Врач в комедии

Если собрать хит-парад крылатых фраз советской комедии, в первую десятку точно войдет «Резать к чертовой матери, не дожидаясь перитонитов!» из «Покровских ворот» (1982). В самой по себе в ней нет вообще ничего смешного, но произносят ее по сей день с неизменным пиратским задором. За отпущенные ей десять секунд экранного времени Римма Маркова отчеканила образ хирурга на века. Если бы в наши дни, как при советской власти, в поликлиниках вывешивали бы плакаты на темы гигиены и профилактики, то этот пришелся бы к пандемии коронавируса лыко-в-строку: ладони в перчатках, телефонную трубку ей держит на вытяной руке медсестра, а папироса — в хирургическом зажиме. Вот они — бесконтактное общение и стерильное удовольствие собственной персоной.

И главный смех тут, конечно, не в том, что бабушка курит: легенда, что спасатели жизней курят как сапожники тянется сквозь всю нашу киноисторию, от «Небесного тихохода» (1945) до «Последней сказки Риты» (2012). Главный смех, что на том конце провода носится, как поросенок, очкастый беззащитный Хоботов и вопит: «Караул, меня зарезать хотят».

Смех очень часто — продукт страха, его радикальный сброс, такой же, как хирургическое удаление тлетворного органа.

Врачи — частые фигуранты комедий, потому что они отличный символ того края, последней стены, об которую должны, наконец, разбиться снежные комы наших недостатков, над которыми мы смеемся в комедиях. Они берут нас с нашей вялотекущей, но непроходящей маетой в ежовые руковицы радикального решения: отрезать, ампутировать, заменить пружиной, просверлить, запереть дома, отобрать бутылку и сладости, обездвижить, дать по шарам галоперидолом, наконец, прервать этот поток жалоб хорошей дозой морфия.

В этом году мы, люди планеты, что-то уж очень сильно разболтались, и потому нам показан небольшой моцион в прошлое советской комедии, где, как в комнате страха, на нас будут из темных уголков воспоминаний вылетать восковые фигуры легендарных комических врачей.

 

Айболит-38: холостяки-устроители всеобщего счастья

 

О том, насколько центровой фигурой советского киноюмора является врач, говорит факт вечного возвращения на экран образа доктора Айболита. Конечно, своего ветеринара Корней Чуковский списал у Хью Лофтинга, с его доктора Дулитла. Вот только англосаксы превратили этого доктора в широкоформатный мюзикл лишь в 1967 году, после того как у нас широкоформатным мюзиклом стал Айболит — причем таким, который, меняя рамки кадра, как раз объяснял детворе и отстающим в развитии старшим о разнице форматов и преимуществах широкоформатного, 70-миллиметрового кино.

Айболит приходил к нам на экран в разгар сталинской эпохи, в оттепель и в самом конце застоя, когда он, объятый постиронией, уже совсем готов был оплыть в перестройку — и всякий раз приносил тот самый эстетический ключ, которым отмыкается данная конкретная наша киноэпоха, во всяком случае — ее образ юмористического мышления.

Фильм об Айболите 1938 года — это чистой воды дачный капустник, фильм, отщелканный на приусадебном участке, вроде тех, которые снимал в детстве Ален Рене. При Сталине комедия и была вымещена в это личное и, кстати, отпущенное только сливкам интеллигенции пространство дачи («Сердца четырех», 1941), хотя могло быть декорировано и под гарнизон («Беспокойное хозяйство», 1946), и под колхоз («Свадьба с приданым», 1953). В принципе, «Мосфильм», каким он предстает в «Весне» (1947) Александрова — плоть от плоти такого же вот кустарного «воссоздания Вселенной на собственном огороде», только с привлечением госбюджета и дипломированных специалистов.

«Доктор Айболит» — это и попытка перевести в смеховой регистр страх ребятни перед тогдашними гигантскими шприцами, которые кипятили на глазах пациентов, и прочей неуклюжей медицинской утварью, способной довести до заикания даже и взрослых мужчин.

Здесь мы видим трехлитровую банку капель для копыт и микстуру от кашля, которую Айболит разводит для слона в ведре. Это и знакомство — через того же слона — с большим миром, который в отсутствие телевидения и самолетов был до того в диковинку, что когда после войны в наш прокат вышел «Маленький погонщик слонов» Флаэрти, солидный печатный орган ЦК «Советское искусство» всерьез посвятил рецензию восторгу от этой удивительной встречи с таким огромным животным, которое так ласково и изящно берет хоботом предметы.

