Я увидела его впервые в «Саду отдыха» в какой-то эстрадной программе. Фамилии исполнителей на афише не были обозначены; вместо имен стояли вопросительные знаки. До этого дня я не только не была знакома с Черкасовым, но ничего о нем не слышала.
Выпускницей последнего класса средней школы я увидела танцевальный номер — «Пат, Паташон и Чарли Чаплин». Меня удивило, что выход трех ободранцев, очевидно, очень изменивших гримом свои лица, был встречен аплодисментами. Заворожила музыка к их танцу. Позже, когда я ее слышала уже сотни раз, она все равно меня поражала. Начиналась она сразу с бешеного синкопирующего ритма и, убыстряя темп, разбрызгивая каскады звуков, буквально захватывала зрителей.
Мне трудно говорить о Паташоне и Чарли Чаплине — Б. Чиркове и П. Берёзове, наверно, это было тоже хорошо, но я полностью была захвачена Патом — невероятно длинный, тонкий, он поражал удивительной пластичностью и легкостью движений.
Блеск этого талантливого танца (это был танец-фейерверк, он у меня вызывал сердцебиение), мастерство, может быть, и «трюкаческого», но при этом психологического образа поражали тем, что Пат был очень смешон и в то же время очень мил и трогателен. Исполнитель, очевидно, настолько талантлив, что «просто так» ничего не может делать, подумала я тогда.
Как-то, потом, Черкасов мне рассказывал, что на каком-то концерте присутствующие американцы закидали их долларами. Долларов у меня не было, я сама не заметила, как кинула к ногам Пата свое сердце. Но это была дань его таланту. Поэтому у меня не было никакого желания с ним познакомиться. Так же, как, услышав талантливого музыканта, я не стала бы ждать его у выхода, чтобы посмотреть, какой он. Но тем не менее — некуда было деться. «Карты моей судьбы легли к встрече с трефовым королем». Пата я не забыла.
С любовью и благодарностью вспоминаю я свою пятнадцатую единую трудовую школу (бывшее Тенишевское училище). Юность наша была современницей революции. Еще почти дети, мы увлекались и спорили о левом искусстве и были страстными театралами. Двенадцатилетними ребятами мы уже играли в нашем актовом зале в детском спектакле «Дюймовочка» в постановке Н. Евреинова — сказку Андерсена, переделанную для нас К. И. Чуковским (его дети учились в той же школе). Декорации были Ю. Анненкова — известного тогда художника. Вскоре актовый зал перестал принадлежать нашей школе. Там рождался Театр юного зрителя. А внизу, а в одном из школьных помещений, организовался «Театр новой драмы». Мы, убегая с уроков, замирая от восторга, смотрели репетиции (а потом спектакль) пьесы А. Пиотровского «Падение Елены Лей». Я совершенно не помню, в чем там было дело, но спектакль мы считали грандиозным, а его режиссера А. Грипича — гением. Театры в то удивительное время стремительно возникали и моментально исчезали. Прекрасный спектакль (так мне тогда казалось) моей юности «Падение Елены Лей» в Ленинграде никогда больше не повторялся.
Наш актовый зал-амфитеатр превратился уже в ТЮЗ, и играть школьные спектакли стало негде, а мы как раз репетировали ультрамодную эксцентрическую пьесу ученика нашей школы С. М. Дрейдена (будущего театроведа и писателя) «Трагедия рыжего Джо». В чем заключалась «трагедия» рыжего Джо, я не помню. Но очень хорошо помню, что играть свою роль Мисс Арабеллы — мне было совершенно не в чем.
Мы были голодными, плохо одетыми девчонками и мальчишками, но юность наша была прекрасной, чего нельзя сказать о моем детстве, которого просто не было. Вернее, оно было очень коротким, слишком нежным, и ласковым, и благополучным — по сравнению с тем, что предстояло нам в наши шесть-восемь детских лет. Мы разделяли тревогу взрослых о питании, отоплении, керосине, мы помогали им во всем — пилили и носили дрова, получали по карточкам суп из воблы и пшенную кашу, приносили домой, и все это делилось на равные порции. Дети ели столько же, сколько и взрослые.
Единственное, что осталось от раннего детства, — это зачатки воспитания и знание иностранных языков, которые тогда изучались с двух-трехлетнего возраста.
Сразу после революции моя мать, окончившая Бестужевские первые женские курсы, энергичная и деятельная, пошла работать в культурно-просветительный отдел Наркомпроса, — «Культпросвет», как его тогда сокращенно называли, где и пропадала целые дни, работая в Чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности под руководством Н. К. Крупской.
Иногда мне хочется посмотреть на ее красивое, веселое молодое лицо, и я иду в Музей истории Ленинграда, где висит ее портрет. Старшая сестра вышла замуж за С. Д. Васильева, средняя училась в школе. Отец служил в Красной Армии.
А я вроде бы осталась беспризорной девчонкой, все свободное время болталась во дворе, со страстью играя в лапту, штандарт, казаки-разбойники, разбивая колени о камни булыжного двора. Колени было не жалко, но чулки... С одеждой было тогда катастрофически плохо.
Вся наша жизнь отражалась в песнях-частушках того времени, и мы пели протяжно-печально: «Мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимни холода, У тебя нет теплого платочка — точка, у меня нет зимнего пальта, да».
