«Наступал час рассвета. Утренняя серость постепенно, но с каждой минутой все напористее и быстрее вползала во все щели, проникала в темные подворотни, слизывала густые тени с порогов и стен. Прямоугольные пространства заполнились еще неопределенным туманом, вовсе не напоминавшим о солнце, но этот туман понемногу светлел, белел, розовел и вдруг, неожиданно задрожав, зажегся желтыми солнечными лучами на оконных стеклах верхних этажей».
Так начинается в рассказе Эм. Казакевича этот день ранней осени сорок шестого года; день, в который прибыл в Москву сержант Андрей Слепцов выполнять поручение своего покойного командира; день, о котором писатель рассказал спустя пятнадцать лет; день, который снова возник на киноэкране спустя более чем четверть века. Чем он, однако, столь примечателен, этот сентябрьский день, что предстоит ему высветлить, о чем напомнить людям, на сей раз уже не читателям, а зрителям, кинозрителям?
Поезд прибыл в пять утра; в столь ранний час не приходят в гости, и Андрею Слепцову надо было как-то скоротать по меньшей мере три-четыре часа.
«Человек шел по мостовой, глядя по сторонам с любопытством, выдающим приезжего. Он был одет в солдатскую шинель, и за спиной у него висел вещевой мешок — старый, побуревший от пота и дождей. Весь вид этого человека напоминал о недавно закончившейся войне, и только кепка — обычная рабочая кепка, по- видимому, совсем новая, — была единственной данью наступившему мирному времени. Она и выглядела не к месту, и лицо человека — скуластое, голубоглазое, с добрыми, словно припухшими губами — из-за этой кепки многое теряло в своей солдатской выразительности». Я бы охотно продолжила эту цитату, охотно повторила бы не два абзаца, а две страницы — всю первую главу рассказа, в которой чудесный писатель удивительно точно и пристально описал всю картину приезда Слепцова в Москву, все это раннее московское утро, все ощущения и впечатления, переполняющие героя рассказа. Первая глава, две страницы журнального текста — на них можно бесконечно много сказать и показать. У кинематографистов другие масштабы, другие средства изображения, другой язык, и нелепо было бы размышлять, чьи возможности богаче и выразительнее. Языком кинематографа нипочем не передашь иных раздумий и ощущений писателя, но всегда ли, всякому ли художнику слова удастся воспроизвести все, что может сделать тонкий актер, живое лицо, искорка во взгляде, движение губ... И если Владимир Монахов — режиссер и оператор — вместе с оператором Игорем Богдановым не успевает воспроизвести всей тонкости наступления дня, написанного столь мастерски писателем, то Андрей Слепцов Ивана Лапикова с первого своего появления на экране в каждом движении и слове глубоко достоверен и верен образу, написанному Эм. Казакевичем. Да и вся атмосфера, воссозданная на экране постановщиками и исполнителями, достоверна и полна отчетливых примет своего времени, еще бесконечно близких и памятных старшему поколению зрителей, участников и очевидцев тех горьких и дорогих лет.
Я невольно встаю на путь сравнения фильма с рассказом, по мотивам которого он поставлен. Это неверный путь, на него не стоило бы вступать, но удержаться от этого трудно мне, литератору, для которого литературная основа всякого произведения является самым главным, и еще труднее потому, что я во всех подробностях помню, как писался этот рассказ моим покойным другом, тонким и проникновенным писателем.
Эммануил Казакевич пришел в советскую литературу с войны. Война — его тема, его душа, его стихия, и он не расставался с войной до последних дней своей жизни, с первой своей чудесной повести «Звезда». Война со всеми ее испытаниями и потрясениями сделала его писателем и осталась для него навечно критерием человеческих отношений и мерилом человеческих ценностей. Я думаю, не случайно рассказ «При свете дня» был написан через пятнадцать лет после окончания войны, — за плечами у автора уже, кроме поэтической «Звезды» и глубоко драматической повести «Двое в степи», два больших романа — «Весна на Одере» и «Дом на площади», блестяще написанная третья повесть «Сердце друга» — Казакевич сильнее всего в этих коротких и весьма емких четырех-пяти-листных повестях. «При свете дня» написан человеком, который значительно старше автора «Звезды», и внимание его устремлено в гораздо более глубокие и скрытые от посторонних глаз области жизни и судьбы человеческой. Уже многое пережито и решено, многое переосмыслено и переоценено, улеглись волнение и смятение чувств, осела муть и снята накипь, все стало ясно и прозрачно для острого взгляда, для острой мысли писателя. Тем более интересен для меня возврат к этому рассказу еще через десять с лишним лет, его трансформация в ином жанре, обладающем своими особенностями, своей спецификой, своей огромной впечатляющей силой, — в искусстве кинематографии. Что привлекло постановщика фильма в рассказе и почему ему захотелось переосмыслить его, своими средствами передать его людям?
Сюжет и даже смысл рассказа Казакевича можно рассказать очень просто и коротко. Через полтора года после окончания войны, наконец оправившись после ранения и после войны, приезжает в Москву из Сибири солдат-связист, которого война свела с чудесным человеком, его комбатом, а поздней командиром полка Виталием Нечаевым. Солдат глубоко почувствовал и глубоко оценил этого прекрасного человека, его ум и душу, его глубину и простоту, его естественную храбрость и полную человеческую естественность, его изумительную интеллигентность. Солдат до сих пор переполнен этим образом, этой человеческой значительностью, обаянием этой огромной человеческой личности. Этот человек обогатил и его жизнь и его представление о людях, о том, что значит быть человеком, и он трогательно благодарен капитану Нечаеву за их встречу, которая многое прояснила и озарила ему в жизни. Тяжело раненный капитан Нечаев умер на руках у Андрея Слепцова и просил его, умирая, повидать его жену и сына, рассказать им о нем: «И тут он меня и попросил побывать у вас и передать вам... все про него да про его к вам уважение и любовь...» И солдат находит семью Нечаева, проводит целый день в его доме, сперва с сыном, а потом с женой, в доме, где уже существует новая маленькая девочка, новый мужчина, и только к концу этого долгого и бесконечно важного для него дня он начинает понимать, что это новая семья, новая жизнь Ольги Петровны Нечаевой, жены его любимого командира. При свете дня проходит перед героями рассказа и фильма, проходит перед читателями и зрителями еще одна судьба, еще несколько судеб, отмеченных, высветленных и испытанных войной, с ее далеко идущими и, видимо, неисчерпаемыми для нашего поколения последствиями и значением. При свете дня выполняет волю Нечаева переполненный добрым чувством к нему Андрей Слепцов. При свете дня встает перед нами цельный и мужественный образ молодого советского интеллигента Виталия Нечаева. При свете дня оглядывается назад, на юность свою, на первую любовь и первую судьбу свою, Ольга Петровна, молодая, хорошенькая, обыкновенная женщина. При свете дня читатели рассказа и зрители фильма следят за ней, жалеют ее, осуждают ее, судят ее. Осуждают? Судят? За что?
Удивительно отчетливо помню я один разговор по поводу рассказа «При свете дня», сразу же после первой его публикации, с одним очень хорошим писателем, который решительно возражал против этого рассказа, против его основной, на его взгляд, мысли о том, как дурно поступила Ольга Петровна, не понявшая, каким прекрасным человеком был ее погибший муж, изменившая его памяти с другим человеком. Помню, как меня поразила эта оценка, эта реакция, ибо я прочитала рассказ совсем не так и совсем не так поняла его смысл и отношение автора к судьбе героев, к судьбе Ольги Петровны. Судит? Разве автор судит жену Нечаева, повествуя о ее судьбе, раскрывая ей, а заодно и нам образ ее мужа? Ежели я стою перед задачей задуматься о судьбе Ольги Петровны Нечаевой, которую рассказывает мне писатель Эм. Казакевич, то я эту судьбу, я эту женщину не осуждаю — благодаря автору, рассказавшему мне о ней и о ее близких.
За что, собственно, при самом строгом и придирчивом отношении можно осуждать Ольгу Петровну? За то, что она сама глубоко и напряженно в рассказе переживает, осознавая в ходе повествования солдата, какой огромной и безмерной личностью был ее молодой муж, с которым она прожила десять лет? Но можно ли осуждать юную жену, что она была юной, то есть во многое еще не умела вникать? Да и муж ее ведь был еще юным, и был ли он уже таким, каким оказался на войне, каким открывался день за днем и час за часом солдату Слепцову и, очевидно, другим людям, с которыми вместе шел по трудным тропам войны? Человеческий характер, человеческая воля, человек во всей емкости этого великого смысла — это ведь тоже никакая не данность, не нечто раз навсегда незыблемое и неизменное, он создается, творится, обнаруживается в течение всей жизни, если эта жизнь полная, значительная, серьезная, содержательная. Если она ставит перед личностью человека трудные задачи и строго спрашивает с него решений и поступков в большом смысле этого слова, можно даже сказать, в собственно нечаевском смысле этого слова, — вспомните, как ответственно звучит в устах Нечаева столь простое словосочетание «это поступок», как сознательно и охотно подхватывают его окружающие люди. Вот когда жизнь требует с человека поступков, когда уйти от этого некуда, тогда и становится ясно кто — кто, и сколько у человека сил, и что он может, и на что способен. Иногда он и сам этого не знает и так, может быть, никогда не узнал бы, если бы жизнь с него этого не спросила. И война в этом смысле, пожалуй, сыграла в судьбах причастных к ней поколений ни с чем не сравнимую роль, высветлив людей, обнаружив в них такие духовные силы и ресурсы, о которых они, может быть, никогда бы не догадались, дописав и определив черты их характеров. Ибо характер человека — категория тоже живая, подвижная, творимая, растущая, раскрывающаяся.
Нет, характер не меняется, он усложняется, обогащается. Под влиянием новых обстоятельств в нем обнаруживаются новые черты, и в соответствии с новыми требованиями жизни иные его черты выдвигаются на первый план, а другие оказываются не столь уж важными. «Ты жила рядом с героем и не заметила этого», — говорят Ольге Петровне ясные глаза нежданного гостя — солдата Слепцова, но тут я готова полемизировать даже с автором рассказа, ибо мне кажется, что в данном случае ему несколько изменяет его душевная тонкость и свойственное его таланту умение проникать глубоко в истинные смыслы явлений. В данном случае он употребляет слово «герой» чересчур внешне и даже несколько безответственно. И эта мысль идет вразрез с тонкостью и глубиной его понимания истинной природы отношений молодой Ольги Петровны с ее молодым мужем. Взять хоть такой абзац: «В то время как солдат вел свой рассказ о Виталии Нечаеве, Ольга Петровна вспоминала, что после того, как вышла замуж пятнадцать лет назад, она воспринимала своего мужа так же, как Слепцов своего командира. Он был тогда таким же ясным, открытым, искренним, остроумным, тихо талантливым во всем, что делал. Позднее ее ощущения притупились или сам Нечаев потерял свою ясность, веселость, победительность какую-то? Или она перестала в нем все это замечать — пригляделась, приобвыкла? Или действительно все это ослабло под гнетом житейских дел, от всяких неурядиц в семье и в стране (он болезненно переживал то и другое)? И не виновата ли она в том, что он потускнел, если он действительно потускнел?» Но ясный, открытый, искренний, тихо талантливый во всем, что делал, — это, однако, все-таки еще не герой. Да и герой до того, как он становится героем, именуется так, — это тоже просто человек, и, если даже предполагать, что человек так душевно богат, что при существующих обстоятельствах окажется героем, что, собственно, от этого меняется и как, собственно, по-другому надо и можно вести себя с этим человеком, относиться к нему? Нет, я понимаю Ольгу Петровну, оттого, что писатель очень точно и пристально пишет все ее душевные движения, все, что она перечувствовала и пережила, слушая Слепцова, понимаю ее боль, невосполнимость ее потери, которую она невольно переживает во второй раз и от которой, пожалуй, не сможет в полной мере отвлечься, но мне жаль ее, мне горько за нее, а никак и ни за что не могу я осуждать ее. Новый Нечаев, тот, что возвращен к ней рассказом Слепцова, теперь уже никогда не уйдет из души ее, из памяти ее, из сознания ее, и она неизбежно будет сравнивать с ним окружающих ее людей, да и себя самое. Он, этот вновь обретенный и вновь утраченный ею любимый, в высокой своей человечности никогда бы не осудил ее за то, что у нее появилась новая жизнь, он был бы рад за нее, — он погиб не для того, чтобы близкие ушли из жизни, он погиб за продолжение их жизни, за продолжение их радости, за маленькую девочку, нежность к которой помогает и Слепцову справиться с первыми чувствами, овладевшими им: «Но среди безысходности, овладевшей им в эти мгновения, его, как он вскоре заметил, не оставляло ощущение чего-то милого, теплого и нежного. Он не понимал, что именно оставило в нем такое ощущение. Он отметил, что оно было не только внутренним, душевным, но и чисто физическим. Это дало ему нити для дальнейших поисков, и довольно скоро его внимание сосредоточилось на руке: он чувствовал на ней приятную тяжесть, рука его была еще напряжена, словно держала нечто милое, теплое и нежное. То была маленькая девочка с не по-младенчески разумным взглядом. Ах, эта маленькая девочка, этот человеческий детеныш, совсем еще крохотный, весь в будущем, весь как сосуд, способный вместить в себя все прекрасное. Вот, оказывается, что смягчило ожесточенное сердце, смиряло и облегчало его!»
Нет, суть рассказа Казакевича не в суде над Ольгой Петровной, это было бы слишком мало, слишком ограниченно, даже близоруко для произведения искусства. Писатель снова пишет о неизбывности горя, нанесенного войной, боли, причиненной войной, которую нельзя пережить и исчерпать, которая наносится навсегда и, пока мы живы, пока мы думаем и чувствуем, всегда будет присутствовать в судьбе нашей, в совести нашей, в крови нашей, уживаясь и с новой жизнью, и с радостью, и с нежностью, без которых на свете жить нельзя, за которые отдали свои жизни чудесные люди, удивительные люди, такие, как капитан Нечаев.
Я шла смотреть фильм «Нежданный гость», фильм «по мотивам рассказа Казакевича», с некоторой тревогой, опасаясь, как бы не пришлось мне продолжить тот давний спор. Я смотрела его с напряжением, и, хотя не все в фильме в равной мере созвучно для меня рассказу, я понимаю, что это невозможная задача, и рада тому, что в главном фильм абсолютно верен литературному первоисточнику, который прочтен постановщиками так, как читаю его я, с теми же акцентами и интонациями. Сценаристы ввели в фильм несколько эпизодов, которых нет в рассказе, но начало любви Нечаева и Лели сделано абсолютно в ключе и в образе рассказа, а мать Нечаева, эпизод, великолепно сыгранный актрисой Людмилой Антонюк, помогают помять глубокие корни душевной тонкости Нечаева — очень важная для Казакевича линия в образе этого человека.
Конечно, глубокая проза, ее емкость и плотность могут сказать и сделать больше, чем внешний язык кинематографа, и постановщику не всегда удается передать иные ритмические оттенки рассказа Казакевича, к примеру, лихорадочный ритм той ночи перед боем за высоту, о которой столь точно и подробно рассказывает Слепцов. Но сам Слепцов, весь его облик чрезвычайно помогают воспроизвести замысел рассказа, не говоря уже об основной удаче фильма, о тончайшей актерской работе абсолютно естественного и органичного Андрея Мягкова — Виталия Нечаева. Мне жаль, что эти две бесспорные удачи несколько нарушает и разбивает такая чужеродная в данном случае сцена, как проход Слепцова и Нечаева с двумя гитарами. Что-то в этом эпизоде есть даже фальшивое, и жаль, что его уже нельзя убрать. Не знаю, не уверена, помогают ли Алине Покровской в решении ее бесконечно трудной актерской задачи, неизмеримо более трудной, чем задачи Лапикова и даже Мягкова, бурные рыдания в подушку. Автор рассказа помогал ей в самые трудные минуты подробностями жизни, окружающей ее, от которой ей нельзя ни уйти, ни отвлечься: плачем ребенка в соседней комнате, милыми запахами, извечными заботами, от которых никуда не денешься, не уйдешь ни в какое горе. Постановщик заставляет ее бурно рыдать в подушку, что, по-моему, совсем не в образе, написанном Казакевичем, в котором идет напряженная внутренняя борьба, неизмеримо более драматичная и глубокая. Но актриса, на мой взгляд, чувствует свою задачу верно, и конечная сцена, когда она мечется по улице с криком: «Товарищ солдат!» — абсолютно созвучна сверхзадаче рассказа и фильма: это крик смятенной человеческой совести, которая жаждет исправить непоправимое, крик души, чей лад, чью гармонию непоправимо и необратимо нарушила воина, нарушают войны. И даже то, что в фильме женщина кричит «Товарищ солдат!», в то время как в рассказе она кричит: «Товарищ Слепцов!» — делает сцену более символичной и масштабной. Хорошо, что в фильме нет Слепцова, сидящего на лавочке во дворе, что он исчезает, непоправимо и невозвратно, — это страшнее, горше и тревожнее. Фильм, как и рассказ Казакевича, тревожит совесть, нарушает спокойствие и монотонность, заставляет думать о человеческих ценностях и, может быть, даже спорить и не соглашаться. Думаю, что в этом его достоинство.

Алигер М. При свете дня // Советский экран. 1972. № 20. С. 8-9.