«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
У доктора Констанс Питерсен (Ингрид Бергман) новый начальник, молодой доктор Эдвардс (Грегори Пек). Кажется, что в вермонтской клинике он не на своем месте. Быстро выясняется, что так и есть: настоящий Эдвардс исчез, а наш герой — самозванец, страдает от амнезии и не помнит, как его зовут. Констанс начинает расследование по модному методу Фрейда.
Ее наставника — благообразного доктора с профессорской бородкой — играет Михаил Чехов в одной из немногих голливудских ролей (и самой известной). Учитель Констанс разговаривает с акцентом, да и саму героиню играет шведская актриса: психоанализ в этот момент еще воспринимается как импортная методика с европейским колоритом. Этим же можно объяснить участие Сальвадора Дали, который в американском сознании вжился в амплуа старосветского эксцентрика, где находится и до сих пор (оформленный им сон героя действительно выглядит вторжением другого мира в ладный голливудский кинотекст). Новомодная и плохо еще освоенная технология в фильме, соответственно, понята упрощенно — такое представление о психоанализе может быть у человека, прочитавшего пару популярных статей о Фрейде и по диагонали «Толкование сновидений». Так, вероятно, и было в случае авторов романа-первоисточника — но они написали (а Хичкок снял) триллер, а не психологический трактат, так что винить их не за что. Сама идея детектива, где собирать улики и вести расследование нужно в глубинах индивидуальной психики, удачно вписалась в контекст нуара и, конечно, в фильмографию Хичкока.
Примерно в это время криминальная тема в голливудском и не только кино приобретает медицинское измерение в качестве постоянного тропа. Душевное нездоровье как причина злодейства исследовалось, конечно, и раньше — в кино можно вспомнить хотя бы немцев («Кабинет доктора Калигари» и «М»). Но постепенно психоаналитическое мышление захватило Голливуд настолько, что обращение к прошлому героев, всяческие детские травмы превратились в клише, которыми можно объяснить любые психологические особенности персонажей, не обязательно преступников. Фуко называл такие явления медикализацией дискурса: что раньше было характером или темпераментом, стало неврозом или синдромом. Работают эти рациональные схемы все равно как волшебство — название фильма Хичкока об этом свидетельствует.
Автор: Андрей Карташов