Вот как воспитывал меня петроградский двор. Да, и, конечно, — «Цыпленок жареный, цыпленок пареный, цыпленки тоже хочут жить. Его поймали, арестовали, велели паспорт предъявить!..». Песня потрясала мое детское голодное воображение тем, что цыпленок может быть жареным, и пареным, и вообще, что он может быть.
Так что мое поступление в Единую 15-ю трудовую школу было лучшим выходом из лабиринта петроградского двора.
О театральных увлечениях в школе я уже говорила. Чем становилась старше, тем больше интересного открывалось вокруг. Можно было услышать и увидеть живого, читающего свои стихи Маяковского, Есенина, Андрея Белого. Всеми правдами и неправдами пробраться на гастроли («Принцесса Турандот» Вахтангова, спектакли Мейерхольда), посмотреть массовые инсценировки и театральные опыты Эйзенштейна, выступления «Синей блузы» и многое, многое другое.
Окончив среднюю трудовую школу, которая в то время была девятиклассной, я поступила в Институт истории искусств на театроведческое отделение. Учились мы мало, веселились очень много. Однажды на вечеринке в доме моей однокурсницы (дом был богатым, нэпманским, как мы тогда называли такие дома), накрывая на стол, моя приятельница крикнула мне:
— С кем тебя посадить, с умным или красивым?
— С талантливым, — прокричала я в ответ.
Рядом со мной сел высокий, худой юноша с приятным и интересным лицом. Он выглядел очень скромным и каким-то неуверенным в себе.
— Коля Черкасов, вот твоя соседка, знакомьтесь!
— Как вы непохожи на вашего удивительного Пата, — сказала я.
Он явно уловил разочарование в моем голосе.
— Если бы вы знали, сколько времени я трачу для того, чтобы быть похожим не на себя, а на Пата, вы бы так не говорили. 
Разговор явно не клеился. К счастью, у каждого из нас были бойкие соседи, и все закружилось в общем разговоре. Люди нашего возраста в то время много танцевали. Этот блестящий эстрадный танцор опять-таки удивил меня своей робостью и неуверенностью. Два образа явно не совмещались. Мне больше нравился Пат!
Вскоре после этого я попала на спектакль выпускного курса ИСИ. Пьесу О. Уайльда «Как важно быть серьезным» ставил С. Э. Радлов. Черкасов играл Алджернона. В изящной салонной комедии, требовавшей внешнего лоска и отточенной легкости, он был менее вульгарен, чем остальные, даже приятен. После Пата я его по-прежнему не узнавала. Персонажи, подобные Алджернону, — изысканные денди, по-моему, ему не подходили, и потом он никогда не играл их, так же, как «героев-любовников», которых он даже боялся.
Тем временем жизнь моя менялась. Занятия в Институте истории искусств меня не увлекали. Изучать историю, заниматься наукой? «Лучше быть в массовке театра, чем в профессуре по театру», — решила я и поступила в Институт сценического искусства. Потом мне показалось, что я кого-то полюбила. И даже вышла замуж. К сожалению, молодежь нашего времени относилась к браку несерьезно. В общем, не прошло и года, как я была уже разведенной женой.
В Театральном институте мне все нравилось. С первого курса жизнь кипела ключом, мы учились и уже были полезны нашей строившейся стране, участвовали в ее делах. Мы все были заняты в праздничных массовых инсценировках. Родившееся тогда театральное зрелище — «Живая газета» — было отличным агитационным искусством. Тюзовская «Живая газета» (у наших соседей) называлась «Комсоглаз». В коллективе «Комсоглаз» работал Черкасов, тогда уже артист ТЮЗа. «Живогазетный» опыт у него уже был. Окончив Институт, весь его курс с большой программой (куда вошел и номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин») выехал в гастрольную поездку в Среднюю Азию. Программа была веселой, политически остроумной, злободневной, изобретательно поставленной и хорошо сыгранной. Молодые артисты имели большой успех. По возвращении несколько человек из этого курса поступили по конкурсу в Театр юных зрителей, а именно: Полицеймако, Чирков и Черкасов. У двух последних было уже какое-то имя по эстраде, конечно, благодаря «Пату и Паташону».
Я пересекла Моховую улицу, поднялась до знакомой лестнице когда-то нашего школьного актового зала.
Мне советовали тюзовские актеры — тюзяне, как мы их называли, — посмотреть оперетту А. Жуленго «В трех соснах».
Был просмотр преобразовавшегося из «Комсоглаза» экспериментального «Театра новой оперетты», верное сказать, не оперетты, а злободневной детской сатирической комедии с музыкой, песней и танцами. Под именем Жуленго скрывался один из актеров ТЮЗа — Любашевский, вскоре сменивший псевдоним А. Жуленго на Д. Дэль.
С этим драматургом Черкасову довелось вновь встретиться через десять лет в работе над «Депутатом Балтики».
В оперетте, сюжет которой был основан на поисках мечтательным лириком-рабфаковцем героини для своей поэмы, Черкасов играл роль неудачника — композитора Звонарева. Этот рассеянный меланхолик обладал поразительным сходством с Патом. Окружающие принимали его за киноактера. В силу сложившихся обстоятельств Звонареву приходится согласиться с тем, что он действительно — приехавший в Страну Советов Пат. Так завязываются трагикомические похождения Звонарева. По ходу спектакля Черкасов—Пат, разумеется, исполнял свой знаменитый танец.
