Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Пигмалион из Статистического учреждения

Сюжеты двух последних по времени картин Э. Рязанова и Э. Брагинского построены на истории знакомства, получившей в наше время большое распространение и особое место в популярной рубрике «ЛГ» «Личная жизнь». Обе они повествуют о том, как люди знакомятся, начинают питать взаимный интерес, становятся друг другу близкими. В «Иронии судьбы», например, познакомились Он и Она. Причем, Он — пьяненький, ничего не соображающий, свалился буквально с неба — вылез, не отдавая отчета, где находится, из самолета Аэрофлота. Конечно, такой, с позволения сказать, подарочек иронизирующей судьбы способен вызвать желание держаться от Него подальше, а совсем не тягу к близкому знакомству. Но постепенно лед в отношениях трогается, трещит, разламывается и наступает разлив, половодье страстей. Получается, таким образом, что Он вторгся в чужую малогабаритную, стандартизованную жилплощадь, но поселился не на этих скупых квадратных метрах, а в чем-то романтически возвышенно-прекрасном — в Ее сердце.

В «Служебном романе» представлен абсолютно иной вид знакомства. Правда, он приводит к тому же результату — к поселению в сердце. Здесь обходятся без вмешательства судьбы, так что ни коварная древнегреческая Ананке, ни солидный древнеримский Фатум свое действие тут не оказывают. И знакомятся здесь люди, которые давно знакомы. Ведь много лет они существуют рядом, приходят в одно и то же здание, в одно и то же время на работу; постоянно общаются между собой по разным вопросам- отчетам, справкам, сведениям; короче знакомятся и сближаются двое сослуживцев. Странность рассказанной истории в том и состоит: люди знают друг друга много лет и наконец близко знакомятся. Фильм именно об этом — как такое возможно: знать друг друга и вдруг познакомиться.

У Свифта в «Путешествиях Гулливера» есть описание академии в Лагадо. Среди прочих чудаков-изобретателей, входящих в академию, имеется профессор, который открыл новый способ постижения абстрактных истин. На огромной раме у него укреплены кубики, а на каждой грани кубика — бумажки с различными словами. Движение рукоятки заставляет кубики перемещаться и перевертываться. После каждого поворота прочитываются возникающие цепочки слов и связные фразы записываются в книгу. Иронизирующая судьба в картине Рязанова работает, как этот профессор. Капризным поворотом какой-то неизвестной ручки она ставит рядом два «кубика» — два человеческих существования; и неожиданно для нее самой — для этой иронизирующей судьбы, «кубики», потолкавшись, постучав друг о друга, складываются во «фразу» — органичную, гармоничную, истинную.

Кажется метод свифтовского профессора на современном высокоученом языке называется алеаторическим. В «Служебном романе» не нужна никакая алеаторика. О том, чтобы расположились рядом два «кубика» — два человеческих существа — здесь позаботились отнюдь не таинственные, невидимые и неощутимые механизмы судьбы, а силы в общем-то прозаические и лишенные всякой инфернальности — соответствующие органы и отделы кадров.

Почему ж тогда так долго не складывались в гармоничную, органичную «фразу» две жизни — Людмилы Прокофьевны Калугиной (А. Фрейндлих), директора Статистического учреждения (оно именно так в картине называется, снята в подтверждение даже черная стеклянная вывеска с золотыми буквами), и ее подчиненного, старшего статистика Анатолия Ефремовича Новосельцева (А. Мягков)? Может быть, виновато в том само учреждение, официальщина, казенный дух, непозволяющий сблизиться людям?

Статистическое учреждение Рязанов изображает как-то непривычно, нетрадиционно. Пресловутый казенный дух и официалыцина здесь потеснены, скромно притаились; какая-то неведомая сила не дает им разгуляться. Чем-то неуловимым Статистическое учреждение напоминает описанный у Ильфа и Петрова «Геркулес», заведение, ведавшее лесо- и пиломатериалами.

