Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Ключ, открывавший образ

При жизни о Николае Константиновиче Черкасове было написано и издано пять (!) монографий — в 1934, 1951, 1952 (1957), 1961 и 1964 годах. Их авторы — С. Дрейден, Р. Беньяш, А. Бейлин, Ю. Зубков, Ю. Герасимов. Плюс книги воспоминаний — «Записки советского актера», «Четвертый Дон Кихот (история одной роли)». Ни один актер в нашей стране такого не удостаивался. Конечно, имел значение талант, а также такие роли, как профессор Полежаев (интеллигент, перешедший на сторону советской власти), Александр Невский (спаситель Руси), Иоанн Грозный (великий государь), а также Петр Первый, И. Мичурин, В. Маяковский. Целый ряд исторически и идейно значимых образов. Кроме того, Н. Черкасов нравился лично Сталину, который ставил его в пример другим популярным советским актерам — мол, Н. Черкасов умеет перевоплощаться, в отличие от Бориса Чиркова (всегда Максим, даже в роли Михаила Ивановича Глинки) или Бориса Бабочкина — только Чапаева. Не будем опровергать Сталина, особенно в отношении Бабочкина. Перевоплощение, которое так ценил в Н. Черкасове Сталин, имело своеобразный характер.

Во всех монографиях, правда с большим или меньшим идеологическим уклоном, биография Н. Черкасова излагалась по одной схеме: начинал мимистом, статистом, балетным актером, пародистом, эксцентриком, потом долго не мог изжить в себе эксцентризм, но все-таки в конце концов вышел на путь реалистического искусства — вершиной считалась роль академика Дронова в театре и кино, программная роль человека, который соединил в себе большой талант и настоящую человечность. Таким был Н. Черкасов в жизни — народный артист СССР и, кстати, актер, известный далеко за пределами Советского Союза (Л. Висконти прочил для него главную роль в «Леопарде», роль последнего настоящего аристократа, которую потом сыграл Берт Ланкастер), депутат Верховного совета СССР, сделавший немало добрых дел для тех, кто в нем нуждался. С годами этот Н. Черкасов, казалось бы, измеренный и оцененный по всем направлениям, забывался, отступал в далекую историю.

Однако события 80-90-х годов и связанный с ними пересмотр советской истории, а затем и советского искусства неожиданно возродили Н. Черкасова в контексте театра и кино 20-30-х годов и, более того, в контексте искусства, остававшегося по сути эксцентричным, хотя и вливавшегося в магистраль социалистического реализма. Те, кто начинал в границах авангарда, в том числе в границах эксцентрики, сохраняли внутренние связи с нею. В частности, Григорий Козинцев в своих эпически-монументальных экранизациях второй половины XX века, согласно новым концепциям нашего искусства 20-30-х годов, все тот же радикальный реформатор театра и кино в духе эксцентризма. И правда: достаточно вспомнить актеров, которые у него играли короля Лира и Гамлета (последний в исполнении Иннокентия Смоктуновского планировался как «придурковатый»; режиссер учитывал сложившуюся к тому времени репутацию и амплуа актера). Если с Гамлетом у Г. Козинцева такой выверт не получился, то Лир (Юри Ярвет) и Шут (Олег Даль) вполне отвечают склонностям молодого Г. Козинцева к неординарным путям в живописи, кино, театре. Актеры — характерный и трагедийный Ю. Ярвет и комедийный интеллектуал О. Даль — сбивали с толку фактурой, ассоциациями. Даля-Шута называли «мальчик из Освенцима». Ю. Ярвет — изначально пленник, бывший зэк, выбитый из колеи нормальности. Выбор Н. Черкасова на роль Дон Кихота в фильме Г. Козинцева 50-х годов, ставшем в мировом масштабе классической экранизацией, был, разумеется, не случайным. Хотя Н. Черкасов и создал образ благородного чудака, безумие его отклонено не было. Этот Дон Кихот существовал в отрыве от хронотопов остального мира (который находился либо в крайней статике у грандов, либо проявлялся бурной динамикой у народа) и свидетельствовал о том, что отсчет времени зависит от мировосприятия, от биоритмов и душевных импульсов. Доклад Г. Козинцева 1921 года назывался «Театр разорванных ритмов». Идея ломки ритмов — сквозная для искусства советского авангарда. Театр добивался децентрализации или эксцентрализации. Ликвидация симметрии в окружности, неправильная орбита движения, сбои скоростей и ритмов — все это эксцентрика за пределами цирка и эстрады, эксцентрика поэтики. Город, в котором была создана ФЭКС, современники называли Эксцентрополис (Петроград).

