Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Первое и последнее слово оставлено за ним

Юбилейный чеховский год наши театры встретили несколькими премьерами «Дяди Вани». Правда, спектакли эти скорее не дань круглой дате, а проявление удивительной привязанности к классику, на редкость устойчивого неравнодушия к нему, которое длится уже более трех десятилетий подряд. На столичных и нестоличных сценах за последние годы мы перевидали немало «Чаек», «Ивановых», «Трех сестер», «Вишневых садов», не обошли театры вниманием и «Дядю Ваню». И снова Чехов. Снова «Дядя Ваня». Что же это за упорное постоянство? Что за феномен такой? Может быть, просто инерция? Затянувшаяся мода? Может быть, правы критики, выступающие в последнее время в защиту современной драматургии: на пути к сцене у нее много препятствий, и одно из самых существенных, как они считают, непомерное увлечение театров классикой...

В новом чеховском спектакле Ефремова «Дядя Ваня» очень привлекательно именно то, что он не стремится, чего бы это ни стоило, отличаться и подражать. Он похож прежде всего на самого себя. Не использует расхожего трафарета для выяснения отношений своего театра с Чеховым.

В мхатовской постановке достаточно и традиционного, и нового, и повторений пройденного, и оригинального, и злободневного, и вечного. Об этом уже немало писалось в газетных и журнальных рецензиях, к которым мы еще вернемся. Но самым ценным, на наш взгляд, явилась потребность создателей спектакля решать или хотя бы ставить перед собой очень важную на сегодняшний день театральную задачу — не забывая о драгоценной лирической связи настоящего с прошлым и будущим, постигать реальную, а не вымышленную дистанцию между людьми, сидящими в зрительном зале, и чеховскими героями, выходящими на сцену.
‹…›
На этом спектакле не появляется даже невольного желания присесть за чайный стол с самоваром, какое обычно возникает у зрителей в первом действии «Дяди Вани». Уже с самого начала чувствуется напряженная обстановка накануне семейного разлада, хотя никакой преувеличенной взнервленности в первой сцене нет. Просто раздраженный Войницкий беспрерывно сыплет колкости в адрес профессора, спорит с Астровым, огрызается в сторону маман, а невозмутимая маман (И. Саввина), как истукан, сидит, уткнувшись в брошюру, с неизменным выражением ничего не значащей значительности на лице. Неуклюжий, громоздкий Вафля (В. Невинный) все время готов что-то произнести невпопад. Вечно озабоченная Соня (В. Якунина) пытается урезонить дядю Ваню, вступиться за Астрова, который с безучастным любопытством наблюдает за всеми. Елена Андреевна (А. Вертинская) чувствует себя лишней за столом, ей хочется уйти, пока с ней не заговорит доктор.
‹…›
На новый чеховский спектакль Ефремова появилось немало откликов в прессе. Он вызвал вполне понятный интерес критики. Каждый рецензент пытается поточнее описать ключевые сцены, передать эмоциональную реакцию зрителя, сформулировать основную мысль спектакля. Почти все пишут об особой роли природы в спектакле, которая столь важна для понимания чеховской пьесы, о движущейся сценографии «Дяди Вани», подробно описывают исполненные значительности пролог и эпилог с Войницким — Мягковым, интереснейший каскад ночных сцен, в том числе песню «Ехал на ярмарку ухарь-купец...», которую пьяный Астров — Борисов поет долго, всю до конца, очень выразительно, с горькой удалью... Естественны здесь и повторения (ведь речь об одном и том же спектакле), объяснимы и допустимы разночтения (значительна степень субъективности восприятия). И все же подчас возникало ощущение, что рецензии написаны о разных постановках, а не об одной, ефремовской.

По-моему, угол зрения, методология, что ли, подхода к чеховской пьесе, к ее героям у Ефремова на этот раз качественно иная по сравнению с тем, что делал режиссер раньше. Она — непривычна, отсюда несовпадающие суждения критиков, она еще не постигнута, еще потребует осмысления.

