При жизни о Николае Константиновиче Черкасове было написано и издано пять (!) монографий — в 1934, 1951, 1952 (1957), 1961 и 1964 годах. Их авторы — С. Дрейден, Р. Беньяш, А. Бейлин, Ю. Зубков, Ю. Герасимов. Плюс книги воспоминаний — «Записки советского актера», «Четвертый Дон Кихот (история одной роли)». Ни один актер в нашей стране такого не удостаивался. Конечно, имел значение талант, а также такие роли, как профессор Полежаев (интеллигент, перешедший на сторону советской власти), Александр Невский (спаситель Руси), Иоанн Грозный (великий государь), а также Петр Первый, И. Мичурин, В. Маяковский. Целый ряд исторически и идейно значимых образов. Кроме того, Н. Черкасов нравился лично Сталину, который ставил его в пример другим популярным советским актерам — мол, Н. Черкасов умеет перевоплощаться, в отличие от Бориса Чиркова (всегда Максим, даже в роли Михаила Ивановича Глинки) или Бориса Бабочкина — только Чапаева. Не будем опровергать Сталина, особенно в отношении Бабочкина. Перевоплощение, которое так ценил в Н. Черкасове Сталин, имело своеобразный характер.
Во всех монографиях, правда с большим или меньшим идеологическим уклоном, биография Н. Черкасова излагалась по одной схеме: начинал мимистом, статистом, балетным актером, пародистом, эксцентриком, потом долго не мог изжить в себе эксцентризм, но все-таки в конце концов вышел на путь реалистического искусства — вершиной считалась роль академика Дронова в театре и кино, программная роль человека, который соединил в себе большой талант и настоящую человечность. Таким был Н. Черкасов в жизни — народный артист СССР и, кстати, актер, известный далеко за пределами Советского Союза (Л. Висконти прочил для него главную роль в «Леопарде», роль последнего настоящего аристократа, которую потом сыграл Берт Ланкастер), депутат Верховного совета СССР, сделавший немало добрых дел для тех, кто в нем нуждался. С годами этот Н. Черкасов, казалось бы, измеренный и оцененный по всем направлениям, забывался, отступал в далекую историю.
Однако события 80-90-х годов и связанный с ними пересмотр советской истории, а затем и советского искусства неожиданно возродили Н. Черкасова в контексте театра и кино 20-30-х годов и, более того, в контексте искусства, остававшегося по сути эксцентричным, хотя и вливавшегося в магистраль социалистического реализма. Те, кто начинал в границах авангарда, в том числе в границах эксцентрики, сохраняли внутренние связи с нею. В частности, Григорий Козинцев в своих эпически-монументальных экранизациях второй половины XX века, согласно новым концепциям нашего искусства 20-30-х годов, все тот же радикальный реформатор театра и кино в духе эксцентризма. И правда: достаточно вспомнить актеров, которые у него играли короля Лира и Гамлета (последний в исполнении Иннокентия Смоктуновского планировался как «придурковатый»; режиссер учитывал сложившуюся к тому времени репутацию и амплуа актера). Если с Гамлетом у Г. Козинцева такой выверт не получился, то Лир (Юри Ярвет) и Шут (Олег Даль) вполне отвечают склонностям молодого Г. Козинцева к неординарным путям в живописи, кино, театре. Актеры — характерный и трагедийный Ю. Ярвет и комедийный интеллектуал О. Даль — сбивали с толку фактурой, ассоциациями. Даля-Шута называли «мальчик из Освенцима». Ю. Ярвет — изначально пленник, бывший зэк, выбитый из колеи нормальности. Выбор Н. Черкасова на роль Дон Кихота в фильме Г. Козинцева 50-х годов, ставшем в мировом масштабе классической экранизацией, был, разумеется, не случайным. Хотя Н. Черкасов и создал образ благородного чудака, безумие его отклонено не было. Этот Дон Кихот существовал в отрыве от хронотопов остального мира (который находился либо в крайней статике у грандов, либо проявлялся бурной динамикой у народа) и свидетельствовал о том, что отсчет времени зависит от мировосприятия, от биоритмов и душевных импульсов. Доклад Г. Козинцева 1921 года назывался «Театр разорванных ритмов». Идея ломки ритмов — сквозная для искусства советского авангарда. Театр добивался децентрализации или эксцентрализации. Ликвидация симметрии в окружности, неправильная орбита движения, сбои скоростей и ритмов — все это эксцентрика за пределами цирка и эстрады, эксцентрика поэтики. Город, в котором была создана ФЭКС, современники называли Эксцентрополис (Петроград).
Сергей Эйзенштейн, с которым Н. Черкасова связывали две большие кинокартины — «Александр Невский» и «Иван Грозный», — тоже начинал под крышей советского театрального авангарда, и монтаж аттракционов первоначально появился в театре. Таким образом, театр (спектакль) разбивался на отдельные фрагменты, которые соединялись заново, как бы превращаясь в механизм со всеми его шарнирами, передачами и другими деталями. Органике, прежде идеалу театрального сочинения, предпочиталась инженерная механика, оправдывавшая любые поэтические сдвиги и фантазии.
Всем этим художникам, подобно Н. Черкасову, предстояло перековаться, выйти из тесноты эксперимента к широкому и глубокому искусству, уравновешенному в стилистике и идейном содержании, прежде всего академически полноценному. Так и получилось, и, подобно тому, как на групповых фотографиях в 30-е годы замазывались некоторые нежелательные лица (так на групповой фотографии труппы раннего МХТ заретушировали В. Мейерхольда), в творчестве левых и архилевых мастеров 20-х годов видели только «положительную» с точки зрения идеологии часть. Остальное тщательно ретушировалось. Ныне ограничения сняты, эксцентрика как поэтика реабилитирована, более того — она кажется началом начал. И очень интересно, что творчество Н. Черкасова теперь рассматривается в духе эксцентризма, не ограниченного 20-ми годами, а продленного до конца жизни актера.
В этом смысле привлекает внимание статья Наташи Друбек-Майер «Двойная сущность актера при сталинизме: Черкасов как исключение», написанная еще в 2000 году. Перевоплощение в эту эпоху можно определить, с точки зрения автора статьи, как самоценность самоотрицания, а Н. Черкасов становится лишенным интеллектуализма телом, которое в руках режиссера, особенно такого, как С. Эйзенштейн, превращается в идеальный актерский материал сталинской эпохи. Причем самоотрицание — сознательный выбор Н. Черкасова. Особенности работы С. Эйзенштейна с актерами, акценты на фактуре, внешнем облике, на том, как вписывается лицо и тело в кадр, делают такое предположение возможным.
Но все же эксцентрика не равна механической сноровке. Н. Черкасов успешно снимался не только у С. Эйзенштейна, его эксцентрика имеет сложный состав. В ней подчас подразумеваются и извивы психологии, и интеллектуализм. Воспоминания Н. Черкасова написаны под влиянием его собственной биографии, увиденной несколькими авторами с правильных позиций (в одной монографии указано, что в молодости актер «не смог уберечься от формалистических влияний», и Н. Черкасов почти соглашается с такой трактовкой собственной жизни в «Записках советского актера»). «Записки», конечно, отредактированы, как и многие мемуары советской эпохи, и все же нет оснований не доверять актеру в его сомнениях в начале творческого пути, не доверять его признаниям. Действительно, он мог тяготиться участью эксцентрического актера, узкими рамками, заключавшими его только в персонажи типа Паташона или первого Дон Кихота с тазиком для бритья на голове и стиральной доской вместо щита. Действительно, Владимир Максимов, Леонид Вивьен, Борис Зон (с ними он работал над спектаклями в ТЮЗе, в Театре драмы им. А. С. Пушкина) доказывали ему, что можно жить в образе, превращаться в другого человека и верить в свое перевоплощение. Некоторые роли такого реалистического плана приносили Н. Черкасову творческое удовлетворение: это дядя Ваня, Звездинцев в «Плодах просвещения», затем Паганель в кинофильме «Дети капитана Гранта» и профессор Полежаев в кинофильме «Депутат Балтики». И все-таки настоящий успех и настоящее художественное переживание ему доставляли эксцентрические роли — как это произошло с профессором Полежаевым. Совсем молодой актер превращался в стариков (а таковыми были и Звездинцев, и Паганель), и такая работа объективно оказывалась гораздо ярче, чем роли характерные, роли молодых, роли современников (например, Колька Лошак). Эпизодическая роль брадобрея Шарля в картине «Поэт и царь», увидев которую, режиссер-постановщик Владимир Гардин сказал, что для этого актера надо писать сценарии специально, находилась в русле чистого, простого эксцентризма: ремесло парикмахера служило опорой для каскада физических гэгов, которые воспринимались как виртуозность реализма.
В остальных случаях внешнее преображение и приемы физического правдоподобия были обязательным источником для создания достоверного образа, будь то образ человека или явления. Эксцентрика — ключ, открывавший образ. Техника такого преображения сама по себе невероятна. Вот как Георгий Товстоногов, студент ГИТИСа, описал первую встречу с Н. Черкасовым. В ЦДРИ он видел репетицию сцены из «Бориса Годунова». Должны были играть актеры Александринки: А. Бабочкин — Самозванца, Е. Вольф-Израэль — Марину. Не хватало фонтана для «сцены у фонтана». Актеры расстроились, и тут пришел на помощь Н. Черкасов: «Он как-то сразу „сложился“ и превратился во что-то небольшое и непонятно скрюченное. Не то камень, не то куст, не то груда тряпья. Через небольшую паузу этот непонятный предмет стал как будто закипать. Из него стало что-то выплескиваться. Еще несколько секунд, и струи фонтана стали подниматься все выше и выше. Выбрасывая и бросая вниз руки, извиваясь всем корпусом, молодой артист показал фонтан удивительно неожиданно и точно». Разумеется, с таким фонтаном играть было нельзя — это феномен другого искусства, лежащего далеко хотя бы от А. Бабочкина.
Профессор Полежаев, конечно, очень симпатичный живой старик, человек с чувством собственного достоинства, все в нем правдиво с точки зрения искусства, а также науки, происхождения, возраста, и все же постоянное ощущение актерского фокуса делает эту роль в несколько раз занимательней. Лежащая в подтексте эксцентрическая задача повышает разряд сценического преображения. Оно — мастерская вещь, механизм которой скрыт от нас, но качество налицо. Ход Н. Черкасова в роли Полежаева, роли, которой он добивался со страстью гофмановского искусника, открывал в реализме, в обыкновенном, хочется сказать, преображении, эксцентрический потенциал. И Сергей Юрский в спектакле конца 60-х годов в БДТ повторил этот ход — то есть играл профессора Полежаева в спектакле «Беспокойная старость», когда ему было почти столько же лет, сколько Н. Черкасову во время съемок «Депутата Балтики», — тридцать с небольшим. С. Юрский — актер с большим эксцентрическим потенциалом, к сожалению не реализованным, в отличие от Н. Черкасова. Оба через Полежаева, то есть через эксцентрику, искали оптимального художественного результата. Словосочетание, вынесенное в заглавие, «Беспокойная старость» — это не столько социальный и идейный эвфемизм, сколько эстетический.
Вожди эксцентризма говорили: актер должен идти от эмоции к машине, от надрыва к трюку, техника это цирк, а психология ставится вверх ногами. Н. Черкасов все это проделывал безупречно, а затем продлевал эксцентриаду тем, что ставил психологию на ноги, от моторности переходил к эмоции, от трюка — к надрыву. Он двигался от эксцентрики в ее прямом выражении к эксцентрике в ее интеллектуальном осмыслении и поэтическом воплощении. Что в этом смысле одна из лучших его киноролей — царевич Алексей? Одна из лучших, может быть, потому, что С. Эйзенштейна, с его тяготением к плакату, монументальному полотну, карикатуре, там не было, у Н. Черкасова просто больше свободы, самостоятельности. Царевич Алексей — то ничтожное, плаксивое существо, то злобный истерик. С голосом актер проделывает подлинные чудеса — то хныкающий, то визгливый, то почти детский, то страдальческий, надрывный. Длинное костлявое тело царевича, его неопрятные длинные волосы, худые руки и взгляд, то и дело прячущийся от отца, но в иные мгновения холодный и твердый, — по мастерству этот Алексей равен Петру Николая Симонова. Играя роль Петра в Театре драмы им. А. С. Пушкина, Н. Черкасов держался образа сильного и умного властителя, и, несмотря на серьезные намерения, этот Петр проигрывал киношному — во-первых, потому что Н. Симонов играл одну эмоцию во всех ее проявлениях (одну эмоцию он мог играть гениально), во-вторых, потому что у Н. Симонова никакого эксцентризма, никакой особенной техники и моторики не было, — напротив, в движении, в пластике он мастер выразительной статики. Н. Симонов — актер органический, и, как бывает в таких случаях, органика заменяет и систему, и технику. По собственному же признанию Н. Черкасова, его сценический Петр не соответствовал его внутренним и внешним данным. Сыграть Петра на сцене Н. Черкасову помешало и расхождение с ролью, и непригодность для нее (или ненайденность) эксцентрики. Другое дело экран, где контраст и конфликт, монтаж и план — уже показатели для эксцентрики. Когда рядом два актера — один весь как «божия гроза», а другой телесный виртуоз, то эксцентрика налицо, ее не надо фиксировать через особую динамичность, акробатичность, она выступает как предлагаемые обстоятельства, как данность. Алексей в «Петре Первом» — событие эксцентрического актерского профессионализма. Ибо нельзя недооценивать эстетической выразительности тела и динамической доминанты тела в актерском деле. Творчество Н. Черкасова это доказывает.
В монументальной, плакатной эстетике фильмов С. Эйзенштейна Н. Черкасову определен был запрет на телесную динамику, столь важную для актера. В «Александре Невском», при накладках и гриме, он богатырь, идеальный герой, почти персонаж Павла Корина или Сергея Коненкова (или ныне — Ильи Глазунова), он в числе таких кинокрасавцев, которых создавали Сергей Столяров, Евгений Самойлов, но С. Эйзенштейн к этим советским кинобогатырям не обращался. Он остановил эксцентрическую вибрацию некрасивого Н. Черкасова, перерисовал его и превратил в длинный ряд изображений спасителя родины: анфас, профиль, три четверти... Поясной, в полный рост, голова... Родная жена не узнала его в этой роли. В «Александре Невском» эксцентрика фиксировалась от противного — от неидеальных данных (или подчеркнуто неидеальных в прежних работах) Н. Черкасова.
В «Иване Грозном» ряд статичных изображений начинался с иконописного лика, с молодого красавца Ивана и затем, через ряд изменений лица, контуров головы, позы переходил к все более некрасивому и ужасному облику. Здесь С. Эйзенштейн действовал по-шекспировски — Ричард III тем более злодей, чем более он обижен природой. Иван двигался от накоплений зла к, условно говоря, его признакам, симптомам, к горбу и хромоте, а фактически — к яйцевидной, почти голой голове с длинным клином бороды, к сутулости, граничащей со скрюченностью, горбатостью. Никто, кроме Н. Черкасова, так очертить эксцентрику судьбы не мог бы, полагаю.
Очень интересные наблюдения относительно искусства 20-х годов высказал историк кино Наум Клейман, он же выдвинул концепцию тотального для XX века эксцентризма; если эксцентриада — это соединение трагоса и коммоса, то в прошлом веке возобладал именно трагос. И особенно такой приоритет характерен для Н. Черкасова, хотя трагос — нечто приписываемое актеру. Н. Клейман приводит знаменитый перевод знаменитейшей фразы из «Гамлета». Обычно по привычке классических переводов мы говорим «распалась связь времен» или «век расшатался», и это близко к первоисточнику. Но Борис Пастернак перевел как бы с учетом дизэквилибра (так называл эксцентрику С. Эйзенштейн): «век вывихнул сустав». Поэт ощутил преобладающую эстетику своего века и нашел точнейшие слова.
Все, что накапливается и нарастает вокруг творчества Н. Черкасова в последние десятилетия и годы, заново делает его объектом внимания киноведов, театроведов и эстетиков. И еще одной, новой монографии этому великану эксцентризма не миновать.
Горфункель Е. Эксцентрика Черкасова // Театральное наследие и современность. СПб.: Нестор-История, 2011. С. 46-52.