Сергей Эйзенштейн, с которым Н. Черкасова связывали две большие кинокартины — «Александр Невский» и «Иван Грозный», — тоже начинал под крышей советского театрального авангарда, и монтаж аттракционов первоначально появился в театре. Таким образом, театр (спектакль) разбивался на отдельные фрагменты, которые соединялись заново, как бы превращаясь в механизм со всеми его шарнирами, передачами и другими деталями. Органике, прежде идеалу театрального сочинения, предпочиталась инженерная механика, оправдывавшая любые поэтические сдвиги и фантазии.

Всем этим художникам, подобно Н. Черкасову, предстояло перековаться, выйти из тесноты эксперимента к широкому и глубокому искусству, уравновешенному в стилистике и идейном содержании, прежде всего академически полноценному. Так и получилось, и, подобно тому, как на групповых фотографиях в 30-е годы замазывались некоторые нежелательные лица (так на групповой фотографии труппы раннего МХТ заретушировали В. Мейерхольда), в творчестве левых и архилевых мастеров 20-х годов видели только «положительную» с точки зрения идеологии часть. Остальное тщательно ретушировалось. Ныне ограничения сняты, эксцентрика как поэтика реабилитирована, более того — она кажется началом начал. И очень интересно, что творчество Н. Черкасова теперь рассматривается в духе эксцентризма, не ограниченного 20-ми годами, а продленного до конца жизни актера.

В этом смысле привлекает внимание статья Наташи Друбек-Майер «Двойная сущность актера при сталинизме: Черкасов как исключение», написанная еще в 2000 году. Перевоплощение в эту эпоху можно определить, с точки зрения автора статьи, как самоценность самоотрицания, а Н. Черкасов становится лишенным интеллектуализма телом, которое в руках режиссера, особенно такого, как С. Эйзенштейн, превращается в идеальный актерский материал сталинской эпохи. Причем самоотрицание — сознательный выбор Н. Черкасова. Особенности работы С. Эйзенштейна с актерами, акценты на фактуре, внешнем облике, на том, как вписывается лицо и тело в кадр, делают такое предположение возможным.

Но все же эксцентрика не равна механической сноровке. Н. Черкасов успешно снимался не только у С. Эйзенштейна, его эксцентрика имеет сложный состав. В ней подчас подразумеваются и извивы психологии, и интеллектуализм. Воспоминания Н. Черкасова написаны под влиянием его собственной биографии, увиденной несколькими авторами с правильных позиций (в одной монографии указано, что в молодости актер «не смог уберечься от формалистических влияний», и Н. Черкасов почти соглашается с такой трактовкой собственной жизни в «Записках советского актера»). «Записки», конечно, отредактированы, как и многие мемуары советской эпохи, и все же нет оснований не доверять актеру в его сомнениях в начале творческого пути, не доверять его признаниям. Действительно, он мог тяготиться участью эксцентрического актера, узкими рамками, заключавшими его только в персонажи типа Паташона или первого Дон Кихота с тазиком для бритья на голове и стиральной доской вместо щита. Действительно, Владимир Максимов, Леонид Вивьен, Борис Зон (с ними он работал над спектаклями в ТЮЗе, в Театре драмы им. А. С. Пушкина) доказывали ему, что можно жить в образе, превращаться в другого человека и верить в свое перевоплощение. Некоторые роли такого реалистического плана приносили Н. Черкасову творческое удовлетворение: это дядя Ваня, Звездинцев в «Плодах просвещения», затем Паганель в кинофильме «Дети капитана Гранта» и профессор Полежаев в кинофильме «Депутат Балтики». И все-таки настоящий успех и настоящее художественное переживание ему доставляли эксцентрические роли — как это произошло с профессором Полежаевым. Совсем молодой актер превращался в стариков (а таковыми были и Звездинцев, и Паганель), и такая работа объективно оказывалась гораздо ярче, чем роли характерные, роли молодых, роли современников (например, Колька Лошак). Эпизодическая роль брадобрея Шарля в картине «Поэт и царь», увидев которую, режиссер-постановщик Владимир Гардин сказал, что для этого актера надо писать сценарии специально, находилась в русле чистого, простого эксцентризма: ремесло парикмахера служило опорой для каскада физических гэгов, которые воспринимались как виртуозность реализма.