За комической маской Пата можно было увидеть живые и конкретные черты неудачника Звонарева, и это было очень интересно. Образ растерянного, меланхолического человечка, неприспособленного к жизни, столь же робкого, сколь и нелепого в стремлении замаскировать свою робость, — этот образ, пожалуй, уже чаплинского толка, бывший одно время сквозным в актерском творчестве Черкасова, раскрывался исполнителем легко и убедительно.
Я снова была в смятении, еще в большем, чем тогда, в «Саду отдыха», увидев его в первый раз. Употреблю банальное выражение, но оно отражает то, что происходило со мною: я была под властью его таланта.
После просмотра спектакля мы пошли гулять — «куда глаза глядят». Через Троицкий мост, по Каменноостровскому, мы дошли до памятника «Стерегущему». Я молчала, говорил он. По-детски он доверял мне тайны, которые я бы не открыла никому.
— Вы меня так мало знаете, почему вы мне все это говорите?
— Я вам верю.
— Почему?
— Не знаю — верю.
Мы шли по району, в котором нам предстояло прожить вместе двадцать лет. Зайти в какое-нибудь кафе или ресторан мы не могли, мы оба были одинаково бедны.
Так начался наш роман и так еще долго продолжался, разрастаясь, в буквальном смысле слова, на ходу: мы очень много гуляли.
Он поражал меня наивностью, добротой и непохожестью на людей того круга, к которому я привыкла с детства. Его семейный уклад был иным. Отец, железнодорожный служащий, был суровым, всегда раздраженным человеком, в доме его все боялись. Когда я пришла первый раз к ним в гости, отец едва взглянул на меня и едва подал мне руку. Когда мы с Черкасовым поженились, он не смел сказать отцу об этом, и тот умер, так и не узнав, что его сын уже два года женат.
В семье любили музыку, и эта любовь передались сыну. Раньше, чем читать, он научился играть на рояле и одновременно с буквами стал разбирать ноты. Любовь к музыке сохранялась у него всю жизнь. Уже невероятно занятый, он все-таки обязательно находил время, чтобы сесть за рояль. В эти минуты ему было покойно и хорошо.
Он всегда с удовольствием ходил на концерты, музыку слушал очень чутко, воспринимал профессионально, «читая» ее одновременно с игрой оркестра. У него был абсолютный слух.
В молодости его друг Е. Мравинский говорил мне: «Коля музыкальнее меня, и я думаю, он еще пожалеет, что не стал пианистом». Черкасов никогда об этом не жалел, но, проходя мимо роили, неизменно стоявшего в его комнате, длинными ласковыми руками поглаживал его крышку.
Каким он был в детстве? Недавно я встретила пожилого человека, который учился вместо с Черкасовым в 10-й гимназии. Он рассказывал: «Коля был очаровательным; правда, бездельником и лентяем, сидел по два года в классе, но был настоящим товарищем, добрым, никогда никого не предававшим. Талантливо всех смешил и развлекал. Очень живой, очень обаятельный, в общем — прелесть...». Удивительно, что о Черкасове-мальчике он говорил почти теми же словами, которые я слышу от людей, знавших Черкасова в поздние его годы. Только два слова потом никогда не возникали — бездельник и лентяй, это уже к нему никак не подходило. Хотя в гимназии он действительно учился неважно.
Если дневник с отметками удавалось спрятать или передать на подпись матери, все было гладко, если же он попадал к отцу — дело было плохо. Усталый, раздраженный после трудной работы, отец приходил в ярость, пророчил сыну тюрьму, каторгу, нищую жизнь. Мать защищала мальчика: «Он же не виноват, что у него плохая память».
Но память у мальчика была прекрасной: и слуховая, и зрительная. Он мгновение схватывал и воспроизводил услышанную мелодию, целые куски текста. Запоминал то, что читал, видел вокруг, чтобы превратить в маленькое театральное представление. Все для него было поводом для создания театра — неважно, что зрителями были четверо членов его семьи, а сценой — комната в их небольшой квартире. Еще в раннем детстве его воображение поразил цирк. В доме Черкасовых появились акробаты, клоуны, фокусники. Мальчик был очень длинным и очень тонким, сгибался и складывался, как хотел. Так началась его пожизненная любовь к цирку, приемами которого он пользовался часто в своем уже взрослом искусстве.
Иногда родители водили его в оперу. Первое же впечатление от музыки, певцов, могучего хора, живописных декораций было огромным. «Мариинский театр, самые очертания его здания, его оркестра, его сцены, его голубой зал, затянутый бархатом, сверкающий позолотой, — все это представлялось самым заветным кладезем искусства, недоступным, недосягаемым, сладчайшим плодом, существующим лишь для избранных», — вспоминал потом Черкасов в «Записках советского актера».
Он начал рисовать. В потертой тетрадочке с витиеватым вензелем «Н» на обложке, датированной 1917 годом, остались его детские рисунки.
«Город Севилья» — декоративные арки, средневековые башни, в перспективе — река с изогнутыми мостами. Надо думать, что это навеяно «Севильским цирюльником».
Крепость вдалеке — вероятно, это «Аида». Живописный парк, справа — небогатое ампирное здание, подпись — «Дом Дубровского». Из той же русской тематики — головы помещиков в пышных париках — три театральных грима. Роскошный вестибюль с колоннадой и скульптурами — декорации какой-нибудь итальянской оперы. Изящный японский дом — очевидно, «Чио-Чио-Сан».
