Однажды, лет семь назад, довелось мне разговориться с одним знаменитым московским режиссером и педагогом. Речь, ничем особым не примечательная, зашла об актерах прошлых и нынешних. О тех возможностях, которые они, соответственно, предоставляли былым режиссерам или оставляют режиссерам современным. «Представьте, — сказал он мне, — вы режиссер, и у вас есть возможность выбрать себе для работы любого актера любой страны и любой эпохи. Кого вы выберете? Кто для вас идеален?» Ответ казался да и считался очевидным: Михаил Чехов, — однако же я думал секунд десять. «Николай Черкасов», — ответил я наконец. Он почему-то несколько опешил. «Черкасов?.. Ну... ладно... Может быть, с какими-нибудь поправками?» Я честно подумал еще (секунды две-три) и твердо ответил: «Нет. Никаких поправок. Черкасов». После паузы разговор как-то сам собой перешел на другие темы, а вскоре и вовсе закончился. До сих пор не знаю, что его так смутило в моем ответе (кое-какие подозрения есть, но ходу я им не даю, потому что режиссер он вправду хороший). И до сих пор я в этом ответе уверен, хотя часто его, наедине с собой, перепроверяю. Сейчас, в 105-ую годовщину со дня рождения Черкасова, я вспоминаю его чаще обычного. И уверен, как никогда.
Великий актер, вопреки распространенному мнению, — вовсе не тот, который «может сыграть все». Николай Черкасов вряд ли был бы интересен в мелодраме. По отношению к нему принято говорить о гигантском диапазоне, имея в виду Паганеля и Ивана Грозного, Пата и Хлудова, Осипа и Александра Невского, вообще — глядя на портретную галерею его персонажей, между которыми двух схожих нет. Но это — границы диапазона. Великий эксцентрик и великий трагик. Армана Дюваля он если и осилил бы, то в самом буквальном смысле. Так, что от Армана ничего бы не осталось.
Противоположности здесь сходятся, минуя все срединные области. Фигляров и царей он играл в одной и той же технике, меняя знак, интонацию, но не способ. Жесты Великого Государя отточены гротеском. Хлудов льет кровь, загипнотизированный ее неотличимостью от клюквенного сока; гиньольный злодей, помимо своей воли выпущенный на большую арену Истории. Нелепый недотепа профессор Полежаев взбирается на трибуну, точно на кафедру; великий гражданин академик Дронов напевает «чижик-пыжика» и играет в классики. Эйзенштейн, знаменитый снайперской точностью прозвищ, которыми он одаривал коллег и сотрудников, называл Черкасова «боговенчанный савраска». Или еще проще: «царюга».
Начинал Черкасов сценическую карьеру, как известно, в мариинской массовке, у задника: в толпах воинов, стражников, студентов, горожан, а также качался водорослью в «Садко». На переднем плане играл Шаляпин. Коля Черкасов развлекал сотоварищей по массовке: выворачивал длиннющие руки, заплетал в узлы свою долговязую фигуру... Массовка хохотала, заглушая Шаляпина. Тот тоже был великаном, тоже мог одним разительным жестом повергнуть зрительный зал в ужас, — но повторить черкасовские трюки, когда нарушитель дисциплины был вызван в гримерку маэстро, у него так и не получилось. Зато Черкасов следил за работой гения куда как пристально. В те годы у Шаляпина было две великих роли. Иван Грозный и Дон Кихот.
Дон Кихота Черкасов сыграл трижды. В 1926 у Зона в ТЮЗе, в 1941 у Кожича в Александринке, в 1955 у Козинцева в кино. Трагик прорастал из эксцентрика, Образ Рыцаря становился все Печальнее. Сервантес, которого четыре века спустя прозвали бы постмодернистом, развлекался сменой точек зрения, сталкивая эпохи и литературные стили в виртуозном монтаже. Черкасов добивался той же виртуозности во внутреннем монтаже тех двух жанров, для которых был рожден актером. Сумасшедший старик оборачивался великим рыцарем и тут же вновь надевал личину безумца. Неслучайно, пожалуй, что последним, наиболее зрелым и совершенным вариантом стал кинематографический: смена обличий героя сливалась тут у Черкасова в единый образ по тому же закону, по которому глаз видит на киноэкране непрерывность движения там, где один кадр сменяет другой.