В остальных случаях внешнее преображение и приемы физического правдоподобия были обязательным источником для создания достоверного образа, будь то образ человека или явления. Эксцентрика — ключ, открывавший образ. Техника такого преображения сама по себе невероятна. Вот как Георгий Товстоногов, студент ГИТИСа, описал первую встречу с Н. Черкасовым. В ЦДРИ он видел репетицию сцены из «Бориса Годунова». Должны были играть актеры Александринки: А. Бабочкин — Самозванца, Е. Вольф-Израэль — Марину. Не хватало фонтана для «сцены у фонтана». Актеры расстроились, и тут пришел на помощь Н. Черкасов: «Он как-то сразу „сложился“ и превратился во что-то небольшое и непонятно скрюченное. Не то камень, не то куст, не то груда тряпья. Через небольшую паузу этот непонятный предмет стал как будто закипать. Из него стало что-то выплескиваться. Еще несколько секунд, и струи фонтана стали подниматься все выше и выше. Выбрасывая и бросая вниз руки, извиваясь всем корпусом, молодой артист показал фонтан удивительно неожиданно и точно». Разумеется, с таким фонтаном играть было нельзя — это феномен другого искусства, лежащего далеко хотя бы от А. Бабочкина.

Профессор Полежаев, конечно, очень симпатичный живой старик, человек с чувством собственного достоинства, все в нем правдиво с точки зрения искусства, а также науки, происхождения, возраста, и все же постоянное ощущение актерского фокуса делает эту роль в несколько раз занимательней. Лежащая в подтексте эксцентрическая задача повышает разряд сценического преображения. Оно — мастерская вещь, механизм которой скрыт от нас, но качество налицо. Ход Н. Черкасова в роли Полежаева, роли, которой он добивался со страстью гофмановского искусника, открывал в реализме, в обыкновенном, хочется сказать, преображении, эксцентрический потенциал. И Сергей Юрский в спектакле конца 60-х годов в БДТ повторил этот ход — то есть играл профессора Полежаева в спектакле «Беспокойная старость», когда ему было почти столько же лет, сколько Н. Черкасову во время съемок «Депутата Балтики», — тридцать с небольшим. С. Юрский — актер с большим эксцентрическим потенциалом, к сожалению не реализованным, в отличие от Н. Черкасова. Оба через Полежаева, то есть через эксцентрику, искали оптимального художественного результата. Словосочетание, вынесенное в заглавие, «Беспокойная старость» — это не столько социальный и идейный эвфемизм, сколько эстетический.