Сам Айболит в своей чудаческой картавости очень напоминает тот образ дедушки Ленина, каким его тиражировали для детсадовских, и это неудивительно: его играет Максим Штраух, признанный при Сталине эталонным исполнителем роли вождя революции, причем образ Айболита он примерял одновременно с образом Ленина. «Айболит» хронологически зажат в бутерброде между первыми выходами Штрауса в гриме Ленина, «Выборгской стороной» и «Человеком с ружьем».

Все три фильма увидели свет в 1938 году, сразу после первых масштабных сталинских чисток. Ленина потребовалось очудачить, комически занизить, придать его фазе борьбы черты добродушной архаичности, когда достаточно было зонтиком вместо шпаги раскидать совсем уж пиратов — в «Айболите» они беснуются на своей шхуне под джаз — а всех остальных напоить гоголь-моголем. То были давние времена — говорит своими работами Штраух: взрослым — в «Человеке с ружьем», детям — в «Айболите». Теперь не та фаза, чтобы и со своими гонять чаи — но это уже другая история, не про врачей.

Важно, что Айболит — холостяк.

Отсутствие личной жизни — непременная черта киноврача сталинской эпохи.

Служение людям требует сейчас стопроцентного самоотречения. Особенно емко это подчеркнула Фаина Раневская в «Небесном тихоходе» (1945) — взгляд ее героини все время обращен куда-то внутрь себя, с усмешкой, как будто она пропустила что-то очень важное в жизни, но не может вспомнить что, хотя на все медицинские вопросы она отвечает без задержки, только сперва с удовольствием подмахивает к себе дым от папиросы Крючкова-пациента, прежде чем опомниться с лекцией, что а вот это ему, сердцем слабому, придется бросить.

В «Верных друзьях» (1954) Калатозова хирург в исполнении Бориса Чиркова — единственный, кто не охвачен внутренними демонами, его радость — навести порядок в душах и делах друзей, один из которых охвачен амбициями и зазнайством, другой — любовной нерешительностью. Он мобилизован на исправление внешнего мира и его единственный личный поступок — это когда требуется срочная трепанация черепа пострадавшей на стройке девушки. Сцена операции решена во все еще «айболитовском» ключе снятия страха перед мединвентарем за счет юмористической гипертрофированности: пациентка лежит к нам накрашенным румяным лицом, пока под простыней в ее черепе сзади копается Чирков; в ту секунду, когда он с металлическим бряцаньем откладывает инструмент, он спрашивает девушку: «Ну, как вы себе чувствуете?», она открывает глаза и с блаженной улыбкой произносит: «Хорошо».

 

Айболит-66: эксцентрики

 

Широкоформатный Айболит 1966 года уже сам раскатывает по волнам на фрегате «Скорая помощь» под джаз, это его, а не пиратский аккомпанемент. Настала оттепель, и вопросы духовные превалируют над социальными: крылатую фразу «Тут медицина бессильна!» Айболит-Ефремов произносит, когда Бармалей-Быков вслушивается в собственное эхо, повторяющее за ним: «Я — гениальный!» Силе разящего зонтика противопоставляется сила диспута: когда Айболиту сообщают о Бармалее, что он всех убивает и грабит, Айболит передергивает плечами: «Но это ж возмутительно! Надо с ним поговорить». На смех поднимаются не медицинский инвентарь, а былая сверхценность субординации: больницу Айболита украшает плакат «Обезьяны, не передразнивайте больных!»

1960-е — это время эксцентрики, не только потому, что во всем мире — поп-арт, но и в силу внутренней советской потребности наверстать упущенное сталинским прошлым.

Тогда даже Кулешов с высокой трибуны каялся, что делал ФЭКС, и сетовал, сколь необратимо тлетворно это сказалось на всем его творчестве, не дав встать в ряды киностроителей светлого будущего. Эксцентрика потому — везде, она торжествует на правах формального остроумия: фильм, где герои вываливаются из широкоэкранной рамки кадра в широкоформатную, изобилует также остраняющими фразами типа: «Мы доберемся до Африки и вылечим больных обезьян — экран покажет!» и вместо титра «Конец» выпроваживает зрителей на улицу надписью: «До свидания, будьте здоровы!»