Та ильфовская контора помещалась в здании гостиницы, и гостиничный дух ничем нельзя было изжить. С редкой назойливостью он старался напомнить о себе и мраморными ваннами и никелированными кроватями, а также оставшимися понатыканными всюду пальмами и сикоморами. В Статистическом учреждении Рязанова тоже полно канцелярско-гостиничной растительности, а кроме того имеются статуи — «Венеры» и дискоболы, эдакая гипсовая псевдоантичность. Огромный зал, где корпят над своими бумагами и арифмометрами сотрудники, просторен, как лесная вырубка; столы расставлены тут не в строгом и чинном геометрическом порядке, а громоздятся будто пни сваленных деревьев. Здесь можно найти и нелепо-укромные уголки — вроде того, в который забился товарищ Бубликов (П. Щербаков), начальник отдела общественного питания: он окружен великолепной канцелярской растительностью и вроде находится в затишье, но прямо перед ним — лестница, по которой вверх и вниз дефилируют стройные женские ножки, отрывая товарища Бубликова от жгучих статистических проблем. Начальство — директорша Людмила Прокофьевна и ее заместитель располагаются на антресолях этого зала, причем, из кабинета директорши есть прямой выход на крышу, где Людмила Прокофьевна разводит дополнительные к уже имеющимся пальмы и сикоморы, аккуратно поливая их по утрам. В общем Статистическое учреждение из фильма меньше всего напоминает современный, строго функциональный оффис; в учреждении этом жив дух клуба, гостиничного холла или зала ожидания с его неразберихой и нагромождением вещей.

Впечатление, что перед нами — клуб или санаторный холл, усиливается тем, как представлена деятельность учреждения. Тут человек — если б даже захотел — никак не может почувствовать свое одиночество. В зале-поляне он постоянно оказывается под перекрестным обстрелом любопытных взглядов. Влюбленность одной из сотрудниц — Ольги Петровны Рыжовой (С. Немоляева) в нового заместителя директора яростно переживается всеми. Олицетворением этого всеобщего пристального внимания является профсоюзная активистка Шура (Л. Иванова). Она суетится, шумит, всех дергает и постоянно собирает по пятьдесят копеек — то по случаю прибавления семейства у Маши Селезневой, то на похороны неумершего Бубликова, то на подарок сослуживцу-юбиляру. Шурино мельтешение имеет тот главный смысл, что каждое событие частной жизни как бы отнимается у своего «владельца», становится достоянием коллектива. Коллектив — через свои пятьдесят копеек — принимает непосредственное участие и в рождении ребенка, и в чьем-то пятидесятилетии, и даже в смерти. Ничто, ни одно интимное происшествие не может избегнуть его вмешательства — прямого и, что греха таить, назойливого. Статистическое учреждение так и представлено у Рязанова — не в своей учетно-планирующей деятельности, а именно в этом жгучем любопытстве ко всевозможным личным событиям. И получается, что функционирует оно не ради выполнения какой-то существенно важной, профессиональной задачи, а является единым — стоголовым, двухсотглазым — организмом, предназначенным для коллективного переживания интимных перипетий.

Тогда тем более непонятно, почему ж в атмосфере взаимного любопытства столь долго не сумели познать друг друга Людмила Прокофьевна Калугина и Анатолий Ефремович Новосельцев? Ответ здесь прост и благодаря этой простоте парадоксален: именно из-за атмосферы всеобщего любопытства.

«Служебный роман» — в духе отмеченной выше режиссерской страсти — начинается серией знакомств: нам, зрителям, представляют действующих лиц. Церемония длится почти полчасти, а может, и больше. Странным образом церемониймейстером и комментатором оказывается главный персонаж — Новосельцев. Из-за кадра он рассказывает о себе, идущем в этот момент на работу, о директорше Калугиной, уже пришедшей в учреждение, о своей близкой приятельнице Рыжовой, о секретарше Верочке и об активистке Шурочке.