Здание Государственной думы в Петрограде с поверженным флагом «Г. Д.». Это уже не театр. Это революция. Черкасов вступал в самостоятельную жизнь почти одновременно с ней.
Больше рисунков не было. Через два года он был зачислен на службу в Мариинский театр, тогда нуждавшийся в пополнении массовок, и увидел театральные декорации уже не из зрительного зала, а с «изнанки», со стороны кулис. Это было уже не так красиво: фанерные щиты, заляпанные красками, грубо сколоченные доски, пропылившиеся обрывки тканей.
Он начинал с самого малого — с положения статиста. Сегодня он «десятый эфиоп» или «одиннадцатый стражник», рыцарь из королевской свиты или раб у ног своего повелителя, а завтра колышется водорослью в подводном царстве оперы «Садко». Но зато в «Борисе Годунове», где он вместе со своим будущим другом Евгением Мравинским, пока тоже статистом, выходит в первой паре бояр, шествующих за Борисом Годуновым в сцене венчания, центральную партию исполняет Ф. И. Шаляпин. И в «Юдифи», и в «Псковитянке», и в «Севильском цирюльнике», и во «Вражьей силе» — десятки вечеров он находится на сцене рядом с Шаляпиным, вглядывается, вслушивается, впитывает. В опере Массне «Дон Кихот», благодаря высокому росту, ему выпадает даже случай дублировать великого артиста: в эпизоде сражения с ветряными мельницами он выезжает на лошади, одетый и загримированный, как Шаляпин.
Шаляпин остался для Черкасова на всю жизнь самым сильным впечатлением. Он часто потом вспоминал о нем, любил слушать его пластинки — у нас дома был отличный набор шаляпинских записей.
Очень скоро Черкасов закончил студию мимистов, открытую при театре, где обучался пластике, мимике и танцам, и был переведен на положение мимиста, пройдя соответствующий конкурс. Одновременно он участвовал в массовых сценах спектаклей Большого драматического театра: семье жилось трудно, надо было прирабатывать.
В Мариинском театре его теперь начали занимать как мимического актера и в балетах: «Раймонда», «Жар-птица», «Сольвейг», «Петрушка».
Недавно в Москве у наших друзей я слушала очень знакомый мне, давно записанный на пленку пересказ Черкасовым прекрасного балета Стравинского «Петрушка» (1922–1923 годы). Он исполнял все одновременно, пел всю музыку балета, рассказывая содержание каждой картины, а иногда тут же пританцовывал. Это был необыкновенный трюк его музыкальной профессиональной памяти.
Создание этого балета — вообще неожиданное музыкальное чудо. Стравинский написал музыку с партией рояля, из петербургских народных, главным образом, шарманочных напевов. Проиграв ее, он не совсем понимал, что с ней делать. Это было в присутствии Бенуа, который воскликнул: «Так это же „Петрушка“, я его вижу уже в моих декорациях!». Так создан был балет в постановке Леонтьева, а за дирижерским пультом стоял Купер. Балет, впоследствии взятый в свой репертуар Дягилевым и обошедший весь мир.
Он состоял из четырех картин и шел без антракта. Каждая картина начиналась под барабанный бой, рассказывал Черкасов.
Первая картина — Марсово поле. Гуляние, балаганы, толпы гуляющих, интересно одетых художником людей. Тут же прохаживается Тамбур-мажор.
Благодаря этой его роли в массовке, я сейчас могу вспомнить пересказ «Петрушки». Черкасов и Мравинский стояли за кулисами и каждый раз неотрывно смотрели весь балет.
Тамбур-мажор в форме, с рыжими усами, он ухажер, любитель дам...
Звук шарманки. Рассказывал Черкасов, напевая петербургскую полечку. Декорации такие: в середине сцены балаганчик, — показывает он руками, — в нем балерина, арап, Петрушка и фокусник — это Куклы. Проходящий стражник ударяет фокусника по голове, и все четверо оживают в танце.
Вторая картина. Комната Петрушки. Вбегающий Петрушка танцует объяснение в любви балерине. В музыке пронзительный визг, под который влетает балерина. Петрушка в танце объясняет свою любовь к ней, показывает и одновременно напевает при этом музыку Черкасов.
Третья картина. Комната арапа. Черный арап в экзотическом костюме лежит на диване, перекатывает громадный кокосовый орех, символ его мужского могущества — так кажется Черкасову. В оркестре резкий «сигнал», появляется балерина, которой явно нравится арап. Врывается Петрушка — драка, ревность, любовь, — говорит Черкасов.
Четвертая картина. Ярмарка, сумерки, танцы и опять уличные петербургские напевы. Знаменитый танец кучеров и кормилиц. Черкасов очень точно показывает, как танцуют кучера и даже кормилицы... Балаганчик в центре как бы рассекается, — объясняет он, — и на высокой визгливой ноте в оркестре появляется Петрушка. Драка. Петрушка убит. Вызывают стражника. Он берет Петрушку за шиворот и поднимает, ясно, что это только кукла. Из Петрушки сыплются опилки. Вдруг в луче света виден живой и невредимый Петрушка, как бы утверждая тему человечности и бессмертия.
Все расходятся. Звук отдаленной гармошки. Фокусник, как бы олицетворяющий власть и порядок, тащит куда-то куклу.