Словесной эксцентрикой того самого пошиба, место которой — не в сценарии, а в последней колонке анекдотов журнала «Крокодил», изобилует речь другого оттепельного ветеринара, персонажа Андрея Миронова в фильме «Три плюс два» (1963), причем специфика времени такова, что этот негодный прием принимается настолько на ура истосковавшейся по броским остротам публикой эпохи первых КВН, что фразы эти тут же уходят в народ: «Все женщины ведут себя как милиционеры — сперва: „Давайте не будем“, а потом: „Следуйте за мной!“», «— Мы же не знаем, что она за человек? — Вскрытие покажет!» Великолепный цинизм Сергея Михалкова, давшего картине литературную основу, сполна выразился не только в таком до любительщины небрежном подходе к организации материала для нового поколения зрителей, но и в той ключевой сцене, когда имитирующую перегрев на солнце Наталью Фатееву осматривает и назначает ей лечение Миронов, который, пока она не решила раскинуть вокруг него сети своих дамских чар, осматривал и лечил, вообще-то, коров.

Эксцентрика — это ведущая эстетическая форма 1960-х, в советской комедии сохранившая свою актуальность до середины 1970-х (последними выбросами стали «Не может быть!» и «Здравствуйте, я ваша тетя!» 1975 года). А вот социальное явление, метафорой которого служит эксцентрический образ медработника, колеблется в самом широком диапазоне. В этом смысле он берет полную октаву, охватывает весь спектр. На одном его краю будет перестраховщица-врачиха Лидии Смирновой из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), где пионерлагерь — метафора старообразной, сталинской жизни по-лагерному образцу, точнее — ее пережитков. На перспективу устроить родительский день она стенает: «Мало нам местных, так наедут еще бациллоносители из города»; у ней имеются лозунги типа: «ДДТ качаем, чтоб уничтожен был микроб»; когда на маскарад извлекаются костюмы, которые пионерам надоели, потому что в них в этом лагере кривляются еще со времен «Сказания о земле Сибирской», она отстаивает их тем, что на них зато «формалин лили, пемзой терли, в хлорку окунали, в лагере химзавода плавильной лампой калили — это очень проверенные костюмы!» Но при малейшем намеке на чих, она заходится воплем: «Инфекция, интоксикация, карантин!» и дальше уже, по законам эксцентрики, воет сиреной скорой помощи.

На другом конце — доктор из «Приключений желтого чемоданчика» (1970): этот уже проповедник вседозволенности, полного раскрепощения психических ресурсов, практически, какой-то Станислав Гроф. Он распевает такую песенку:

Берем сироп вишневый,
Затем — смешное слово,
Смешаем хорошо.
Добавим шоколадку,
Две шутки и загадку —
И вот смеяться хочется,
Хохочет и щекочется
Веселый порошок.

Кроме «веселого порошка», он делает так же конфеты храбрости, от которых героиня Татьяны Пельтцер пляшет канкан на крыше, съезжает по водосточной трубе и тормозит троллейбус за рога, как ямщик — лошадь за поводья, пишет научный труд «Роль драки в нормальном развитии мальчишек» и, разумеется, прибегает к метафорическому ряду из области мединвентаря: «Ах я, дырявая грелка, разбитый градусник!»

Отдельную категорию киноврачей эксцентрической эпохи составляют представители тех специальностей, которых мы хронически боимся: этих, по понятным причинам, выводят уже сущими клоунами.

В первую очередь, это, конечно, психиатры — главная опасность для людей творческих профессий: в «Кавказской пленнице» (1966) они сдувают друг с друга воображаемые пылинки и держат всех за сумасшедших, на вопрос, есть ли здесь адвокат, они отвечают — есть, в пятой палате, где раньше был Наполеон. Мария Миронова в «Мужчине и женщинах» (1978) хаотически трогает себя за все места, объявляет пришедшему за справкой Менакеру: «Вы — наш! Мне одного взгляда достаточно: еду в троллейбусе, смотрю на мужчину напротив и сразу вижу — наш!», а потом, вместо справки выписывая направление на лечение, долго и подробно, заходясь в нервных тиках, излагает свой взгляд на мужчин как на испорченных извращенцев, потому что от нее самой муж ушел к молоденькой.

