Соглашаясь на ту или иную роль, прежде всего, мне кажется, надо уметь реально оценить свои возможности. Ведь если выберешь то, что тебе не по зубам, то и сам провалишься, и лишишь другого актера возможности создать этот образ в кино. Лично для меня понятие жанра не является определяющим, интересно работать можно и в комедии, и в драме, и в трагедии...
Мне представляется также, что и время действия не всегда является определяющим фактором. Я понимаю, что, когда в театре или с экрана выступает мой современник с интересными, глубокими и художественно выраженными мыслями, это прекрасно. Но эмоциональное воздействие может быть не меньшим, когда мы видим человека далекого прошлого или необозримого будущего. Если этот образ волнует нас сегодня, будоражит фантазию, тo это, в моем представлении, и актуально, и современно.
Стало расхожим слово «личность», но оно никогда не перестанет быть на повестке дня. Если мы говорим — Пушкин, то это не только великий писатель, но и глубокий, разносторонний, удивительно интересный человек. И, наверное, потому он всегда был и остается современным.
Все это в полной мере относится и к актерам. Ведь любую роль можно сыграть по-разному. До Смоктуновского, к примеру, многие играли Иванова и после будут играть лучше или хуже, но, уверен, так именно никто не сыграет, потому что интересен нам и сам Смоктуновский. И если мы обратимся к истории нашего искусства, то найдем много убедительных примеров вот этого, может быть, самого важного в актерской профессии, личностного воплощения художественного образа. В конечном итоге именно эта личностная значимость, по моему убеждению, и становится определяющим моментом ценности творчества того или иного исполнителя.
Конечно, условия творчества актера в театре и кино различны. Играя на сцене, исполнитель постоянно ощущает присутствие того, для кого он играет, то есть зрителя. В театре зритель — удивительно активно действующий фактор, который и помогает, и направляет, и уводит, и заставляет подчиняться себе. В кино такого партнера у исполнителя нет. Но это общеизвестное отличие условий творчества актера перед съемочной камерой или на сценической площадке для меня лично как раз не играет существенной роли. Ведь умение приводить себя в то или иное состояние — это основа основ актерской техники, элемент ее природы, так же, как четкая дикция, голос...
Говорят: в театре ты проигрываешь всю линию и постепенно накапливаешь определенное состояние. Да, действительно, к премьере подходишь в результате детального, кропотливого труда, в котором постигаешь логику мышления и поступков героя. Поэтому тебе легче. Но ведь и в кино ты тоже знаешь весь сценарий и, играя какую-то сцену, тесно связан с предыдущим, представляешь последующее. Мне кажется даже, что в кино для исполнителя больше возможностей выбора средств выразительности. В театре я, идя последовательно, иногда достигну, а иногда и не достигну нужного эмоционального состояния, но остановиться в спектакле нельзя — ты идешь шаг за шагом по пьесе. А ведь порой так хочется выйти на нечто более эмоциональное, более высокое, звонкое, но существует общий сценический рисунок характера, определенный, в частности, и игрой партнеров, и если вдруг в какой-нибудь сцене «выдать» всплеск, то нарушишь прежде всего правду спектакля в целом. В кино же актер более свободен от этого предыдущего состояния, помогают и фантазия, и профессиональное умение привести себя в нужное самочувствие.
Бытует мнение, что в кино надо играть более сдержанно, вроде бы так, «как в жизни». Мне же кажется, что такой разницы между театром и кино нет. Аргумент — крупный план, ну, а в театре у зрителя может быть бинокль. Главное же — и тут, и там внешнее выражение внутреннего состояния. Принято считать, что существует театральная условность, что надо форсировать голос. Но понаблюдайте, как в «тихих» сценах театральный зритель замирает, если исполнитель не навязывает ему «страсти в клочья», не наседает на него, а просто заставляет его послушать. Чем заставляет? А просто своей игрой, правдой внутреннего состояния. И если исполнителю это удается, то донести до галерки мысли, чувства так же легко в театре, как и перед киноаппаратом, стоящим рядом. Естественно, речь идет об идеальном положении, когда все проходит на одном дыхании.
В кино есть дополнительные приспособления — микрофоны, свет, укрупнение. Кажется, передать внешне внутреннюю жизнь здесь проще, но обманчивой становится эта простота. И наивно представлять, что благодаря технике можно только повести бровью, и зритель все поймет. Нет! Нужно иметь столько же внутри и так же выражать это внутреннее состояние пластически, мимически, как если бы все время был общий план. Я понимаю, что для режиссера иногда необходима на общем плане какая-нибудь выразительная мизансцена движения, а крупный план ему нужен статичный, но все это выразительно и интересно при условии, что актер не бессознательный исполнитель функции, а понимает ход мысли режиссера, необходимость того, что надо делать. Но и это все не противоречит моему убеждению, что актерские средства в театре и в кино остаются одинаковыми.