Роль Ивана Эйзенштейн писал специально для Черкасова, отработав уже с ним на «Александре Невском» и точно понимая всю специфику любимого актера. Ставя высокую трагедию, он почти всю труппу набрал из комиков: Жаров, Бирман, Целиковская... А драматургию главной роли строил так, чтобы по мере развития и раскрытия героя, тот словно бы расщеплялся надвое: цельный прекрасный юноша из коронационного пролога, с героическими и чистыми помыслами, постепенно, шаг за шагом, становился тираном и паяцем. Распад личности подавался здесь как распад на несводимые жанры. Чем более грозным и безжалостным становился Иван, тем более изощренными становились его забавы. Дворец изувера расцвечивался огнями площадного балагана, с ряжеными и скоморохами. Перепады от величия к шутовству становились все резче, посреди человеческой души разверзалась бездна. Грянув басовым гневом на бояр-изменников, Черкасов вдруг отворачивался и с согнутой спиной семенил прочь, что- то бормоча чуть не под нос. («Как мне тут идти, Сергей Михайлович? — спросил он перед съемкой. — «Как старушка с авоськой», — ответил Эйзенштейн.) А затем, на середине фразы, вновь разворачивался, сверкая глазами и выпрямившись во весь свой гигантский рост.
Все это не означает, что лирика и тишина были актерскому аппарату Черкасова недоступны. Большие существа способны к нежности, как правило, куда лучше малых. Но с этой нежностью было не очень понятно, что делать. В ней не было ни обыденности, ни простоты; она была столь же неотсюдна, как и все черкасовские создания. Та тишина, которая заглушает мирской гул вокруг; та нежность, что в клочья рвала сердце святого Франциска. Гордость советского искусства, обладатель всех мыслимых званий, должностей и титулов, народный артист и народный депутат, гордо назвавший свои мемуары «Записки советского актера» и читавший речи с трибун немногим реже, чем монологи со сцены, — Николай Черкасов был органически неспособен к реализму. По крайней мере, в социалистическом изводе оного.
Его герои, все без исключения, как бы тщательно иные режиссеры ни пытались вписать их в «нормальный» контекст, — не от мира сего. Одни отделены от людей своим величием, другие — своей рассеянностью, третьи — своим ничтожеством, четвертые — всем вместе, прочие вообще сделаны из какого-то другого материала: то гуммозы, то мрамора. Все жанры, с поправкой на эстетическую условность, можно хоть как-то увязать с реальным миром; лишь трагедия и эксцентрика существуют по краям. Это не чрезмерность градуса, но иная сущность явления. Нельзя возвыситься до черкасовской героики, нельзя унизиться до черкасовских злодеев. У человеческой натуры есть пределы. Черкасов работал за ними.
Иван Грозный и Дон Кихот недаром стали двумя вершинами его актерского пути. Две ипостаси трагикомического оборотничества: злая и добрая. Два полюса, меж которыми помещаются человек и мир. Диалектический идеализм. Который на самом деле можно, можно назвать реализмом, — но в старинном смысле: дантовом, мистериальном. Зло и Добро, данные как абсолют, каждое — с обеих сторон: сила и слабость, торжество и поражение. Николай Черкасов — актер прототеатра. На переднем плане, у авансцены, — герой. На заднем плане, забавляя массовку, — трюкач. И приходит в движение галилеев поворотный круг сцены. И длится спектакль.
Гусев А. Царюга // Империя драмы. 2008. № 18. С. 3.