Разумеется, стоматолог — тоже клоун: лечить зубы тогда и правда было страшно и больно. Этуш в «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) орудует на рабочем месте отбойным молотком, он туп и лишен юмора настолько, что ему безразлично, кому жаловаться, что его обокрали — царю, овчарке («Собака обещала прийти с милицией») или ползающему на коленях с воплями «Вызовите милицию!» незнакомцу, и утрата им материальных ценностей, по его мнению, единственная значимая забота для Вселенной: стоматологи единственные были тогда на хозрасчете, и у них водились коньяки, видеомагнитофоны и плакаты с голыми бабами.

Среди самых запомнившихся клоунов затесался также представитель такой вроде безобидной профессии, как логопед — в исполнении Ролана Быкова из фильма «По семейным обстоятельствам» (1977), с его знаменитым «фифектом фикции» и «улицей Койкого». Но этот, скорее, по тем же причинам, что психиатры: он взялся объяснять элементарное неумение пятилетней девочки выговаривать букву «р» семейной травмой и, совсем как Миронова в образе психиатра, приводить в пример собственное детство, когда родители его бросили, а дед с бабкой «фуфились вьюг вьюгом» на предмет, кто из них больше любит внука.

Психоанализ был очень не в чести — во всех советских семьях, втиснутых в узкие жилплощади и бюджеты, вспыхивали скандалы, но на люди сор не выносился, и самую лютую вспышку ярости вызывали попытки со стороны добиться от страдальцев честности в описании их семейной жизни, пусть и со столь благородной целью, чтобы навести в ней порядок.

Ни у кого не было денег, у многих было плохо с сексом, но именно к концу 1970-х — эры нового мещанства и гедонизма, все поголовно взялись этого стыдиться — отсюда агрессия на всякое вторжение в неблагополучное личное пространство, которое и воплотил собой быковский логопед.

 

Айболит-85: ироничные материалисты

 

К концу застоя наш герой Айболит догулялся до мультика — это был сверхироничный семисерийный мюзикл гения с «Киевнаучфильма» Давида Черкасского. В нем была поднята на смех сама ткань, неуловимая аура советского застоя — например в том, как легко хор переключался с комариного саунда грузинского детского ансамбля «Мзиури» на малоросскую удаль исполнительниц казачьих песен.

Советская система здравоохранения трещала по швам — и важен был здесь не столько сам доктор, сколько спускавшаяся по холму километровая очередь на прием, в каких приходилось выстаивать-высиживать тогда всем.

Причем люди шли не за лечением — за больничным или рецептом: передачи и публикации про здоровье занимали треть медийного пространства, и женщины, поголовно страдавшие давлением и истерией, и мужчины, все как на подбор с барахлящими сердцами и сосудами головного мозга, и так прекрасно знали, чем им себя лечить. К тому же тогда в открытом доступе продавались многие лекарства, которых теперь и с рецептом не сыщешь, и публика перепробовала все, а приходя на прием, объявляла — мне помогает то и то, выпишите! Поэтому Айболит-85 самозабвенно рассказывает, как ему звонил крокодил насчет калош, а лошадь, пришедшая на прием, куда больше обеспокоена, чтоб у ней не сперли сумку, и получив рецепт, тотчас испаряется за его спиной, а когда Айболит поворачивается к ней, продолжая рассказ про крокодила и калоши, — на ее стуле сидит уже мышь, мгновенно проскользнувшая в кабинет: очередь надо было держать! Айболита это ни капельки не расстраивает — доктор привык относиться с иронией к самозацикленным пациентам.

Эта ирония стоит в 1980-х на страже материализма: человек в эпоху полного размежевания официальных сообщений и трактовок реальности с той реальностью, что была знакома из каждодневной жизни, когда верить официальным источникам было просто невозможно, увлекся мистикой и паранормальными явлениями. Ведуньи, гадалки и экстрасенсы активированы как никогда, и даже жюри такого идейного киносмотра, как Московский фестиваль, вручает в 1979 году Серебряный приз болгарской картине «Барьер», воспевающей пациентку дурдома, читавшую мысли, способную к гипнозу и левитации; когда фильм дойдет у нас до широкого проката, ему будет обеспечен культ, в ореоле таких готических или мистических историй, как «Дикая охота короля Стаха» (1979), «Крабат — ученик колдуна» (1977), «Красавица и чудовище» (1978), «Сталкер» (1980) и «Акванавты» (1980), заполнивших экран начала 1980-х.