Это рассказ молодого Черкасова, рассказ его молодой памяти.
В молодости и на протяжении всей жизни, кроме искусства, он ничего не умел, например, помогать мне по хозяйству. И я никогда не сердилась за это на него и никогда не заставляла его вбивать гвозди, чинить электричество или выносить помойное ведро. Я это делала сама.
В двадцатые голодные годы, в те самые годы, когда он участвует в балете «Петрушка», домашние однажды поручили ему получить в булочной по карточкам хлеб (черный, белого, конечно, не было). Это было легко — булочная находилась по дороге из театра. Возможно, только что сыграв в «Петрушке», участвуя в массовке вместе с Мравинским, он сыграл своего Тамбур-мажора с рыжими усами. Постояв в очереди, он получил хлеб. Шел своим обычным путем из Мариинского театра на Десятую роту по Крюкову каналу. В его творческой памяти в это время убивали Петрушку, из куклы сыпались опилки, и Петрушка снова появлялся невредимым в луче света. Всегда голодный, он на ходу, незаметно, отламывал по маленьким, очень маленьким кусочкам хлеб. Кукле нравился арап. Фокусник тащит куда-то балерину... Все, спектакль кончился. Кончился и килограмм хлеба, выданный на всю семью. Дневная порция.
В семье с ним не разговаривали долго. Он это очень тяжело переживал. Запомнил на всю жизнь. Никто, конечно, не думал тогда, что впоследствии он сторицей воздаст им за этот хлеб...
Играя в двух театрах, он одновременно выступал в Студии молодого балета, лихо танцевал негритянский танец в «Фее кукол», исполнял роль Злого гения в «Лебедином озере», брамина в «Баядерке», наконец, Дон Кихота в одноименном балете Минкуса.
Ему все было интересно, все хотелось попробовать.
В архиве Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (тогда — Институт сценических искусств) сохранилось «Дело Черкасова Николая приема 1923/24 г.». К заявлению о приеме приложена анкета. В графе «Основная профессия» написано: «Артист балета» и указан стаж — четыре года.
«Занимались ли музыкой?» — «Да». — «Играете ли на музыкальных инструментах?» — «На рояле». — «Поете ли?» — «Да». — «Как часто посещали театр?» — «С семи лет». — «Что побуждает поступить в институт?» — «Любовь к искусству». — «Какие роли вас привлекают?» — «Характерные».
В институте он сразу попал в водоворот эксцентриады. Одной из первых учебно-производственных постановок, в которых оказался занятым Черкасов, был пародийный цирковой спектакль по шекспировской «Двенадцатой ночи», поставленный П. Вейсбремом по живым следам эйзенштейновского «На всякого мудреца довольно простоты» и ФЭКСовской «Женитьбы». Здесь Герцог превратился в укротителя хищных зверей, Оливия — в наездницу, сэр Тоби — в борца, Мальволио — в рыжего клоуна, а сэр Эгючик — его-то и играл Черкасов — в шпагоглотателя с моноклем и в цилиндре.
Он постигал основы сценической правды — на занятиях известного актера В. В. Максимова. И увлеченно проделывал замысловатые упражнения по пластике и акробатике. Наряду с Эгючиком, он сыграл Миловидова в пьесе А. Островского «На бойком месте», Алджернона в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным», и особенно удачно — Фадинара в водевиле Э. Лабиша «Соломенная шляпка» и центральную роль в «Наследниках Рабурдена» Э. Золя — хитрого, изворотливого, жадного старика. Здесь, в стенах института, родился и танцевальный номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», который они придумали вместе с Березовым и Чирковым. Этот номер успешно показывался во время поездки студентов ИСИ в Среднюю Азию, приобрел известность в Ленинграде...
И вот Черкасов — профессиональный, дипломированный артист молодого Театра юных зрителей и играет на его сцене Дон Кихота.
Этот спектакль пользовался огромным успехом, и мой спутник по прогулкам был удивлен и обижен, что я до сих пор его не видела. Невозможно было объяснить ему, что восторженные отзывы о спектакле напугали меня, и я боялась, что он мне не понравится, что будет перебор, шутовство. Я просто сказала, что приду на ближайшее представление.
Опасения мои были напрасными. В этом веселом, остроумном зрелище с музыкой, песнями и танцами, высмеивающем незадачливого фантазера, он играл с точным ощущением жанра и режиссерского замысла. В черном трико, с яйцеобразно вытянутой головой и неимоверно длинным носом, с кочергой вместо копья и противнем вместо щита, он действительно был очень смешон и нелеп. В какие-то мгновения забавный чудак трогал своей доверчивостью, беззащитностью, неожиданно грустным взглядом, но только мгновения. Это был еще «детский», комический вариант Дон Кихота, которого он сыграл впоследствии уже «всерьез» — в Академическом театре драмы имени Пушкина и в фильме Г. М. Козинцева.
Однако этот легкий, «игрушечный» Дон Кихот был для Черкасова физически очень тяжелой ролью: там приходилось слишком много двигаться. Иногда, в те дни, когда у него было по два спектакля, он в перерыве приходил ко мне отдохнуть (я жила недалеко от ТЮЗа) — измученный, очень худой и бледный. Вне сцены он выглядел в молодости болезненным, слабым. Мне всегда первым делом хотелось его накормить.
Однажды он явился в довольно странном одеянии.
— Коля, откуда у вас это пальто? Что это?