Давайте подумаем, в какой житейской ситуации возможно это комментирование — когда о событиях, изображенных на экране, рассказывает сам их непосредственный участник? Подобное происходит, если приглашенной компании показывают любительский фильм, снятый во время отпуска или экскурсии. Хозяин дома, он же — оператор-съемщик и механик-демонстратор, говорит гостям о тех, кто сейчас виден на экране, повествует, как тогда все было. Он оказывается связующим звеном между «тогда» и «теперь», как бы существует в двух мирах — экранном и настоящем. Новосельцев и оказывается таким человеком из двух сфер. Как будто вместе с нами, зрителями, он смотрит то, что для него уже состоялось, произошло. Рязанов в этом толковании роли Новосельцева строго последователен — даже зрителей он превращает в гостей-приятелей, своих собственных и своего героя. Так между фильмом и зрителем устанавливается атмосфера особой доверительности, даже интимности общения, какая бывает только между близкими людьми.

Как же Новосельцев, «наш человек в экранном мире», аттестует своих сослуживцев? О Калугиной он говорит: «Она знает дело, которым руководит... Людмила Прокофьевна приходит на службу раньше всех, а уходит позже всех, из чего понятно, что она, увы, не замужем. Мы называем ее „наша мымра“, конечно, за глаза». Секретарша Верочка (Л. Ахеджакова) получает следующую характеристику. Она, «как все женщины любопытна, и, как все секретарши— женственна». О том, что за люди Калугина и Верочка в глубине своих душ, здесь ничего не сказано. Отмечено только то, что видно извне, что открывается любопытному глазу стороннего наблюдателя, сидящего за несколько столов от предмета изучения. С такого пункта обсервации подмечаются привычки («...приходит раньше всех, уходит позже всех...»), постепенно становятся ясными характерологические черты («...любопытна...») и биографические данные («..не замужем»). Когда такие черточки-привычки суммируются, объект наблюдения перестает быть единственным в своем роде, он оказывается «обобщенным», помещается в некий разряд, класс, группу. О Верочке сказано, что она такая, как все женщины, и такая, как все секретарши. Она классифицирована, поставлена на определенную полочку: относится к классу женщин, подклассу секретарш. В жизни так часто и бывает: мы с интересом наблюдаем за окружающими, но видим лишь внешнее — поступки, навыки, склонности. Из этого внешнего мы складываем понятие о человеке — стараемся объединить все замеченное в лаконичный ярлык, кличку — такую, как словечко «мымра», прилипшее к героине «Служебного романа». И потом этот ярлык, сложившееся мнение заслонит, перекроет человека — он уже не будет восприниматься как живая, изменяющаяся, чувствующая личность. Его станут видеть через призму представлений о нем. Свою кличку, свое определение человек будет носить, как маску, как панцирь, под которым ничего не различишь и под которым — по всеобщему молчаливому убеждению — вообще ничего не имеется: ведь человек уже досконально изучен, проявил себя до конца. Он перестал быть особым, неповторимым индивидом, он теперь исключительно «человек для других», для сослуживцев. И многие внутренне соглашаются с этим скрывающим их панцирем, стараются к нему подладиться, приспособиться, вести себя в соответствии со сложившимся о них мнением.

Сразу же за церемонией знакомств, когда нам представили персонажей, в картине идет сцена, которая фабульно кажется излишней — она ведь не движет действие вперед: «статистические красавицы» по приходе на работу совершают свой утренний туалет. Основные участники действия (кроме Рыжовой) в этом истовом наведении красоты не участвуют — сняты малозначительные персонажи, большинство из них потом на экране вообще не появляются. Поэтому сцена производит впечатление документальной вставки, которая зафиксирована «скрытой камерой». Сцена длинна и обстоятельна: кто-то подводит брови или ресницы, кто-то уверенными, тренированными движениями наносит крем, кто-то красит губы, кто-то массирует кожу щек и шеи, кто-то душится. Посетителей в Статистическом учреждении не бывает — по крайней мере они не показаны. Значит прихорашиваются красавицы для себя — друг для друга, для коллектива. Каждая из них не просто имеет свое лицо, она должна обладать «лицом для других» — для постороннего пристального взгляда, который тебя давно изучил, который отметит все изменившееся — и новый седой волос и только что появившуюся морщинку. Ради этого пристального взгляда все должно оставаться по-старому: удаляться седые волосы, разглаживаться морщинки. Когда-то Альбер Камю сказал, что человек в определенном возрасте ответствен за свое лицо. Здесь у «статистических красавиц» такая ответственность как будто возложена на них коллективом их сослуживцев. Идея «лица для других» как бы определяет существование сотрудников Статистического учреждения.

В то же время создатели картины настаивают: человек не должен быть ограничен, скован маской — внешней, созданной при помощи косметики и других средств, человек не должен быть скован этим «лицом для других». Нужно стремиться к тому, чтоб заглянуть за маску. Такому — действительно заинтересованному — взгляду откроются неисчерпаемые богатства каждой, любой, отдельной человеческой души. Именно тогда произойдет подлинное знакомство с человеком. Утверждению такого рода знакомств и посвящен «Служебный роман».

Возможность их и осуществимость заявлена уже в начале фильма, в церемонии представления действующих лиц. Комментатор Новосельцев говорит о Рыжовой: «Оля — мой самый верный друг. Мы подружились давно, еще в институте. Больше всего я люблю в ней то, что она оптимистка. Что бы ни стряслось, а земной шар, как известно, вертят именно оптимисты». Характеристика эта разительно отличается от тех, что получили, скажем, Калугина и Верочка. Здесь перечисляются высшие приметы, нам не предлагают «лицо для других», напротив — дается самое существенное, самое притягательное внутреннее свойство личности («оптимистка»). Благодаря пониманию сокровенных черт, благодаря познанию «человека внутреннего», индивид не просто классифицируется, ставится на определенную полочку. Здесь происходит нечто новое, человек оценивается в соответствии со своими достоинствами. Земной шар вертят оптимисты, и Ольга Петровна Рыжова — скромная сотрудница Статистического учреждения, корпящая над бумагами, вечно таскающая тяжелые хозяйственные сумки, торопящаяся на работу в переполненной электричке, — тем, что распознана в лучших своих качествах, как бы вырывается из простой будничности и включается в число людей, едва ли не великих, решающих судьбы мира, людей, что вертят земной шар.

Конфликт двух взглядов — способности видеть «лицо для других» и «человека внутреннего» — явствен в одной из сцен. Новый заместитель директора Юрий Григорьевич Самохвалов (О. Басилашвили), институтский однокашник Новосельцева и Рыжовой, устраивает у себя дома вечеринку по поводу вступления в должность. У Рыжовой и Самохвалова был когда-то в юности студенческий роман. Вместе они сбегали с лекций, ходили в кафе есть мороженое, ездили целоваться в кунцевский парк. Воспоминания об этом романе теперь, через восемнадцать лет, проснулись в душе Ольги Петровны. На вечеринке она танцует с Самохваловым и все говорит о том давнем студенческом времени. Но переживания Ольги Петровны, душевные ее движения не интересуют Самохвалова. Как бы между делом, вскользь Самохвалов спрашивает: «Бубликов, что он за человек?» И Рыжова так же вскользь отвечает: «Карьерист». Потом снова: «А Боровских?» — «Мировой мужик». Перед бывшим своим возлюбленным Рыжова раскрывает себя, хочет, чтоб заметили внутреннюю ее жизнь, но Самохвалову важны только «лица для других», маски, твердые незыблемые определения — карьерист, мировой мужик и т. д. Надо сказать, что в образе Самохвалова идея «лица для других» реализована более остро. Здесь пастельные краски лирической комедии как-то незаметно переходят в острый сатирический рисунок. Перед нами уже определенная типология — тот случай, когда «лица для других» формируются сознательно и последовательно, определяя весь жизненный путь его обладателя, его судьбу.