Все начинается с непредвзятого отношения театра к героям «Дяди Вани». Дело не только в том, что режиссер не возвышает и не принижает, не упрощает и не усложняет их. Ефремов уделяет им почти равноценное внимание, никого «не производя» в главные герои спектакля. 
‹…›
Более «центральным», как можно понять, для Свободина в спектакле стал «не справляющийся с собой» дядя Ваня, который «вопрошает себя, судьбу. Как же это случилось, что жизнь впустую? Что причиной? Неужели профессор? Или что-то другое, что во мне и вне нас? В настойчивости, с какой повторяется эта сцена, и заключен, очевидно, главный вопрос спектакля».
‹…›
Где же все-таки центр спектакля, в чем его главная мысль?

Поначалу действительно может показаться, будто режиссер нового мхатовского «Дяди Вани» хочет выделить именно Войницкого, его сделать лирическим героем спектакля, потому и выпускает вперед, в прологе...

...Растаял прозрачный занавес, украшенный тенью листвы, словно мы заглянули в окно дома, виднеющегося в дали. И с долгой паузы-эпиграфа начался спектакль. На жесткой кушетке спиной к зрителям, уткнувшись лицом в подушку, лежал одетый человек, в нем без труда узнавался сам заглавный герой пьесы Иван Петрович Войницкий. Он медленно встал, с трудом преодолевая сонную одурь, — то ли не мог никак пробудиться от тяжелого сна, то ли так и не смог заснуть, продремав всю ночь и полдня. Всклокоченный, неуверенно пошатываясь, с мрачным видом вышел он на середину комнаты, придвинутой к авансцене. Ноги не слушались, были «чужими», он тяжело опустился прямо на пол... И тут произошло обыкновенное театральное чудо, которому все подвластно, даже киноприемы: стены вдруг раздвинулись, поплыли, и вместо душноватого интерьера нам открылся просторный симовско-левитановский осенний пейзаж, вместо крупного плана — общий. Зрители еще не знают, насколько интересным окажется дядя Ваня Андрея Мягкова и, возможно, думают, не слишком ли солнечна для чеховских «сцен из деревенской жизни» предложенная художником Валерием Левенталем знакомая картина золотой осени — наперекор первой чеховской ремарке, где говорится: «Пасмурно». Однако с первых же минут мы ловим себя на том, что этот пасмурный человек с плохим настроением вовсе нам не безразличен, что мы внимательно следим за каждым его жестом, стараемся не упустить какой-нибудь детали, стремясь понять, в чем причина его дурного расположения духа: в нем ли самом, в отношении к нему других, в окружающей его жизни? Словно нет для нас человека ближе, чем безвестный сорокасемилетний разочарованный чудак и неудачник, живший в 80-90-е годы прошлого столетия и занимавшийся со своей набожной племянницей Соней хозяйством в имении покойной сестры. Не случайно же Олег Ефремов начал свой спектакль еще до начала пьесы, до диалога Астрова с няней — с безмолвного монолога Войницкого. Не случайно. Но не для того, чтобы представить Войницкого единственным центральным героем спектакля, хотя первое и последнее слово оставлено за ним. Экспозиция ефремовского «Дяди Вани» — не увертюра, скорее настройка. Как и лесные голоса птиц и животных, звучащие вначале и прерванные звенящей тишиной. Дирижер-постановщик настраивает исполнителей чеховской партитуры и ее слушателей-зрителей на пристальное внимание к каждому чеховскому персонажу, на неравнодушный лад.