— Я купил его у Зинаиды Рикоми, эстрадной певицы. Это ее клетчатое пальто, оно ей было велико. Мне его перешили дома,
Я с ужасом смотрела на это пальто. Интересно, что он носил его уверенно, даже с шиком.
— Но ведь это женское пальто!
— Разве это заметно?
К сожалению, это было очень заметно. Я сразу выяснила возможности левой стороны клетчатой ткани. Так, спокойный серый цвет, при перелицовке петли перейдут на нужную сторону. Все, может быть, удастся еще исправить. Я энергично бросилась к портному. Вскоре на Черкасове было серое нормальное мужское пальто.
Его появление в нашем доме встретили с иронией (конечно, в мой адрес): очередное увлечение, скоро пройдет. Но увлечение почему-то не проходило. Как-то, заглянув в мою комнату, мать мельком спросила меня: «Сколько лет твоему (последовала легкая многозначительная пауза) новому поклоннику?» — «Двадцать пять. А что?» — «Нет, ничего, просто интересно, что он свое пальто вешает всегда на одно и то же место. Это говорит о консерватизме, это хорошая черта для мужчины».
Он и потом, во всех наших часто сменявшихся квартирах, вешал пальто на одно и то же место. Чашка, из которой он пил кофе, была его, «персональная». У него всегда была личная коробка со щетками для чистки обуви.
Да, пожалуй, в быту он был действительно консервативен, с недоверием относился ко всяким новшествам, особенно техническим.
Я втянула его в занятия спортом. Наш круг знакомых в молодости был разбит «по спортивным секторам». Увлечений было много. Лыжная компания это были те, кто выезжал с нами на поезде в Дудергоф, для того, чтобы, замирая от страха, спускаться с очень высокой Вороньей горы...
Коньки — это была уже другая компания. Тогда только начинали играть в пинг-понг, опять-таки здесь были свои партнеры. Пинг-понг нам очень нравился. Дома у нас играть было негде, и мы ходили к тем, у кого имелся подходящий стол. Был период, когда мы играли в карты. Как ни смешно — в «шестьдесят шесть». Он очень увлекался этой самой простой карточной игрой. Потом карты исчезли навсегда. Он играл в шахматы, а я даже участвовала в женских турнирах, областных и городских олимпиадах. Недавно в аптеке ко мне подошла пожилая полная женщина, спросившая, могло ли это быть, что она со мной играла в шахматном турнире. Я сказала: «Да, могло», хотя мне теперь самой не верится, что я когда-то хорошо играла.
Проигрывать Черкасов не любил ни в какую игру, проигрывая, сердился, а когда он сердился, то был всегда несправедлив. Я старалась не попадать в эти обидные для себя положения и в шахматы играть с ним перестала. Потом его партнером стал сын.
В ТЮЗе его дела шли как будто хорошо. Кроме Дон Кихота, он играл старика Моора в «Разбойниках Шиллера» (именно так назывался спектакль по известной пьесе Шиллера «Разбойники»), Сильвестра в «Проделках Скапена», Звездинцева в «Плодах просвещения» и тут же, по демократическим законам ТЮЗа, где все существовали на равном положении, — человека из толпы, распевающей «Тары-бары» в сказочном представлении «Конек-Горбунок» или бессловесного стражника в «Принце и нищем»: в латах с закрытым забралом Черкасов добросовестно стоял на своем посту в течение всего спектакля.
Но в 1929 году, после трех с половиной лет работы в театре, он сначала отлучился на несколько месяцев, а вскоре навсегда покинул ТЮЗ.
Для меня, в отличие от многих, его уход не был неожиданностью. Работа в ТЮЗе уже не так увлекала его, как на первых порах. Он часто рассказывал мне о своих конфликтах с руководителем театра А. А. Брянцевым.
Придя как-то, он объявил:
— Мы с Брянцевым поссорились, не разговариваем.
Я удивилась, как же можно работать с режиссером, не разговаривая.
— Мы переписываемся.
Ему самому стало смешно. Но ненадолго.
Его не устраивала та упрощенность, однозначность, к которым, как ему казалось, его тянул Брянцев, а объяснить и защитить свое решение он не умел. Накапливалась неудовлетворенность.
Сейчас я понимаю, что дело тут было не столько в самом Брянцеве — Черкасов всегда с большим доверием относился к режиссерам, даже куда менее значительным, чем Брянцев, — сколько в специфике детского театра. Есть люди, — актеры, режиссеры, писатели, художники, — всю жизнь и прекрасно работающие в искусстве для детей. Это призвание. У Черкасова было другое призвание, и естественно, он очень скоро вырос из детских спектаклей, из адаптированной классики, из сказочных представлений.
Были причины и другого, житейского порядка. Зарплата в театре была низкая, а семья Черкасова, которой он всегда был очень предан, нуждалась в серьезной материальной помощи: у младшей сестры обнаружили туберкулез, лечение в санатории, ей необходимое, стоило тогда очень дорого. Да и наши отношения уже шли к браку, надо было как-то налаживать быт.
Правда, он иногда прирабатывал на стороне, выступая с номером «Пат, Паташон и Чарли Чаплин». У меня сохранилась маленькая афишка 1928 года«, объявляющая «блестящий киноконцерт при участии лучших артистов эстрады» в кинотеатре «Молния». «Только 1 день живые Пат, Паташон и Чарли Чаплин (арт. государственных театров Березов, Черкасов и Чирков)». Номер пользовался огромным успехом. Но при почти каждодневной занятости в театре участвовать в концертах удавалось редко.