Проблему «лицо для других» — «человек внутренний» и следует, по нашему убеждению, считать смысловым центром картины Рязанова и Брагинского. Что ни говори, а лента действительно является страстной речью об ограниченности, недостаточности «лица для других» и о насущной, кровной необходимости видеть в каждом окружающем «человека внутреннего». Создатели фильма упорно стремятся показать, что проблема эта не может считаться явлением локальным, присущим лишь одному мифическому учреждению. Для них проблема оказывается гораздо более широкой и распространенной. Не зря в своей статистической конторе они стирают признаки профессиональные, узковедомственные, превращая ее в подобие санаторного холла или зала ожидания. Тем самым авторы как бы доказывают, что происходящее здесь не принадлежит одному только статистическому ведомству, а любому собранию людей, имеющему постоянный характер.

В картине много документальных вставок. Здесь сняты улицы Москвы, скверы, площади, дается панорама города — крыши высотных домов и на первом плане золотые купола церкви; запечатлен только что выпавший снег и мальчики с девочками, играющие в снежки. Один раз после видовых городских кадров идет сцена, подобная той, что открывала фильм, когда мы знакомились с действующими лицами — сотрудники Статистического учреждения сходятся на работу. На «сцене», где разворачивается придуманная Брагинским и Рязановым история, сослуживцы появляются из глубин подлинной, настоящей жизни. Приход сотрудников как бы связывает эти два мира — настоящий и вымышленный. Мифическое заведение соприкасается с жизнью всамделишной. Трудно сказать, каковы были режиссерские расчеты и соображения относительно этих вставок, но объективно они работают на то, чтобы укоренить фабулу в подлинной действительности и включить реальность в центральную проблему фильма.

Основная сюжетная линия здесь — история сближения директорши Калугиной и старшего статистика Новосельцева — это ничто иное как долгий и трудный процесс познания ими друг в друге «человека внутреннего». В качестве героев Калугина и Новосельцев избраны неспроста, именно потому, что резко отличаются от обычных, статистически усредненных носителей «лица для других».

Калугина почти всегда появляется на службе одетая в заунывный коричневенький костюм джерси — это цвет немаркий, экономичный. Про такие одеяния обычно говорят, что они строги. У Людмилы Прокофьевны это даже не строгость, а чувство гораздо более масштабное. Какую-то яростную неприязнь, почти ненависть к материально-тряпичной стороне жизни излучает ее дежурное облачение.

У Калугиной — жидкие волосики, к которым, видимо, никогда не прикасалась рука чародея-парикмахера. Волосики куцыми прядками спадают на лоб, от чего тот кажется еще ниже и выпуклей. Глаза у нее холодны, движения — какие-то начальственно-мужские. Людмила Прокофьевна полностью пренебрегла любопытными взглядами сослуживцев, решительно отказалась от «лица для других». Положенная для этого «лица» приятность в наружности и обхождении есть для Людмилы Прокофьевны качество абсолютно ненужное. Она строит свое существование, сообразуясь не с любопытством окружающих, а с чем-то великим и безличным: она живет ради служения Статистике, Делу. Поэтому Людмила Прокофьевна отвергла мир приятной видимости, она вся — в эмпиреях служебного рвения. Людмила Прокофьевна есть чистый такого рвения монумент и монолит. Этим она и отличается от других. Все остальные имеют легкие, подправляемые косметикой лики; Людмила же Прокофьевна заключена в тяжелую броню, в опалубку из коричневого трикотажа. Алиса Фрейндлих с редкостной отвагой играет эту программную неприятность, эту затверделую непривлекательность.