Как только на сцене появляется Астров Олега Борисова, становится ясно — он не менее важен режиссеру, чем Войницкий. Доктор, в отличие от дяди Вани, мало эмоционален, не амбициозен, сдержан, подтянут и вместе с тем не менее значителен. Возможно, поэтому Ефремов и выбирает на эти роли актеров хоть и разных типажей, но не противоположных амплуа? Припомнив образы, современные и классические, воплощенные ими в последние годы на сцене и экране (скажем, Борисова, играющего Достоевского, мягковских героев в белых халатах), можно представить, при достаточно развитом зрительском воображении, как они меняются ролями: Борисов оказывается на месте опустившегося, рефлексирующего Сониного дядюшки, а Мягков — на месте суховатого, делового уездного врача. Одни критики воспринимают это как откровенное режиссерское снижение чеховских образов, другие — как недоработку. Конечно, с упреком рецензента по поводу того, что Астров временами «кажется слишком похожим на дядю Ваню, и тогда они чуть ли не „сливаются в один тип неудачника“, как было когда-то сказано недогадливыми критиками чеховской пьесы», нельзя не согласиться. «Сливаться», конечно, не надо. Но некоторая однотипность ефремовских героев — вопреки стереотипности. По ходу спектакля режиссер как будто корректирует, подправляет своих героев, опасаясь преувеличений, излишне резких контрастов. Он не дает возможности Войницкому побыть в роли уездного чайлдгарольда. Убедительно звучат ему в ответ короткие реплики окружающих: «Ну, ты, кажется, завидуешь»; «Дядя Ваня, скучно»; «Ненавидеть Александра не за что, он такой же как все. Не хуже вас». Не дозволено здесь и Астрову не только возомнить себя всемогущим суперменом, но и опуститься до вульгарно-циничного провинциального Мефистофеля (или донжуана).
‹…›
Евстигнеевский герой благообразен и глуп. Но эта глупость та самая простота, которая хуже воровства. Не сознавая, что делает, он обобрал дядю Ваню и в прямом, и в переносном смысле слова. Недаром в сцене скандала, предъявляя Серебрякову крупный счет, дядя Ваня делает это с канцелярскими счетами в руках. Режиссер не хочет никаких голословных обвинений. Пусть даже Иван Петрович выглядит здесь смешным и мелочным.

Во всяком случае, упрек заучит не абстрактно, а очень даже конкретно. Не просто «Пропала жизнь!» Герой Мягкова силится понять: куда пропала? как это случилось? когда? Но этот человек в футляре, в униформе интеллигента, под которой тупой эгоизм и пустозвонство, не способен почувствовать вину, пережить угрызение совести, испытать чувство сострадания. Дядя Ваня стреляет из пистолета от полного бессилия перед серябряковщиной, перед тем «сволочным духом», «который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба», как писал Чехов в одном из писем о героях Салтыкова-Щедрина.

Уделяя внимание каждому из действующих лиц пьесы, Ефремов при этом не упускает из виду двоих — Войницкого и Астрова.

Трудно сказать, кто для драматурга важнее: тот ли, чьим именем названа пьеса, тот ли, кто мировоззрением своим схож с самим автором. Сценическая история «Дяди Вани» предлагает разные решения этой проблемы. Но всегда сверхзадача спектаклей была непосредственно связана с проявлением взглядов на двух этих героев драмы, на каждого в отдельности, на обоих вместе, на их взаимоотношения друг с другом и с остальными действующими лицами.
‹…›
Трудно сказать не только, кто из двух героев важней для драматурга, но и в какой степени Чехов к ним снисходителен, а в какой — беспощаден. На этот счет существуют разные авторитетные мнения. М. Горький писал Чехову, посмотрев в Нижнем Новгороде домхатовского «Дядю Ваню»: «Я вот человек далеко не добродетельный, а ревел при виде Вани и других иже с ним, хотя очень это глупо реветь, и еще глупее говорить об этом. Мне, знаете, кажется, что в пьесе Вы к людям — холоднее чёрта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга». Л. Толстого, напротив, возмущала чеховская жалостливость: «Он останавливает, например, внимание зрителей на судьбе несчастных дяди Вани и Астрова, но жалеет их потому, что они несчастны, не обосновавши вовсе, заслуживают ли они сострадания, — а мне кажется, они всегда были дрянными и ничтожными».