Короче говоря, в 1929 году он вступил в труппу Ленинградского мюзик-холла. В его спектаклях он играл с увлечением, особенно в «Одиссее», пародийной пьеске Эрдмана и Масса, поставленной Н. Смоличем. Фигура Одиссея Лаэртовича, возвращающегося из ответственной командировки, и сейчас стоит у меня перед глазами. В майке и лыжных штанах, засунутых в штиблеты, с портфелем под мышкой, он выглядел очень смешно. Пародии на античную классику были тогда в моде, а эта была действительно остроумной и Черкасову явно нравилась. Он часто потом рассказывал об этом спектакле, играя всех действующих лиц, и эта своеобразия «Одиссея» доставляла всем необычайное удовольствие.
Второй спектакль — «С неба свалились» — был слабее, и роль у Черкасова оказалась менее интересная. Он играл гарсона-переростка, который объяснял иностранцам названия блюд жестами и танцами. По существу, это была не роль, а эстрадный номер, специально придуманный для Черкасова.
В 1929 году, в дождливый ноябрьский день мы отправились в ЗАГС, чтобы узаконить наши отношения. Я спросила его, нужно ли мне менять фамилию. Он ответил: «Как хочешь».
Никто нам колец не надевал, никто не кричал нам «горько». Свадьбы не было. Он пошел играть спектакль, а я взяла загсовское удостоверение о браке и пошла к своим родителям просить место в нашем доме для моего законного мужа. Нам выделили большую проходную столовую. Мы поставили фанерную перегородку, не доходившую до потолка, и прожили там первые два года.
Все было так, как может быть только в молодости. В казавшихся безвыходными положениях находили выход, вчерашняя колоссальная неприятность сегодня вызывала смех. Нет денег — брали в долг. Нечего надеть на вечеринку — выручали подруги.
Потом стало труднее. Черкасова перевели в Московский мюзик-холл. Я училась на предпоследнем курсе, занятий у нас было много, и часто ездить к мужу я не могла. Черкасов тоже был очень занят и за весь год приехал в Ленинград только один раз — когда умер его отец.
Жил он в общежитии, вместе с П. Березовым и В. Лепко. Если приезжали три жены одновременно, положение оказывалось сложным: в комнате была только одна лишняя кровать. Мы, женщины, отсыпались днем, когда наши мужья-актеры уходили на репетицию. Иногда не спали по трое суток. Но нам было весело. С особой теплотой вспоминаю прекрасного актера и прекрасного человека, Володю Лепко. Он был мастером эстрадного разговорного жанра. Его юмористическую лекцию «О вреде пьянства» помнят все, кто хоть раз ее слышал.
В Московском мюзик-холле Черкасов продолжал играть небольшие комедийные роли, но чеканка этих ролей была уже иной. Дело в том, что спектакли здесь часто ставили режиссеры и актеры Московского Художественного театра. «Подхалимку» Ильфа и Петрова ставил Н. Горчаков, страстный приверженец Станиславского, пьесу Равича и Жарова «Шестая мира» — Н. Горчаков и М. Яншин. «Зигзаги любви» Сурина и Полякова — В. Станицын. Работая с мхатовцами, Черкасов привыкал к психологической разработке характера, шел уже от внутреннего к внешнему, а не наоборот, как это было в институте, да, пожалуй, и в ТЮЗе.
Продолжало существовать концертное трио «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», имевшее в Москве большой успех. Иногда трио выезжало в другие города — в Казань, Самару, Саратов. За долгую жизнь номера сменилось четыре Паташона: Чирков, Гуревич, Клейман и Юрьев. Пат — Черкасов и Чарли Чаплин — Березов оставались неизменными.
Наше «междугородное» существование долго продолжаться не могло. К тому же Черкасова тянуло на драматическую сцену. Весной 1931 года он вернулся в Ленинград.
— На что мы будем жить? — спросила я.
— Посмотрим. На крайний случай у меня всегда есть танец. Паташон здесь, а Чарли Чаплин будет приезжать из Москвы. Я люблю Ленинград и не хочу никуда переезжать.
Существенно было и то, что на ленинградской кинофабрике он уже был, так сказать, в «списке актеров». В 1926 году он сыграл эпизодическую роль парикмахера Шарля в фильме «Поэт и царь» (постановка В. Гардина). В 1927 году в картине «Его превосходительство» (Белгоскино, постановка Г. Рошаля) — роль клоуна. 1928 год: «Мой сын» (Ленинградская кинофабрика, постановка Е. Червякова) — роль Пата; «Луна слева» (Ленинградская кинофабрика, постановка А. Иванова) — Калугина.
В Москве его не снимали (пока). Это его огорчало. Он уже любил «смотреть в объектив», как он тогда говорил.
Словом, он вернулся в Ленинград.
Вскоре его пригласили в передвижной театр «Комедия».