Анатолий Ефремович Новосельцев — человек совершенно иной категории. Он — полная противоположность Калугиной. Если та ясна, четка, сверхопределенна, то Новосельцеву, наоборот, не хватает определенности. В общении с другими он никак не может найти нужный тон, попасть в струю, иметь постоянное, навсегда заданное «лицо для других». От этой неопределенности, неуверенности он вечно высказывается невпопад, говорит не то, что от него надеются услышать. Новосельцев постоянно употребляет штампованные выражения — то, что называется «крылатыми фразами». Куря шикарную зарубежную сигарету «Мальборо», которой угостил его Самохвалов, Анатолий Ефремович кашляет и потом объясняет: «Дым отечества нам сладок и приятен». Или, явившись к начальнице и ожидая разноса, на предложение садиться он отвечает: «Лучше умереть стоя». Слова из Грибоедова относительно дыма чрезвычайно слабо связаны с тем, о чем хочет сказать Новосельцев — о предпочтительности для него сигарет отечественных. Он привык смущаться и путаться, поэтому не решается сформулировать мысль собственными словами и хватается за готовую фразу, как за спасательный круг. Он не то, чтобы опасается, — он прячется за эти круги, за эти известные, но не всегда годящиеся формы. О том же свидетельствует и внешний вид Новосельцева — у него очки, он отпустил усы. За внешними атрибутами, видимыми каждому, он прячется как за готовыми фразами.

Новосельцева играет Андрей Мягков, уже вторую картину снимающийся у Рязанова. Здесь, в этой роли явственно ощутимо, как актер старается, как «изображает» несоответствующего ему по возрасту и, видимо, по темпераменту персонажа. Странным образом, это стремление изображать, представлять работает на смысловую завершенность действующего лица. Это стремление как будто принадлежит не актеру, а именно герою. Новосельцев — постоянно неуверенный, не умеющий попасть в тон собеседнику, найти нужное для данного разговора лицо, как будто вынужден на ходу импровизировать, изображать, представлять.

С другой стороны, из-за того, что он вовремя не может найти нужную маску, Новосельцев, чаще других в фильме, действует «от себя», а не от заученной личины. Поступая так, он и у других вызывает ответные — искренние, подлинные — реакции. Поэтому именно Анатолий Ефремович оказывается наиболее пригодным для того, чтоб разрушить твердокаменную сухость директорши.

На вечеринке у Самохвалова, отчаявшись в попытках по-человечески поговорить с Калугиной, постоянно натыкаясь на ее холодное: «Нет, товарищ Новосельцев», «Я вас не задерживаю, товарищ Новосельцев», Анатолий Ефремович начинает закипать, принимается издевательски паясничать и, наконец, тихий и смущающийся докатывается до открытого бунта. Разъяренный статистик кричит Калугиной: «Вы сухая! Вы черствая! В вас нет ничего человеческого! В вас нет сердца!»

Придя потом к Людмиле Прокофьевне извиняться, Новосельцев снова не умеет придать разговору нужное направление, опять приводит директоршу в расстройство чувств. Калугина начинает плакать — впервые за картину реагирует на внешнее раздражение по-человечески. Она решается рассказать Новосельцеву о своей жизни, жалуется на одиночество, на свои нудные, бесконечные вечера — поэтому-то она так долго и задерживается на работе. Перед нами и перед изумленным Новосельцевым Людмила Прокофьевна вдруг предстает не монолитом служебного рвения, а обычной, страдающей от одиночества женщиной, «человеком внутренним». Раскрытие себя, размаскировка становится началом подлинного знакомства и началом романа. Анатолий Ефремович выходит из кабинета Калугиной просветленный — он увидел искренность там, где не ожидал ее увидеть.