Поначалу кажется, что нелепый доктор Мортимер (Евгений Стеблов) появляется у Шерлока Холмса прочесть удручающую средневековую легенду и навести морока вокруг таинственной смерти своего знатного пациента. Но дело в том, что в ленфильмовской телеэпопее про Холмса и Ватсона, где каждый выпуск выполнен в совершенно ином жанре, от готического хоррора «Пестрой ленты» и салонной авантюры «Короля шантажа» до флибустьерского «Знака четырех» и политического детектива «Шерлок Холмс в ХХ веке», именно «Собака Баскервилей» (1981) отвечает за жанр эксцентрической комедии — наш исконно докторский жанр. И занудливый, естественно, ведущий холостяцкий образ жизни Мортимер является у Холмса не чтобы навести страху, а чтобы проявить свою наблюдательность в чтении следов на земле, которая позволила ему сложить дважды два и первым угадать, что кто-то умышленно рядит идеальное убийство в балахоны древней легенды. Мортимер делает это, только чтобы предупредить гибель своего прибывающего из Америки следующего пациента, Генри (Никита Михалков). Таким образом, именно этот зануда спасает ему жизнь — выполняет исконную функцию доктора — а в конце, когда тот переживает нервный срыв, убаюкивает его прекрасными словами, которыми иные из нас утешают друг друга в порыве иронического выражения искренней заботы и сегодня: «Скоро мы сядем на корабль и поплывем вокруг света. Через три океана и шестнадцать морей. Кругосветное путешествие — лучшее лекарство для англичанина. Мы не сядем на грязный пароход. Мы сядем на прекрасный пятимачтовый корабль, и поплывем, и вернемся здоровыми».

Его русским эхом выглядит семейный доктор Леонида Броневого из «Формулы любви» (1984). Та же монотонная занудливость интонаций, но ирония ко всему, что противоречит законам материи — застой с его идеями и представлениями, противоречащими реальности, уже совсем выдохся — у него выражена не в подтексте и намеке, а откровенно: «Пальцем искрить, вилки глотать — в нашем возрасте уже не годится». Он тоже знает, как приводить в порядок своих пациентов, в какие чепчики рядить, какими овсянками потчевать, когда погоня за химерами доводит их до нервного срыва.

Их родной сестрой выглядит медсестра Елены Кореневой — еще один медработник из «Покровских ворот», о которой мы склонны забывать, ослепленные плакатной яркостью Риммы Марковой. Пафос французских виршей, которые читает ей Хоботов, она снимает той же отрезвляющей материалистической трактовкой, какой осаживает доктор Броневого графа Калиостро. Хоботов ей: «По жизненной дороге с трудом передвигаю ноги», она: «Вы говорили об этом врачу?» Зато известие, что поэт умер именно от чахотки, она, знающая цену конкретным болезням, встречает сверхэмоционально окрашенной реакцией: «Какой ужас!»

Коренева создала образ идеальной возлюбленной, которая не даст сойти с ума от выдумок, но забьет тревогу, если возникнут признаки реальной угрозы здоровью.

На весенние каникулы 1989 года, 24 марта, состоится телепремьера мультипликационно-игрового комедийного мюзикла Давида Черкасского «Остров сокровищ» — и круг замкнется: как и первый Айболит, доктор Ливси будет сражаться с пиратами. Но уже не зонтиком, а фонендоскопом. Прикладывая его к их груди, он будет пускать их наутек жизнерадостными комментариями: «Здравствуйте, джентльмены, здравствуйте, мои дорогие! Что-то вы плохо выглядите, сейчас я вас послушаю. Ой, какая прелесть, хрипотца, животик дырявый, печень — никуда, это хорошо, зубки, зубки — да, гниловаты, многих не хватает, это хорошо».

Спившейся, питающейся скверными продуктами, обессиленной очередями и регулярным сбоем услуг ЖКХ стране он выносит приговор: «Слово „ром“ и слово „смерть“ для вас означают одно и то же! С такой одышкой вам не пробежать и ста ярдов». Его правда: до конца СССР оставалось ровно 33 месяца и один день.