Театр этот я хорошо знала. Там давно работала моя старшая сестра Н. Васильева (ее мужем был С. Васильев, в будущем один из постановщиков знаменитого «Чапаева»). Она иногда устраивала меня, еще школьницу, «подхалтурить» в спектаклях. Театр тогда еще носил название «Пассаж» (помещался он в здании Пассажа). Здесь игрались салонные пьесы, непритязательные изящные комедии, в которых блистала Е. М. Грановская: «Наряды и женщины» Пастона, «Нежность» Батайля, «Мадам Сан-Жен» Сарду, «Верность» Арцыбашева. В этих спектаклях мне поручали бессловесные выходы или крохотные эпизоды. В «Маленькой шоколаднице», очень популярном тогда спектакле, я появлялась с несколькими словами в роли отвергнутой невесты главного героя-любовника, который предпочел мне «маленькую шоколадницу». В «Мадам Сан-Жен» я играла какую-то даму. Мне не было страшно: рядом со мной была моя прелестная сестра, гримировавшая меня и помогающая во всем.
В 1925 году театр был переименован в «Комедию», репертуар оставался примерно таким же. В 1931 году коллектив стал передвижным, начал давать спектакли в домах культуры, рабочих клубах, а репетировал в доме № 51 по Литейному проспекту, где теперь помещается Театр драмы и комедии. К художественному руководству пришел Б. М. Дмоховский, талантливый режиссер-педагог, он и был инициатором приглашения Черкасова. Труппа была очень сильной. Рядом с опытными, известными актерами — Е. М. Грановской, Е. И. Дмитревской, С. Н. Надеждиным, В. А. Таскиным, А. К. Де-Лазари, играла талантливая молодежь: Б. А. Бабочкин, Г. Н. Самойлова и, наконец, Черкасов.
Он успешно выступал в спектакле «Театр Клары Газуль, испанской комедиантки» по трем пьесам Проспера Мериме. Из трех ролей он лучше всего играл подагрического, не сходящего с кресла перуанского вице-короля. Но особенно удалась ему роль Байуотерса в антиклерикальной пьесе В. Градова и А. Орлова «Миллион Антониев». Черкасов играл бандита-авантюриста, который, убив пастора, взяв его одежду и присвоив себе его сан, достигал высокого положения в клерикальной сфере.
В то время я заканчивала институт, уже немного разбиралась в актерском искусстве и, бывая часто в «Комедии», с удовольствием наблюдала, как «растет» Черкасов. Он становился все более точен и строг в игре. У него появилась своя манера репетировать. Он уверенно рассекал сценическое пространство своей пластичной нервной походкой. В его игре уже были намеки на подлинный драматизм, который потом так восхищал Эйзенштейна.
Черкасов был удовлетворен работой, весел и спокоен.
Жили мы по-прежнему в моей семье, где одно время жила и моя старшая сестра Наташа с мужем. Они так же, как и мы, отделили себе место фанерной перегородкой, и никого это не смущало.
Но, как часто это бывает, благополучие оборвалось бедой.
Утром 22 июля 1931 года актеры театра «Комедия» с двумя спектаклями — «Миллион Антониев» и еще какой-то пьесой — отправились на военном катере в Кронштадт. В Морском канале они неожиданно встретились с океанским пассажирским пароходом «Рейльянс», шедшим, как потом выяснилось, с недозволенной скоростью. Те, кто был в каюте, в том числе мой муж, не пострадали. Но актеров, находившихся на палубе, смыла огромная волна. Почти всех, упавших в воду, удалось спасти. Погибла только моя красавица сестра, двадцатидевятилетняя Наташа Васильева.
Это было страшным ударом для всех. Ее очень любили и в театре и дома.
Гибель Наташи как бы разбила жизнь нашей семьи. Все разъехались. Мы получили комнату в коммунальной квартире на Петроградской стороне. Очень скоро мы поменяли ее на другую, на улице Герцена. Там мы опять поставили фанерную перегородку, но уже доверху. Квартира была самой заселенной из всех, когда- нибудь мною виденных.
Я окончила институт и была распределена на практику, уже платную, в Большой драматический театр — участвовала в «массовках». Материально нам жилось плохо, зарплаты были мизерные, мы помогали семье мужа. «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» не танцевался — не было Чаплина. Я помню горькую обиду, пережитую мной в то время. В Большом драматическом театре была сравнительно хорошая столовая, где мы все, актеры и служащие, обедали. Мне сказали, что туда пускают и родственников. Я пошла к директору театра и попросила разрешения, чтобы в столовой обедал мой муж. «А кто ваш муж?» — спросил меня Т. И. Бережной. — «Молодой актер Черкасов». — «Не знаю такого. Разрешить не могу». Бережной потом много лет работал с Николаем Константиновичем и очень любил его, но я никогда не могла забыть о том случае, когда он отказал в тарелке супа молодому, голодному актеру.
Практика в Большом драматическом театре кончилась. Я получила диплом артистки драмы и была приглашена, думаю, в память о моей погибшей сестре, в труппу «Комедии», которая тогда имела уже свой стационар под кинотеатром «Сплендид-палас» (теперь «Родина»).
Здесь успешно шли «Миллион Антониев», «Театр Клары Газуль», «Женитьба Труадека» Ж. Ромена, где Черкасов играл Мируэта, «Люди и свиньи» А. Мариенгофа с Черкасовым в роли Кудряшова.
Теперь мы уже оба были актерами и работали в одном театре. А вскоре после этого Черкасов приступил к работе над важнейшими ролями своей жизни — царевича Алексея в «Петре Первом» и Полежаева в «Депутате Балтики».

Черкасова Н. Молодость // Нева. 1977. № 2. С. 206-214.