Для режиссера брать незнакомого актера — это всегда риск, хотя и вероятность в будущем гордиться тем, что вот открыл новую «звезду», не воспользовался старым багажом. Что же скрывать, стереотип приглашений существует, к сожалению. Один артист постоянно снимается, другой, не менее талантливый, в резерве. И «открытия», к сожалению, происходят не так уж часто. Об этом я говорю с грустью и подчеркиваю, что это положение неестественное.
У режиссеров кино много возможностей, надо лишь преодолеть инертность, больше ездить, искать, приглашать молодых. А у нас часто штампованно используются одни и те же исполнители. Сыграл хорошо хулигана — и он во всех фильмах играет хулиганов, которые надоедают и ему самому, и зрителям. Из этого тупика так называемого амплуа актеры выбираются по-разному, иные и вовсе не выбираются. И тогда их ругают, что они позволяют использовать себя однопланово. Но ведь работать-то надо.
Я понимаю, что кино — куда более режиссерский вид искусства, чем театр, у кинорежиссера больше возможностей выразить себя. Я голосую за режиссера, который знает, про что фильм, знает, что он хочет сказать им, и весь свой темперамент и талант вкладывает в это. Но как создать образ героя, должны знать и уметь прежде всего актеры. Режиссер же должен им помочь, направить. Однако часто в кино режиссеры думают, будто они знают, как надо сыграть саму роль, вплоть до того, что играют ее за актера, заставляя его лишь повторить найденное режиссером.
Вспоминаю свою работу в «Братьях Карамазовых». Иван Александрович Пырьев, например; несмотря на все рассказы о его строгости, которые ходили, оказался режиссером удивительно чутким к актерам. Если его в чем-то убеждали, он давал простор исполнителю, не заковывал его в шоры своего видения роли. У него самого были ярчайшие представления, как надо сыграть, он прекрасно показывал и был сам актером одаренным, ярким. Но основой его отношений с исполнителем было доверие. И если оно было достигнуто, давал абсолютную свободу актеру. Я иногда на съемках «Братьев Карамазовых» даже делал эксперименты — что-то упускал, изменял. Тогда он быстренько подходил ко мне: «Что же ты, миленький, куда-то не туда». И я еще раз убеждался, что он все время пристально следит за мной, хотя вида не подает и тем самым помогает раскрепоститься, открыться перед камерой.
Не могу сказать, с кем мне было бы в дальнейшем так интересно и свободно работать, как в фильме Пырьева — может быть, только с Рязановым. У Эльдара Александровича удивительная способность делать вид, будто его на съемочной площадке вообще нет, он только смеется, поддакивает, кажется, лишь присутствует при происходящем. А на самом деле властной рукой мастера контролирует все. Но при этом не закрепощает, моментально идет на какие-то предложения актера, изменения текста, мизансцены, даже если это не согласуется с его первоначальными представлениями. В работе с ним открываются актерские возможности, которых ты за собой ранее даже и не подозревал.
Но, к сожалению, очень часто отношения на съемочной площадке складываются иным образом. И материал, который предлагает тебе постановщик, нередко оставляет желать много лучшего. Что же делать? Отказываться от работы? Не всякий актер может позволить себе это. И судить его строго тоже нельзя. Любому актеру хочется, чтобы ему предлагали хороший драматургический материал, чтобы приглашал его интересный режиссер.
Однако, увы, мечты порой так и остаются мечтами, и в творческой жизни исполнителя, даже самого удачливого, есть периоды, когда ему приходится работать с малозначительным, а иногда и просто неинтересным материалом. Так бывает и в кинематографе, так бывает и в театре.
Возвращаясь к разговору о специфике работы актера театра и кино, я хочу подчеркнуть главную для себя мысль. Условия работы в кинематографе отличны от условий театра. Но актерская задача и в том, и в другом случае едина, так же, как в принципе едины и средства, которые используем мы, исполнители, воплощая тот или иной образ. Поэтому, наверное, не стоит сетовать на то, что там (в кино) что-то помешало, например, отсутствие зрительного зала, а в театре, например, трудно без крупных планов. Все это частности, которые не могут изменить сущности — а именно, способности наполнить содержанием данный образ так, чтобы он стал интересным для тысяч людей, которые приходят на встречу с актером.

Мягков А. Быть интересным // Советская культура. 1977. 22 ноября. № 94. С. 4.