Теперь по всей справедливости должна наступить очередь Новосельцева — ему положено сделать следующий шаг: раскрыться, дать другому увидеть в себе «человека внутреннего». Но Анатолий Ефремович не решается, юлит, увиливает. Принесет, например, тайком в кабинет директорши цветы и тут же отказывается от своего поступка. А когда Калугина уже готова ему поверить, неожиданно признается, что цветы действительно принес он. Во время первого объяснения по поводу цветов Людмила Прокофьевна в запале кричит Новосельцеву: «Не верю!» Фраза эта для многих ассоциируется со Станиславским. Знаменитый режиссер — об этом столько раз писалось — обычно говорил ее актерам, которые не жили в роли, но стремились представлять. Калугина своим возгласом как будто превращает Анатолия Ефремовича в такого комедианта — он не является для нее человеком искренним и благородным, он только играет. Мотив неверия и потом постоянно присутствует в разговорах Калугиной с Новосельцевым. Директорша поверила Новосельцеву только тогда, когда на ее глазах он совершил действительно искренний и безрассудный поступок — вступившись за Рыжову, дал пощечину Самохвалову, ибо тот подло повел себя по отношению к влюбленной в него женщине.

Почти сразу же за этой сценой следует другая, пожалуй, самая замечательная в картине: когда Людмила Прокофьевна, поверив Новосельцеву, преображается, предстает перед изумленным статистиком и восхищенным зрителем бесконечно прекрасной, она становится как бы олицетворением женственности. Момент этот долго и старательно оттягивается режиссером. Перед домом Калугиной, на какой-то приступочке, зябко поеживаясь и нелепо перекладывая из рук в руки коробку конфет, ждет назначенного часа свидания Новосельцев. А в самой квартире расставляет блюда на столе Калугина. Ничто в ней не предвещает еще тот будущий облик, в котором через несколько минут мы ее увидим. И вот в условленный час раздается звонок. Калугина одной рукой открывает дверь и тут же запирается в ванной, чтобы переодеться. Приглашение снимать пальто, пройти в комнату, чувствовать себя как дома слышится оттуда. Несколько долгих томительных минут ожидания мы переживаем вместе с гостем, робко слоняющимся по комнате. Появление Калугиной — это шок для нас, это потрясение! Вместо куцых волосков — великолепная, пышная прическа, у Калугиной теперь не тусклые «гляделки», а умело подведенные, сияющие, горящие радостью глаза; на ней не коричневенький костюмчик-униформа, а поразительной красоты и вкуса вечернее платье. В стандартной малогабаритной квартире, каких десятки и сотни тысяч в любом городе, из ванной, как Афродита из пены морской, вдруг появляется Женщина — блистательная, бесконечно прекрасная, чарующая, даже дурманящая, в своей радостной легкости и торжествующей неотразимости. Потом эта неотразимость покорит сотрудников, когда Калугина впервые показывается в новом облике на службе. Сияющая, воздушная, дарящая всем ослепительные улыбки, идет она по залу-поляне, а вокруг нее стоит изумленный и восторженный гул, так что все «статистические красавицы» — одна за другой — меркнут перед нею, остолбенев, забыв о ежедневном, ритуальном прихорашиваний.

Поразительно, как все эти сцены проведены актрисой. Алиса Фрейндлих не играет иную, преображаемую Калугину, а физически ею оказывается. Нельзя сказать, что актрису меняет грим, платье или новый парик. Ее черты становятся иными, пластика становится другой — мягкой, округлой, вместо прежней — угловато-мужской и начальственной. Метаморфоза осуществляется отнюдь не внешними средствами, она как будто оказывается прямым и естественным результатом той радости, что зажглась в женщине. Бьющий потоками внутренний свет как будто прорисовывает в унылом, окаменевшем монументе живого, подлинного и бесконечно прекрасного человека. Фрейндлих умеет этим внутренним светом управлять, умеет его дозировать. Вот интриган Самохвалов в отместку за пощечину нашептал Калугиной, что Анатолий Ефремович был неискренен, что влюбленность свою он изображал ради получения места начальника отдела. Радость Калугиной гаснет, меркнет внутренний свет, и лицо женщины разительно меняется — глаза снова становятся холодными, у губ появляется жесткая начальственная складка и даже волосы теряют свою пышность, незаметно превращаясь в куцые прядки. Может быть, подобные трансформации суть результат актерской техники, но здесь, в «Служебном романе» они производят чрезвычайно сильное впечатление.

Прекрасные черты героини — это внешнее выражение того, что в ней открыт человек подлинный, истинный, искренний. Внутренняя красота переплавилась во внешнюю красоту. Возвышенное открылось тому, кто за окаменевшей «личиной для других» страстно захотел это увидеть, кто захотел познать «человека внутреннего» в его сокровенных качествах. Возвышенно-прекрасное открылось своему Пигмалиону.

Древние авторы уверяют, что Пигмалион любил отнюдь не статую, а богиню Афродиту. Тронутая страстью скульптора, богиня вошла в созданную им статую — абсолютная красота оживила холодный камень.

Пигмалион из Статистического учреждения не был столь страстен. Он вроде бы и не предполагал увидеть прекрасное в сухом и черством монолите. Он даже страшился такой возможности и шарахался от нее. И все же даже неоформившееся, неопределенное намерение оказалось достаточным для того, чтобы за грубой «опалубкой» проступили живые, подлинные человеческие черты. Авторы картины как будто хотят убедить нас в легкости, выполнимости подобных метаморфоз — стоит нам лишь чуть-чуть захотеть, и они совершатся. Остановка только за нами.

Мои коллеги-критики любят писать о том, что в картинах Рязанова за сюжетными перипетиями чувствуются старые, ставшие мифическими истории. Я сам применительно к «Иронии судьбы» писал о поэтике палимпсеста — такого сочинения, где под новыми, только что нанесенными словами проступают старые, величественные письмена. Воздействие такой поэтики можно заметить и в «Служебном романе», поскольку тут за фабульными перипетиями угадывается, как далекое видение, миф об ожившей статуе. Но легкость обнаружения аналогий и настораживает против них. Может быть, мы, критики, меньше должны радоваться тому, что так просто их находим, а больше удивляться тому, что художник чувствует отзвуки великих, окруженных пиететом сюжетов в нашей будничной действительности. Он как бы доказывает, что истории эти неминуемо проявятся в нашей жизни, неизбежно еще осуществят себя.

Отметим еще вот какую вещь: в «Служебном романе» отразилась не только древняя фабула, здесь отразилась и предыдущая картина режиссера. В обоих фильмах не только общий смысл и ход повествования, но даже отдельные формальные находки повторяются. Правда, в новой картине рассказанная история продумана обстоятельнее, полнее; она потеряла свой анекдотический характер, крепче укоренена в действительность. Но, с другой стороны, из нее выветрилась новизна, свежесть и прелесть только что свершившегося открытия неизведанной прежде стороны жизни. А в современных условиях новизна есть синоним информативности. Плюс к тому — порой кажется, что картина топчется на месте, слишком медленно влечется к финалу. Каждая новая — чрезвычайно обстоятельная, представленная в мельчайших подробностях — сцена, несмотря на свою многословность, не столь уж решительно развивает предыдущую. Что тоже не прибавляет подобным сценам информативности.

Однако что тут толковать об информативности. Она важна в деловых бумагах или произведениях научно-популярных. А «Служебный роман» ни тем ни другим не является. И то, что картина стремится представить простое, обыденное и программно отказывается от исключительности, невероятности, то есть от информативности, столь заметной в «Иронии судьбы», свидетельствует о привлекательной черте художника — постоянстве в попытках все глубже и точнее видеть нашу действительность.

Михалкович В. Пигмалион среди нас // Искусство кино. 1978. № 2. С. 38-48.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera