданно для самого себя дал выход скопившимся во мне возможностям эксцентрика»[18].
Рассматривая немые роли Черкасова в его ранней сценической карьере и его речевые роли в кино, можно проследить удивительную линию от смущенно несущего чепуху и чеканящего сентенции Коли Лошака через поющего Паганеля и истеричного Алексея до владеющих речью Невского и Ивана. Этой линии развития — от дефектов речи к искусству риторики и декламации — соответствует усиление полномочий Черкасова и его персонажей[19]. Это личное развитие от немоты и заикания к овладению речью в звуковом кино не только соответствует усиливающемуся доминированию звучащего слова в культуре сталинской эпохи, но также отражает постепенное накапливание власти (риторической) речью[20]. Представляется очевидным, что голос Черкасова должен был развиваться аналогично его статусу, пока не достиг того воплощения исключительной власти и ее харизмы, которое можно видеть в царских ролях Черкасова.
Телесная эксцентрика Черкасова также избавилась от своего первоначального комизма (Пат, Коля Лошак)[21] в пользу возвышенности и достоинства. К этой импликации телесной величины я собираюсь сейчас обратиться, но хотела бы заметить, что нужно принимать во внимание и другую иконографию. Это тот гигант из фильмов ужасов (сутулый, но все же огромный Носферату), чье появление в немецком экспрессионизме[22] было небесполезным для Эйзенштейна при создании образа Ивана Грозного (Иван, согбенный государственный деятель, как отрицание величия, воплощенное в жесте).
Но вернемся к положительно окрашенным ролям (иногда слегка эксцентрических) великанов.
История об исключительной телесности Черкасова
Бросается в глаза, что на протяжении своей кинокарьеры Черкасов играл преимущественно исключительных личностей и оригиналов: наряду с Дон Кихотом, эксцентрическим литературным персонажем par excellence — ученые и исследователи (Паганель, Полежаев, Мичурин — эта роль планировалась в кино, но потом была осуществлена им только в театре, — Александр Попов), писатели (Стасов, Горький, Маяковский) и наследники трона или властители (царевич Алексей, Александр Невский, Иван Грозный), причем в последней категории в двух случаях из трех «положительное» в персонажах не перевешивает. Таким образом, телесное своеобразие Черкасова подвергается опасности стать негативным знаком извращенности и безумия — прежде всего тогда, когда приходит в контакт с темой политической власти. Здесь сразу же становится очевидной близость с иконографической традицией фильмов ужасов.
В фильме «Петр Первый», где Черкасов играет беспомощного сына Петра Великого, его огромный рост как телесный знак отступает на второй план — остается лишь образ неврастеника, заслуживающего сострадания. В «Александре Невском» Эйзенштейну удается согласовать крупность актера с образом внешне привлекательного князя. Образ Невского (в конце концов, речь все-таки идет о святом) окрашен настолько положительно, что черкасовская эксцентрика здесь превращается в подлинное величие и возвышенность. Иначе происходит в случае с амбивалентной фигурой Ивана Грозного.
Марша Киндер, анализируя фильм Джона Форда «Юный мистер Линкольн» (о котором Эйзенштейн сказал, что он был бы счастлив сделать его сам) и фильм «Иван Грозный», обращает внимание на те образные знаки (по Пирсу), которые в обоих картинах создаются с помощью экстравагантных крупных фигур и их эксцентрических поз[23]. Она указывает на то, что Иван определяет себя как телесное воплощение своей страны — с помощью конкретных телесных метафор (речь идет о ранах на колене и локте «России»). Киндер приходит к выводу, что в обоих фильмах физическая крупность используется как обозначение моральной силы и патриархальной власти[24].
И несколько неуклюжая, забавная фигура Линкольна (Эйзенштейн сравнивает его с ветряной мельницей или с огородным пугалом), и «фаллическая», «экстравагантная фигура»[25] Ивана являются знаками превосходства, которые, впрочем, по Киндер, нарушают нарративные конвенции Голливуда (в том числе и «красного Голливуда»). Эксцентрика обеих фигур находится в непосредственном отношении к эксцентрическому положению этих фильмов в тогдашней классификации. Вероятно, оценка власти, выраженной с помощью телесных знаков, в этих фильмах различна: в фильме Форда опасность отступления власти с правильного пути устраняется с помощью изображения фигуры сидящего Линкольна (ориентированной на мемориал Линкольна в Вашингтоне), у Эйзенштейна с помощью эксцентрически вырастающей фигуры Ивана происходит окончательное развертывание власти в плане жестокого применения силы.
Подвижные маски Черкасова
Роли Черкасова в кино — начиная с «Детей капитана Гранта» (1936) до 1947 года — располагаются в промежутке между «маской из грима» (Schminkmaske) и «твердой маской» (starre Maske)[26]. Даже когда лица, как лицо Паганеля или Полежаева, создаются в первую очередь с помощью различных методик накладывания грима, искусственной бороды и парика, все более решающую роль (как в «Иване Грозном») играет добавление пластических элементов, которые совершенно изменяют лицо актера (как если бы он носил резиновую маску). Функцию возрастного грима Черкасова в «Депутате Балтики» можно сравнить с функцией маски — только мимика остается более заметной. В чисто техническом отношении маска, покрывающая все лицо, приближающаяся к маскам античного театра или комедии дель арте, получила развитие только после войны на студии «Мосфильм», благодаря гримеру В. Яковлеву. Речь шла о вулканизированном каучуке, который мог использоваться и как цельная маска (в основном для фантастических ролей), и как деталь маски (пластический грим).
Можно использовать загримированное лицо (как в буржуазном театре иллюзий), являющееся «знаком единства личности и социальной роли», в качестве последнего аргумента против «значения маски», которое неизменно указывает «на двух субъектов, а именно на того, которого она обозначает, и на того, которого она скрывает». Но в случае Черкасова играет роль именно сходство с маской, полное перевоплощение без идеальных технических средств или резиновых накладок. Сильно загримированное и изменившееся до неузнаваемости лицо в своей производящей фантастический эффект амбивалентности — вот что гораздо сильнее указывает на двойственность актера, чем классическая маска или резиновая накладка.
В «подвижных масках» Черкасова развертывается характерная для всей советской культуры проблематика загнанной внутрь (и в этом смысле — преодоленной) или овнешненной шизофрении. В то время как загримированное лицо должно лишь подчеркивать имеющиеся черты лица (именно потому у Черкасова это получается, как ни у кого другого), подвижное лицо-маска исходит из несоответствия лица и маски (при известных обстоятельствах лица и типажа). Овнешнение шизофрении в творчестве Черкасова — это имплицитное требование к надеванию маски и к перевоплощению, идущее рука об руку с пропагандой сталинских средств массовой информации, утверждавшей, что люди уже живут в том мире, который показан в кино.
Перевод с немецкого Л. С. Масловой
Друбек-Майер Н. Двойная сущность актера при сталинизме: Черкасов как исключение // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 69-81.
Примечания
- ^ Meyerhold V. Schriften, Aufsätze, Briefe, Reden, Gespräche. Bd. 2, 1917-39, Berlin/Ost, 1979, S. 479.
- ^ О склонном к самоотрицанию мазохисте как доминирующем «психотипе» сталинской эпохи ср: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994, с. 234.
- ^ Шварц Е. Невинный простак. — В кн.: Шварц Евгений. Телефонная книжка. М., 1997, с. 467.
- ^ Как мимирование Жан Пиаже определял подражание, возникающее у маленьких детей благодаря телесному возбуждению. В отличие от «мимики» (изображаемой актером), речь идет не о сознательной имитации.
- ^ Шварц Е., цит. соч., с. 467.
- ^ 15. Цит. no: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992, с. 87.
- ^ По иронии судьбы именно Чирков выступал в 20-е годы с Черкасовым в роли Пата.
- ^ Еще одним из немногих актеров, способных к «перевоплощению», Сталин называл артиста МХАТ Хмелева (Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. с 88).
- ^ Режиссер Червяков называл самый успешный номер Черкасова «трактирной эстрадой» (См. Дрейден С. Н. Черкасов. М., 1939, с. 21).
- ^ Margolit Е Der sovjetische Stummfilm und der frühe Tonfilm. — In: Geschichte des sowjetischen und russichen Films. / Christine Engel (Hg.). Stuttgart-Weimar, 1999, S. 71.
- ^ О понятии аффектирования ср.: Кубанов И. Аффект и индивидуация (Достоевский и Белый). — В кн. «Логос 2», 1999, № 12, с. 7.
- ^ Цит. по: Дрейден С. Д. Н. Черкасов. М, 1939, с. 23.
- ^ Там же, с. 12.
- ^ Там же, с. 19.
- ^ Там же, с. 10.
- ^ Там же.
- ^ Черкасов Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 28.
- ^ Там же, с. 25.
- ^ Сохранившийся на кинопленке номер Пата и Паташона из более позднего «Концерта на экране» (1940/1943) — очевидно, лишь бледный отзвук первоначального номера.
- ^ О том, какое внимание Черкасов уделял своему голосу, и в то же время об амбивалентном отношении к этому можно судить, например, по следующему эпизоду. Черкасов играл в театре роль Ивана в «Великом государе» В. И. Соловьева (премьера состоялась в мае 1945 года в театре им. Пушкина): «Как-то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакли нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем, мой хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного». Результат этой концентрации на голосе, по словам Черкасова, заключался в том, что внутренний облик Ивана мог развертываться более свободно (Черкасов Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 88).
- ^ О Черкасове как ораторе ср.: Деринг-Смирнова Й. Р., цит. соч. Ср. комическую роль длинного, тощего человека, которую, например, играл мюнхенский комик, абсурдист и самодеятельный актер Карл Валентин (1882-1948). По большей части к этому длинному клоуну прилагается низенький контрастный персонаж (Пат и Паташон), у Валентина это был Лизль Карлштадт.
- ^ На точки соприкосновения между эксцентрикой (в первую очередь, фэксами) и немецким экспрессионизмом многократно указывается в материалах конференции «Фэксы и эксцентризм», прежде всего Ю. Цивьяном, О. Коваловым и др. («Киноведческие записки», № 7 (1990) с 23-64.
- ^ Kinder Marsha. The Image of Patriarchal Power in Young Mr. Lincoln. (1939) and Ivan the Terrible, Part I (1945). — In: Film Quarterly-Winter 1985/6, vol. XXXIX, № 2, p. 29-49.
- ^ Прочтение физического роста («вырастания») как знака моральной силы и динамики патриархальной власти осуществляется преимущественно с помощью трех визуальных кодов, которые также вербально идентифицируются в диалоге и драматизируются в нарративе: во вставании (в противоположность лежанию или сидению), разворачивании себя в визуальной «эрекции», и в измерении всех двойников и антагонистов с целью посмотреть, «кто из двоих больше» (Ibid., р. 31).
- ^ Ibid., р. 40.
- ^ Об этих театроведческих понятиях см.: Fisсhеr-Liсhnе, Semiotik des Theaters. Bd. l. Tübingen, 1983, S. 107-109.