‹…› Известно, что актеры на съемках «Ивана» страдали от того, насколько радикально режиссер отметал любой намек на систему Станиславского и идею «правды образа», поисков зерна и т. д. Нина Черкасова вспоминает, до какой степени Эйзенштейн ненавидел всю эту мхатовскую терминологию. Она вспоминает о характерной шутке, разыгранной с подачи Эйзенштейна Черкасовым:
«Эйзенштейн обратился к Черкасову:
— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»... Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.
— Ну что же. Поищу, — засмеялся Черкасов.
И стал «искать». Искать подходящую «натуру». Наконец была найдена громадная куча навоза, он взобрался на нее и великолепно сыграл, стоя на одной ноге, петуха, ищущего зерно»[1].
Это яростное непризнание пресловутого «зерна», на мой взгляд, означает не просто техническую полемику со Станиславским, но непризнание наличия зерна как такового. «Царек» — Черкасов не может найти «зерно» сцены потому, что его нет. Сущность власти Грозного — это такая форма суверенности личности, которая систематически отрицает любую сущность, любое «зерно» и в этом смысле находится за пределами «человеческого». Грозный настолько не имеет сущности, настолько подвижен и динамичен, что ни при каких условиях не в состоянии разрешиться даже в «два носа» Януса. Любопытно, что несмотря на все характеристики, которые Эйзенштейн наращивает вокруг образа Грозного, последний остается неуловимым, — постоянной формой разрушения множества всей той многообразной типажности, с которой он генетически связан. Пожалуй, главная черта Грозного, которая может быть отнесена к нему без оговорок, — это актерство, это непрекращающееся коварное «гистрионство». Грозный — актер больше, чем кто-либо в фильме. Это актерство власти, связанное с отсутствием в ней сущности, отсылает к тексту, который Эйзенштейну был хорошо знаком — «Казусу Вагнера» Ницше. Здесь Ницше провозглашает обуянного жаждой власти Вагнера «несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, инсценировщиком par excellence»[2]. И тут же Ницше определяет существо этого гистрионства:
«Являешься актером, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми одним прозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психологию актера, оно заключает в себе — не будем сомневаться в этом! — также и его мораль»[3].
Власть веками претендовала на то, что она отражает в своем «теле» коллективное тело сообщества. И в этом заключается совпадение «сущности» власти с ее видимостью (физиогномикой). У Эйзенштейна это совпадение иронически разрушается. Образ власти у него строится как отрицания совпадения видимости с сущностью, внешности с типом. Власть обнаруживает свою сущность именно в отсутствии сущности, «зерна» в ницшевском актерстве, которое определяет «мораль» тирана и открывает возможность перехода от отрицания типа к уничтожению человека.
Ямпольский М. Самодержец Российский или анти-Дарвин // Киноведческие записки. 2000. № 47. С. 26-46.