Какова же позиция Ефремова в этом вопросе? Она непроста. Его можно заподозрить в безжалостности к людям, которых изобразил Чехов, и одновременно, как это ни парадоксально, в жалостливости к ним же. По всей вероятности, режиссер пошел здесь вслед за драматургом, который смотрел на своих героев объективным, нередко беспощадным взглядом, но при этом продолжал любить их, верить в них, в возможность их нравственного совершенствования.

О чем же все-таки чеховский спектакль Ефремова? Мнения критиков на этот счет также различны. Но в данном случае они не противоречат, а скорее дополняют один другого. «Олег Ефремов не собирался романтизировать, возвышать мир чеховских героев, но показывает их такими, какие они были. Тут и укор, и раздражение порой прорываются, но и мужественное понимание жизни такой, какова она есть на самом деле. И все-таки, уходя со спектакля, мы бережно уносим с собой образ прекрасной природы и образ прелестной красоты», — пишет М. Строева.

«Казалось бы, это самая горькая, самая саднящая трактовка пьесы, какую когда-либо знала русская сцена. Но это не так», — писал Е. Сурков. — «Да, мы так никогда и не узнаем, о чем думал дядя Ваня, когда остался один на просцениуме». Театр, по мнению критика, думал в это время «не о безысходности тупиков, в которых может замкнуться чья-то жизнь, а о том, что человек в любой ситуации может и, значит, должен включаться в то практическое служение родной земле и ее будущему, которым так дорог театру Астров».

«Вдруг вспомнятся горькие слова Астрова: „У меня вдали нет огонька“. Он ошибался, как видно, умница доктор Астров (он вообще ошибается насчет себя — и не „испошлился“ он, и любит людей). Одинокое окно в ночи будет гореть как знак верности, человеческого тепла, продолжающейся жизни», — так восприняла финал спектакля Т. Шах-Азизова.

«Думается, все-таки не в этом милом, хотя и наивном, символе духовный итог», — пишет А. Свободин, имея в виду негаснущее окошко на холме, и продолжает: «О том, что мир един и что мы все, сколько нас есть на земле, — часть природы. И о том, что пока человек задает себе вечный вопрос: в чем смысл жизни? — до тех пор он — человек и ничего для него не потеряно. Разве это не актуально?»

Я думаю, все выводы критиков по поводу итогов спектакля весьма актуальны. Герои ефремовского «Дяди Вани» будут уповать на красоту, надеясь, что она «спасет мир», будут согреваться мыслью о светящемся окне — «знаке верности человеческого тепла, продолжающейся жизни», сознавать себя частью природы. Но думаю, что призвание чеховского и ефремовского человека не только в том, чтобы задавать себе вечный вопрос: «в чем смысл жизни?» Театр все же дает на этот вечный вопрос тоже вечный, хотя и наполненный конкретным содержанием ответ. Смысл жизни в том прежде всего, чтобы быть и оставаться человеком, какой бы стороной эта жизнь ни повернулась к тебе: щедрой, ласковой или жестокой, несправедливой. Так тоже ведь можно понять финальную сцену, когда страстно верующая Соня пытается утешить дядю Ваню, сулит ему блаженства неземные: «все небо в алмазах» и милосердие, «которое наполнит собою весь мир», а он упрямо отворачивается от нее — он не нашел справедливости, но не намерен внимать и утешительной проповеди, даже если она произносится с такой искренностью и истовостью, как это делает Соня В. Якуниной, даже если исходит от любимой и любящей племянницы.

Сначала должен, повторяю, остаться человеком, а потом уже «должен включаться в практическое служение родной земле и ее будущему». А иначе это может напомнить прощальное пожелание Серебрякова: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» Отставной профессор ведь тоже якобы думал о будущем и «мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить»...

Когда Олег Ефремов поставил во МХАТ «Чайку», критика зафиксировала: на смену трезвому, трагическому и жестокому Чехову идет Чехов-лирик, «поэт действительной жизни». Пожалуй, вместе с ефремовским «Дядей Ваней» настало время Чехова-реалиста. Реалиста действительной жизни и поэта будущего.

Холодова Г. Без иллюзий // Театр. 1985. № 10. С. 97-106.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera