Вот ты и прибыл в Москву, Андрей Слепцов. Издалека, из Сибири, из-под самого Красноярска прикатил! Кто тебя здесь дожидается? Да никто... Ты и впрямь — нежданный гость в доме, к которому приближаешься сейчас по непривычному асфальту неспешным солдатским шагом. За каким таким необходимым делом идешь ты к людям, с которыми никогда до того не встречался?
Ведь не зря же затеял ты это трудное путешествие?

***
В ряду других произведений нашей литературы, обращенных к событиям Великой Отечественной, особое место принадлежит военной прозе Эммануила Казакевича. Война сформировала его как личность и как художника, недаром товарищам по оружию посвятил он потом лучшие свои страницы. Его любимыми героями были разведчики — солдаты, идущие впереди других солдат и воюющие за линией фронта. Казакевич сам оставался разведчиком в литературе, писателем, зоркое видение которого простиралось далеко за горизонты полей сражений. Действие двух его крупных романов — «Весна на Одере» и «Дом на площади» — разворачивается в конце войны и после победы; внимание автора притягивает тут не столько ход военных действий, сколько их исход; каким будет мир, когда стихнет эхо последних боевых залпов, вот о чем думал Казакевич сразу же после войны, буквально на другой день после ее окончания.
Рассказ «При свете дня», по мотивам которого поставил свой фильм режиссер Владимир Монахов, принадлежит к тем произведениям писателя, которые появились тогда, когда его творчество достигло зрелости. Как верно отметила Маргарита Алигер в рецензии на картину «Нежданный гость» («СЭ», 1972, № 20): «„При свете дня“ написан человеком, который значительно старше автора „Звезды“, и внимание его устремлено в гораздо более глубокие и скрытые от посторонних глаз области жизни и судьбы человеческие. Уже многое пережито и решено, многое переосмыслено и переоценено, улеглись волнение и смятение чувств, осела муть и снята накипь, все стало ясно и прозрачно для острого взгляда, для острой мысли писателя».
Так что же происходит на экране «при свете дня»?
Следует с самого начала отметить: событийный ряд воспроизведен в фильме полно, с сохранением общей композиционной последовательности, в которой он развертывается в рассказе. Подобное построение, сравнительно редкое для экранизаций «по мотивам», вызывает опасный соблазн заняться параллельным анализом, сопоставлять и противопоставлять кино и литературу, чего, пожалуй, делать не стоит... И если в отдельных случаях нам все же не обойтись без сравнений рассказа с фильмом, то мы и здесь постараемся избегать тривиальных «зачетных» выводов: вот это, мол, лучше в рассказе, а вот здесь и кинематограф — на высоте!..
Время видимого действия ограничено в рассказе одним-единственным днем в настоящем, но мысли его героев постоянно обращаются к прошлому. Память о прошлом, ее неожиданное преображение, смысл этого преображения для будущего — вот основные опорные точки сюжета, воплощенного в образах трех главных персонажей: капитана Нечаева, его боевого друга Андрея Слепцова, жены Ольги Петровны.
Первым на экране, как и в рассказе, появляется Слепцов. На протяжении всей вступительной части он, как об этом уже было сообщено выше, успевает лишь дойти от вокзала до порога дома Нечаевых. Однако пролог этот существен для дальнейшего: он не только погружает нас в атмосферу событий, обозначив время и место действия — Москва осенью 1946 года, — но и дает ясно понять, что Андрей Слепцов своими мыслями и настроением более принадлежит сейчас прошлому, чем настоящему.
О недавнем военном прошлом этого крепкого, чуть сутуловатого и явно не городского по своему происхождению мужчины, лет сорока с лишним, говорит и его солдатский вещмешок, и вся одежда, в которой, как записано у Казакевича, «только кепка... была единственной данью наступившему мирному времени», и — безжизненно повисшая левая рука. Вчерашний солдат внимательно слушает, как молодые люди поют на улице под гитару:
Ничего, ничего, дорогая,
Что виски серебрит седина —
Это наши сердца сберегая,
Нас слегка присолила война...
«Наша песня», — скажет он потом, когда — уже в самом конце картины — снова прозвучит этот песенный рефрен. Но и сначала ясно, что это — его песня...
А когда Слепцов, неожиданно для себя, по дороге с вокзала попадает вдруг на пустынную в утренний час Красную площадь, ему кажется, что он слышит медь военных оркестров, мощное «ура-а-а!», которым бойцы отвечают на приветствие маршала, и — самую главную песню войны: «Вставай, страна огромная! Вставай на смертный бой!» Он сам — из того смертного боя, памятью о нем и о тех, кому не суждено было дожить до победы, он переполнен и в этот час своей первой встречи с Москвой.
Живее, больше всех других боевых товарищей помнит Андрей Слепцов капитана Нечаева. Из уважения к его светлой памяти он и проехал тысячи верст. Проехал для того, чтобы здесь, в Москве, разыскать семью капитана, рассказать родным о смерти отца и мужа, передать им «любовь и уважение» покойного. «Я дал ему слово, и вот я прибыл». Позже мы поймем, сколь многое скрывала эта немудрящая фраза.
...Два человека, никогда раньше не видевшие друг друга, два человека, разделенные возрастом, воспитанием, несхожестью биографий и характеров, два человека, каждый — со своими мыслями, сидят за столом лицом к лицу и ведут разговор, смысл которого поначалу явно ускользает от одного из собеседников. Ольга Петровна, молодая, хотя и несколько отяжелевшая, но еще привлекательная женщина, никак не возьмет в толк, про что, аккуратно подбирая слова, хочет рассказать ей этот, словно снег на голову свалившийся сибиряк. «Из Сибири?.. От Виталия Николаевича?» — растерянно переспрашивает Ольга Петровна, и бог знает какие предположения вихрем проносятся в эту минуту в ее сознании...
Так вводится в фильм тема слепой души. И как ее вариация тема забвения. У Эм. Казакевича обе эти темы звучали отчетливо — и вместе и порознь, буквально на каждой странице. В написанном через пятнадцать лет после войны рассказе был еще тот самый жесткий максимализм в отношении к женщине, изменившей памяти погибшего воина, какой был характерен для поэзии, драматургии, киноискусства военных лет. Такого рода максимализм, созвучный самому духу времени, был, возможно, наиболее ясно выражен в стихотворении К. Симонова, особенно в последнем его четверостишье:
Примите же в конце от нас
Презренье наше на прощанье.
Не уважающие вас
Покойного однополчане.
Да, Ольга Петровна, женщина в полной мере обыкновенная, недолго переживала свое горе. Такие натуры по-своему устойчивы к жизненным потрясениям, они стихийно жизнеспособны. Всего два года прошло с момента гибели Виталия Николаевича, а у Ольги Петровны уже есть новый муж и — маленькая дочь от нового мужа, и быт ее, налаженный, размеренный, крепкий, не дает ни малейших оснований искать в ней приметы какого-то душевного надлома. Надлома и не было, и автор рассказа, особо подчеркнув это обстоятельство, дал в свое время нашим критикам повод для упрощающих оценок своего неоднозначного по мысли произведения. И потому некоторые, как, вероятно, помнит читатель, были склонны видеть лишь назидание и мораль, вытекающую из осуждения нравственной «забывчивости» Ольги Петровны. И для этого были основания. Ведь жена Нечаева из рассказа «При свете дня» считала, что «отвлеченные мысли не имеют значения перед лицом грубых потребностей жизни» и «умела пожатием плеч оттолкнуть от себя „бесплодное нытье“ ради благополучия семьи и упорядоченности ее существования». Но то, что писатель в данном случае называет «грубыми потребностями жизни», не есть ли на самом деле естественные для всякого человека желания: продолжать жизнь, залечивать раны войны, иметь семью, быть матерью, отцом, заботиться о доме?.. В только что процитированных строчках — следы едва заметного противоречия, некогда и вызвавшего слишком суженное понимание рассказа, смысл которого, конечно же, несводим к примитивному морализаторству, спровоцированному вторым замужеством Ольги Петровны. «При свете дня» — это рассказ не о женской неверности, а о верности долгу, который шире вопроса о правомерности (или неправомерности) замужества солдатских вдов, так как главное тут — память, сознание внутренней связи с погибшим, ответственности перед ним, которые, согласитесь, можно утратить, и не выходя во второй раз замуж, а можно и сохранить, сделав это. Рассказ Казакевича, по нашему разумению, это рассказ о чистой и красивой жизни и трагической гибели настоящего человека, настолько яркого, что свет от него и после смерти сохраняется в душах людей, восприимчивых и чутких: они бережно несут этот свет дальше. 
И только потом — о несчастье той, которая ухитрилась этого света не заметить, хотя и была к нему ближе всех...
Итак, Нечаев — вот смысловой и сюжетный центр произведения, и в «Нежданном госте» ощущается понимание этой, возможно, самой существенной, но не самой очевидной особенности рассказа Эм. Казакевича.
Естественно, что такой подход потребовал специального выдвижения на авансцену фигуры Андрея Слепцова, поскольку под его взглядом проясняется в Нечаеве многое из того, что составляет самую сердцевину характера и чего никогда не понимала Ольга Петровна.
Рассказ Андрея Слепцова о военных днях капитана Нечаева выполняет на экране двойную функцию: в соединении со сценами мирного времени он выявляет многогранность и фазы постепенного развития нечаевского характера, а одновременно и преображает, опровергает ложное, приблизительное, поверхностно мелочное, обывательское представление, оставшееся у Ольги Петровны о ее муже. Нечаев Слепцова и Нечаев Ольги — два несхожих человека. Но Виталий Николаевич Нечаев, мягкий, несколько неуверенный в себе, имеющий мирную специальность инженера-строителя, и старший лейтенант, а вскоре капитан Нечаев, мужественный и опытный комбат — это один и тот же человек, только на двух этапах жизненного пути, рассеченного войной. Драматургия фильма и движется силою этих двух противоречий, одно из которых — подлинное, другое — лишь кажущееся.
Но почему все-таки уже в самом начале, еще до того, как Слепцов расскажет нам о настоящем Нечаеве, мы проникаемся нерушимым доверием и к нему самому и к его словам?
Иван Лапиков, которому выпала на долю роль Андрея Слепцова, обладает тем строгим лаконизмом интонаций и жестов, который возникает только там, где актеру ничего не приходится играть, так как все, что с ним происходит на экране, происходит с ним как бы на самом деле. Этот дар абсолютной искренности, неподдельной правдивости отличает и рассказ Слепцова о Нечаеве. Мы еще и потому так легко и сразу же принимаем его на веру, что память того Слепцова, какого воплотил Лапиков, — живая память. И когда он рассказывает маленькому Юрке, сыну Виталия Николаевича, о том, что он видит в сновидениях Нечаева живым: «Будто мы с твоим отцом идем на охоту. Лицо у капитана Нечаева отдохнувшее, веселое и румяное, ресницы, как у тебя, и улыбка...», — слово «живым» точно передает тут то, каким видит Нечаева не только Слепцов, а и сам Лапиков. Мы убеждаемся в этом еще до появления Ольги Петровны, и оттого с первых же реплик женщины без труда уясняем важное различие между нею и Слепцовым. Ольга Петровна помнит погибшего — Андрей Слепцов хранит память о живом.
Кстати, упомянутого разговора с Юркой в рассказе не было — появление его в фильме принадлежит к числу важнейших дополнений, которыми рассказ обогатился на экране.
По условиям сюжета мы сравнительно мало видим Слепцова рядом Нечаевым. Тем не менее, они связаны тесно и органично. Но основа их связи не во внешнем сходстве их биографий, такого сходства нет, а в чем-то другом, несоизмеримо более существенном. Она лежит в глубине их общественных натур. Они оба — народные характеры, только воплощающие две разные грани этого характера.
Момент этот очень важен для понимания и фильма и рассказа. Поверхностному взгляду и рассказ Эм. Казакевича и картина «Нежданный гость» могут показаться камерными. Но эта камерность — мнимая. Ибо, кроме внутреннего центра повествования, конкретно обозначенного встречей Слепцова с Ольгой Петровной, здесь существует и внешний центр, распространяющий содержание художественной идеи авторов до границ обширного социального обобщения.
Андрей Мягков, играя Нечаева, неизменно подчеркивает его интеллигентность. В самом облике исполнителя угадывается человек, всей своей жизнью связанный с книгой. Репетируя предстоящую лекцию в пустой аудитории, где, кроме несмышленыша-сына, никто слышать его не может, он все равно волнуется, и к будущим слушателям обращается уважительно и доверчиво. Странно и немного страшно представить такого вот книжного человека в бою, где нужны совсем не те качества, которые воспитывает тишина читальных залов, общение со студенческой аудиторией. Нужны — в особенности командиру! Представлял ли сам Нечаев, когда история надела на него воинскую шинель, что такое война, каким он будет на фронте? Вряд ли!
Но он идет в армию, не раздумывая, пропуская мимо ушей укор своей практичной Лели: «Ты мог бы, как Ростислав Иванович, не отказываться от брони»... Он — не мог! Летом сорок первого года он ощутил свою судьбу частью общенародной судьбы — и эту судьбу принял.
В Нечаеве выражена народность советской интеллигенции. Интеллигентность здесь берется как грань гражданственности, осознанной чуткости к нуждам Родины, к интересам и горестям товарищей. Эти качества Нечаева — прочный стержень его личности. Не будь их — нипочем бы не стать Виталию Николаевичу тем храбрым и талантливым боевым командиром, которого так полюбил Андрей Слепцов.
За что же Слепцов, которому тех же высоких душевных качеств не занимать, так полюбил Нечаева? Полюбил за совестливость, честность, за душевную открытость и щедрость, за беззаветное мужество, за справедливость. Он ведь знал, что далеко не каждый лейтенант, которому в трудную минуту боя разгоряченный, измученный долгим недосыпанием генерал, не разобравшись в обстановке, угрожает трибуналом, решится тихо, но с достоинством ответить: «Вы... вы на меня не кричите».
А после того, как генерал, сформулировав и задачу и возможные последствия («Эту высотку видишь?.. К утру возьмешь ее... возьмешь, представляю к Герою, не возьмешь — трибунал»), уезжает, не всякий сможет неожиданно сказать: «...Жалко мне его стало... генерала этого... Ему трудней всех. Видели, какие глаза у него красные? Рот какой... горький?» Ведь это тоже, если воспользоваться крылатым словечком Нечаева, быстро подхваченным в его батальоне как высшая одобрительная оценка, это тоже был его, Нечаева, нравственный поступок!
Какое это замечательное слово — поступок! Есть в нем сила емко и точно обобщенного нравственного императива. Именно из поступков, порой — малых и скромных, порой— крупных и заметных каждому, состояла жизнь Нечаевых на войне.
Ту «высотку» наш Нечаев со своими солдатами штурмом взял, но Героя не получил. Может, и не должен был получить. «Впереди у нас было столько высоток», — резонно разъяснил эту ситуацию Ольге Андрей Слепцов, — что если за каждую расстреливать командира... или давать ему Героя Советского Союза, то не хватило бы офицеров в армии и золота на звезды в целом государстве..." Нет, не звездами был отмечен боевой путь Нечаева — поступками!..
Военные сцены, довольно многочисленные в картине, впрочем, не являются в ней самыми удачными. Они иллюстративны. И чаще всего в кадре лишь знак, символ войны, иногда — довольно приблизительный. Видимо, точное и подробное описание военных будней и не входило в задачу авторов фильма, но независимо от их намерений тот Нечаев, которого мы видим на войне, трогает и убеждает нас меньше Нечаева, которого мы представляем по рассказу Слепцова.
Однако есть в картине сцена, выявляющая героический характер Нечаева также и в прямом действии. Это сцена переправы.
...Идет бой. Часть бойцов закрепилась на вражеском берегу и ждет помощи с нашего берега. А переправляться не на чем. Ни лодок, ни плотов. И огонь по реке и по берегу такой, что даже к воде приблизиться страшно. Бойцы залегли и, кажется, никакая сила не может заставить их подняться и форсировать реку. Тогда-то Нечаев и решился на поступок, так поразивший в пересказе Слепцова Ольгу Петровну. Он приказал спустить на воду утлую лодчонку, случайно оказавшуюся рядом с несколькими солдатами, и поплыл на ней к другому берегу. «Вы хоть плавать-то умеете?» — отчаянно и явно не в уставных выражениях крикнул ему Слепцов. Ну, конечно, он умеет плавать, он же «призы брал за эту, как ее, за Московскую область...» Нет, не умел Нечаев плавать! Об этом Ольга Петровна как раз знала хорошо. И о том, что воевать он тоже не умел, возможно, догадывалась. А о том, что научился, так до встречи со Слепцовым и не узнала. Потому-то и поразил ее рассказ: эту переправу совершил не тот Нечаев, которого она знала по их совместной жизни.
Слепцов тоже не родился солдатом. И должно было пройти время, чтобы он, как и Нечаев, приобрел качества, необходимые бойцу. В этом — тоже признак сходства. Но гораздо важнее, что дружба Нечаева и Слепцова, их взаимное притяжение — это и братство товарищей по оружию, и свидетельство внутренней близости, сплоченности сыновей одной земли, только разным делом на ней занятых. В этой близости сказалось и сродство двух, глубоко и сильно чувствующих натур, замешанных на одинаковом и неразменном нравственном «составе». Встретившись на фронтовой дороге в первую — самую нелегкую и тревожную — военную осень, Слепцов и Нечаев вместе узнали, что такое пот, кровь и изнурительный труд войны. Вместе их и в партию принимали — в прифронтовом лесу, где-то поблизости от города с трудным названием Секешфехервар. Вот только домой возвратиться вместе им не довелось. Шальным осколком шибануло капитана в час, когда и боя-то не было, а был кругом тихий и солнечный осенний лес, и шел у солдат со своим командиром неспешный разговор — о жизни, о любви...
А потом были последние слова — и необходимые и лишние, была смерть на руках товарищей и их горе, так и не утихшее по самый тот день, когда Слепцов вступил на вечные камни Красной площади...
Там, на фронте, мы видели, как плакали о Нечаеве солдаты. А здесь, в уютной московской квартире, плачет женщина. Это истошно, по-бабьи, без оглядки на постороннего, рыдает в подушку Ольга Петровна, и тяжко прорываются сквозь всхлипы слова: «Ну, не понимала! Не понимала, не любила!»
Только что была она совсем спокойна, тактично и сухо пыталась возражать Слепцову, противилась его горькой и неожиданной правде. Даже рисовалась несколько, переодевшись специально для разговора в строгое черное вдовье платье. А тут — проняло!
М. Алигер в своей интересной и яркой статье посчитала эту сцену неуместной. И это верно, что она «совсем не в образе, написанном Казакевичем, в котором идет напряженная внутренняя борьба, неизмеримо более драматичная и глубокая». Но ведь Ольга Петровна из «Нежданного гостя» и вообще — другая. Она гораздо проще, элементарнее, чем в рассказе, в ней слишком мало оттенков. Внутренних обертонов, что ли. И уж раз речь нашла о тонкостях, давайте признаем, что фильм многое «спрямил» по сравнению с рассказом, перевел из подтекста в текст многое и такое, чего в текст переводить не следовало бы. А иногда — даже и в иллюстрацию...
И более всего это проявилось как раз в образе жены Нечаева, из-за чего на экране так досадно обеднялась, спрямилась важнейшая для Казакевича тема неузнанного человека.
Темы этой я уже касался, приближаясь к ней на протяжении статьи с разных точек, и теперь за мной — лишь подведение итогов. По фабуле, нежданный гость — это Слепцов, по смыслу — Нечаев. Леля всегда знала, что муж ее умен, добр, честен. Может быть, «не любила» — это слишком резко, преувеличенно. Любила, наверное, — в меру той способности чувствовать, которая была отпущена ей природой. Мера эта оказалась скудной и не позволила Ольге Петровне до конца понять, как прекрасен и значителен был человек, живший с нею рядом. Он оставался для нее чудаком, странным, неприспособленным, а потому — «неудобным» в жизни. Примерно таким же, каким был благородный Дымов для своей попрыгуньи-жены. Вот отчего ошеломляюще, как крик в тишине, прозвучал в сознании Ольги рассказ Андрея Слепцова. Нежданный гость явился не один, с ним рядом незримо встал другой — куда более нежданный!
Тот Нечаев, которого Ольга Петровна знала, вернее, считала, что знает, был тих, не умел распоряжаться, боялся воды, обещал, уходя на фронт, дать телеграмму, как только устроится. Этот Нечаев, из солдатского рассказа, оказался решительным, командовал батальоном, а при случае полком, в утлой «душегубке» перебирался на другой берег реки, кипящей от разрывов, и уж, наверное, от души посмеялся бы над тем недотепой, который собирался телеграфировать жене с передовой. Верно, конечно, что таким он стал не в первый же день воины. Вспомним, однако, строчку из рассказа, на которой в фильме стоит особый акцент: «Xорошего человека война делает лучше, плохого — хуже».
Хорошего, подчеркнем это слово...
Возможно, Эм. Казакевич не дозволил бы Ольге Петровне так расплакаться, потому что относился к ней строже, чем создатели «Нежданного гостя». Слезы очищают, взывают к прощению, а в глазах Андрея Слепцова из рассказа «При свете дня» для жены Нечаева прощения не было и быть не могло.
И не потому, что она второй раз замуж вышла, а потому что оказалась не парой для того, настоящего Нечаева. Вот почему, пока рядом находился Слепцов, Ольга Петровна сидела, «глядя на стену сухими глазами». Плакала она уже после его ухода, разговаривая со своим новым мужем, но тоже плакала. Она ведь поняла, что вина ее перед мужем — это в то же время еще и ее собственная беда, и что обе они — серьезны. И хотя подобные мысли относились как раз к той категории «отвлеченных мыслей», от которых так хорошо умела отмахиваться Ольга Петровна, на этот раз она уже не смогла от них отмахнуться, «Но теперь она не смогла уйти от этих мыслей — на нее смотрели поразительно ясные глаза однорукого солдата, и их простодушный теплый блеск не давал ей уходить в сторону...» 
Алина Покровская дает некоторое приближение к сложной психологической драме, раскрытой Казакевичем в сцене с Ростиславом Ивановичем, отличной от своего литературного аналога и текстуально и интонационно, В рассказе слова Ольги о душевной тонкости Нечаева могли быть истолкованы как ловкая защита (именно так и понимает их ее новый муж), в картине за ними — прямое признание нравственного превосходства Виталия Николаевича. Сцена поисков Слепцова на улице дополнительно усиливает это впечатление.
Этим двум заключительным эпизодам, на мой взгляд, несколько перенапряженным, слишком форсированным по тону, предшествует еще один диссонанс: прощание Слепцова. Сухие, бестактные слова (о каких-то деньгах, потраченных на билеты, о каком-то «добром знакомом Виталия Николаевича») сразу разрушают едва затеплившееся в нас доверие к этой черствой, но уже, казалось, начавшей кое-что понимать женщине. И снова эта сцена — и психологически и драматургически — не тонка. Как грубоваты и те заключительные эпизоды, в которых Ольга торопится заявить о своем раскаянии.
Конечно, кто этого не знает, грубость тоже можно сыграть тонко. Но только А. Покровская сделать этого не сумела.

***
Последнее, что видим мы на экране, — это освещенное лицо Юры Нечаева, стоящего у окна. Он серьезно, сосредоточенно глядит в ту сторону, где скрылся во тьме наступившей ночи Андрей Слепцов. Юрка!.. Память о Виталии Николаевиче Нечаеве. И его живое продолжение на земле.

Савицкий Н. Свет памяти // Искусство кино. 1973. № 3. С. 46-50.