Вожди эксцентризма говорили: актер должен идти от эмоции к машине, от надрыва к трюку, техника это цирк, а психология ставится вверх ногами. Н. Черкасов все это проделывал безупречно, а затем продлевал эксцентриаду тем, что ставил психологию на ноги, от моторности переходил к эмоции, от трюка — к надрыву. Он двигался от эксцентрики в ее прямом выражении к эксцентрике в ее интеллектуальном осмыслении и поэтическом воплощении. Что в этом смысле одна из лучших его киноролей — царевич Алексей? Одна из лучших, может быть, потому, что С. Эйзенштейна, с его тяготением к плакату, монументальному полотну, карикатуре, там не было, у Н. Черкасова просто больше свободы, самостоятельности. Царевич Алексей — то ничтожное, плаксивое существо, то злобный истерик. С голосом актер проделывает подлинные чудеса — то хныкающий, то визгливый, то почти детский, то страдальческий, надрывный. Длинное костлявое тело царевича, его неопрятные длинные волосы, худые руки и взгляд, то и дело прячущийся от отца, но в иные мгновения холодный и твердый, — по мастерству этот Алексей равен Петру Николая Симонова. Играя роль Петра в Театре драмы им. А. С. Пушкина, Н. Черкасов держался образа сильного и умного властителя, и, несмотря на серьезные намерения, этот Петр проигрывал киношному — во-первых, потому что Н. Симонов играл одну эмоцию во всех ее проявлениях (одну эмоцию он мог играть гениально), во-вторых, потому что у Н. Симонова никакого эксцентризма, никакой особенной техники и моторики не было, — напротив, в движении, в пластике он мастер выразительной статики. Н. Симонов — актер органический, и, как бывает в таких случаях, органика заменяет и систему, и технику. По собственному же признанию Н. Черкасова, его сценический Петр не соответствовал его внутренним и внешним данным. Сыграть Петра на сцене Н. Черкасову помешало и расхождение с ролью, и непригодность для нее (или ненайденность) эксцентрики. Другое дело экран, где контраст и конфликт, монтаж и план — уже показатели для эксцентрики. Когда рядом два актера — один весь как «божия гроза», а другой телесный виртуоз, то эксцентрика налицо, ее не надо фиксировать через особую динамичность, акробатичность, она выступает как предлагаемые обстоятельства, как данность. Алексей в «Петре Первом» — событие эксцентрического актерского профессионализма. Ибо нельзя недооценивать эстетической выразительности тела и динамической доминанты тела в актерском деле. Творчество Н. Черкасова это доказывает.

В монументальной, плакатной эстетике фильмов С. Эйзенштейна Н. Черкасову определен был запрет на телесную динамику, столь важную для актера. В «Александре Невском», при накладках и гриме, он богатырь, идеальный герой, почти персонаж Павла Корина или Сергея Коненкова (или ныне — Ильи Глазунова), он в числе таких кинокрасавцев, которых создавали Сергей Столяров, Евгений Самойлов, но С. Эйзенштейн к этим советским кинобогатырям не обращался. Он остановил эксцентрическую вибрацию некрасивого Н. Черкасова, перерисовал его и превратил в длинный ряд изображений спасителя родины: анфас, профиль, три четверти... Поясной, в полный рост, голова... Родная жена не узнала его в этой роли. В «Александре Невском» эксцентрика фиксировалась от противного — от неидеальных данных (или подчеркнуто неидеальных в прежних работах) Н. Черкасова.

В «Иване Грозном» ряд статичных изображений начинался с иконописного лика, с молодого красавца Ивана и затем, через ряд изменений лица, контуров головы, позы переходил к все более некрасивому и ужасному облику. Здесь С. Эйзенштейн действовал по-шекспировски — Ричард III тем более злодей, чем более он обижен природой. Иван двигался от накоплений зла к, условно говоря, его признакам, симптомам, к горбу и хромоте, а фактически — к яйцевидной, почти голой голове с длинным клином бороды, к сутулости, граничащей со скрюченностью, горбатостью. Никто, кроме Н. Черкасова, так очертить эксцентрику судьбы не мог бы, полагаю.

Очень интересные наблюдения относительно искусства 20-х годов высказал историк кино Наум Клейман, он же выдвинул концепцию тотального для XX века эксцентризма; если эксцентриада — это соединение трагоса и коммоса, то в прошлом веке возобладал именно трагос. И особенно такой приоритет характерен для Н. Черкасова, хотя трагос — нечто приписываемое актеру. Н. Клейман приводит знаменитый перевод знаменитейшей фразы из «Гамлета». Обычно по привычке классических переводов мы говорим «распалась связь времен» или «век расшатался», и это близко к первоисточнику. Но Борис Пастернак перевел как бы с учетом дизэквилибра (так называл эксцентрику С. Эйзенштейн): «век вывихнул сустав». Поэт ощутил преобладающую эстетику своего века и нашел точнейшие слова.

Все, что накапливается и нарастает вокруг творчества Н. Черкасова в последние десятилетия и годы, заново делает его объектом внимания киноведов, театроведов и эстетиков. И еще одной, новой монографии этому великану эксцентризма не миновать.

Горфункель Е. Эксцентрика Черкасова // Театральное наследие и современность. СПб.: Нестор-История, 2011. С. 46-52.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera