Актер Андрей Мягков начинается с его живописных работ. Говорю это не для того, чтобы заинтриговать читателя, а потому, что долго не мог понять, что движет Мягковым и что сближает его разные, подчас далекие друг от друга роли, делает их неповторимо мягковскими. И вот увидел его картины...
Две маленькие комнаты и коридор заполняют портреты, натюрморты, пейзажи. Портреты — главное. Они сразу привлекают внимание. Женщина, обхватив колени руками, сидит на берегу моря. Портрет мужчины в надвинутой на лоб кепке. В неподвижной позе зафиксировано тело натурщицы. У стола, подперев голову руками, сидит женщина, остановившая взгляд на аквариуме с красными рыбками.
Легко заметить, что автор этих полотен не стремится создать представление о человеке с помощью индивидуализированных деталей. Он почти не дает нам зацепок для понимания характера портретируемых. Конечно, на полотнах разные люди. Но кто они? откуда? чем занимаются? добры они или злы, искренни или лукавы, решительны или малодушны? Мы не знаем.
Что же, в таком случае, изображает на своих портретах автор? Скорее всего, то особое состояние человеческого духа, которое бывает у людей, когда вы застаете их в уединении, погруженными в себя. Их взгляд неподвижен, словно невидящ. Он не располагает к контакту и обращен как бы внутрь самого человека. Люди на полотнах Мягкова сосредоточенно всматриваются в самих себя.
Это — не простая задумчивость, на портретах Мягкова, видимо, передается как раз тот момент существования человека, когда он становится адекватен сам себе, и мы познаем его уже не в частных, прошедших коррекцию внешними обстоятельствами приметах характера, а в бесконечности его внутренних возможностей, в неисчерпаемости его личностного мира, его духовных изменений.
И тут становится понятным, что отсутствие бытовых деталей, выключенность портретируемых из действий и поступков — все это программно для художника. И так же необходимо, хочется даже сказать — единственно необходимо для него, как необходимы, к примеру, державный взгляд, корона на голове или рука, подписывающая указ, на каком-нибудь из старинных портретов. Для Мягкова-портретиста всякая внешняя конкретность, будь то действие, характерное выражение лица или знаковый аксессуар, одинаково бесполезны. Ведь такая конкретность помогла бы не центростремительному движению образа, а центробежному, не выявлению безграничности человеческой личности, а, напротив, ее замкнутости в некоторой сумме характерных признаков.
Все это важно отметить потому, что, по мере проникновения в образный мир мягковских портретов, все отчетливее осознаешь важнейший принцип Мягкова-актера, никогда не забывающего о содержательной неоднозначности таких понятий, как личность и индивидуальность.
Индивидуальность в искусстве Мягкова — это как бы контур личности; он — величина переменная, дающая дробное, неполное представление о внутренних потенциях индивидуума, его личности. Иными словами, индивидуальность — это скорее форма, придающая лицу смешное или грустное, доброе или злое выражение, но никогда не открывающая лицо во всем его неистощимом и многообразном потенциале. Вот почему Мягкова в его портретах не интересует жесткий контур характера. Он стремится познать прежде всего то, что не вмещается в привычные для окружающих, да и для самого человека, бытовые, внешние параметры. Он верит, что каждый из нас — вселенная, только до поры она скрыта внутри нас. Мы спешим, мы действуем, мы поступаем, мы проявляемся. Мы — индивидуальности. Но герои портретов застыли. Они обращены к себе, к своему «я»...
...В квартире Мягкова находился еще один портрет. Тогда он был незавершен и стоял в углу за дверью. Во многом он отличался от работ, которые я уже видел. На этом портрете попытка героя вернуться к самому себе оказывалась драматичной. Но об этом портрете потом.

***
Переход от живописи Андрея Мягкова к его актерским работам — это прежде всего переход от героя, достигшего цельности и чистоты духовной формы внутри себя, к герою, стремящемуся приблизиться к этой цельности и чистоте вовне — в реальном жизненном пространстве.
Сложность, затрудненность судьбы такого человека с особой глубиной и силой Мягкову удалось показать в роли Алеши Карамазова. Это была принципиальная заявка актерской темы, ставшей для Мягкова основной, всепоглощающей.
Как известно, взявшись за экранизацию романа Достоевского, И. А. Пырьев написал своеобразный трактат, в котором выразил свое понимание всех образов книги. Не нашлось в нем места только для Алеши.
«Я Алешу не понимаю. Играй, как тебе нравится», — сказал, по словам очевидцев, Пырьев Мягкову. И Мягков стал осторожно прокладывать свою особую тропу в фильме...
«Мне хотелось открыть философское начало в образе», — вспоминает сейчас актер. Конечно, это еще только самое общее, самое тезисное обозначение сути поиска, в котором находился Мягков, работая над ролью Алеши. Но и оно показательно. И оно обращает нас к тем огромным трудностям, которые должен был преодолеть актер. Во-первых, потому что купюры, неизбежные при экранизации, больше всего нарушили как раз цельность линии Алеши, сместили акценты, которые необходимы для философского осмысления его образа и его эволюции. Во-вторых, выделив двух героев — Дмитрия и Ивана, и интерпретировав их как два типа: эмоциональный (истинный) и рациональный (ложный), что само по себе было сделано талантливо, — Пырьев осознанно нарушил то триединство образа братьев, без которого образ Алеши в значительной степени должен был потерять философский смысл своего существования в ткани всей вещи. Однако Мягков нашел разрешение стоявшей перед ним задачи, он предложил свое прочтение образа. То, которое выводило нас как раз к философскому ядру романа Достоевского, к его основным гуманистическим постулатам. Но не через последовательное перенесение на экран всего, что относится в романе к Алеше, а через самостоятельное выстраивание судьбы героя на основе книги. Литературный и кинематографический образы развивались поэтому во многом по-разному, но в итоге приходили к одной конечной точке. Правда, и отправная точка у них была одна, общая.
В начале романа рассказчик затрачивает немало усилий на то, чтобы охарактеризовать своего героя и в то же время избежать какой бы то ни было жесткой характеристики. Всякая возможность исчерпывающего определения по отношению к Алеше незамедлительно вызывает у него стремление оговориться: «скажут, может быть, что Алеша туп, не развит... но сказать, что он туп или глуп было бы большой несправедливостью»; «редко бывал резв, даже редко весел, но все, взглянув на него, тотчас видели, что это вовсе не от какой-нибудь угрюмости» и т. п. Эти колебания в оценках так постоянны, что со временем даже рождают мысль о принципиальной невозможности установить в образе Алеши некий центр тяжести, некую доминанту. А затем — и об отсутствии в нем такой доминанты. Но в этом-то и открывается замысел писателя, который, выразив все зыбкое, неустоявшееся, подвижное в Алеше, потом скажет о нем — «он ровен и ясен».
«Ровен и ясен» — эти качества Алеши Мягков и взял за исходные в своей работе над ролью. Его Алеша «ровен и ясен» и внешне. Весь его облик до удивления бесхитростен, открыт, исполнен чистоты и непосредственности. Если можно себе представить в жизни лицо, лишенное какого бы то ни было характерного выражения, оттенка, то это именно лицо Алеши.
Еще более важно то, что Алеша у Мягкова «ровен и ясен» и во всех своих, даже самых малых деяниях и поступках. Всякое его внутреннее движение является нам во всей своей искренности, чистосердечности, ясности, не преломляясь и не ограничиваясь призмой его индивидуальности. Алеша вообще не обладает индивидуальностью в выше рассмотренном понимании этого слова. Ему от природы не известно какое бы то ни было расхождение между помыслом и поступком, и внешне и внутренне он всегда и неизменно существует на уровне души. А душа его чиста, бесконечна и как бы не имеет конкретного цвета или оттенка. Это, собственно, и делает невозможным точное определение образа. Алеша — всякий. Ошибочно было бы, например, представлять его тихоней и святошей, ибо даже сладострастие и то ему ведомо. Вспомним хотя бы разговор Ракитина с Алешей о Мите: «тут, брат, презрение не помогает, хотя бы он и презирал Грушеньку. И презирает, да оторваться не может». «Я это понимаю», — вдруг брякнул Алеша. «Будто?.. об этом уж думал, о сладострастьи-то! Ах ты, девственник! Девственник, а уж такую глубину прошел...»
Все ведомо Алеше, все глубины ему открыты. Но ни одна страсть не берет в нем верх над бесконечностью души, ни одна страсть не нарушает душевной чистоты каким-либо особым индивидуальным изломом...
Повторю: Алеша Мягкова во всем «ровен и ясен». И потому предстает на экране тем самым человеком редчайшего склада, который и являет желанную для Достоевского гармонию духа и плоти. Это та гармония, которая, по Достоевскому, позволит человеку и «в один день все счастье узнать», и жить не в столкновении разнонаправленных индивидуальных страстей — в помехе их друг другу, — а в радостном взаимообогащении душ.
Видимо, знаменитую формулу Достоевского «все за всех и перед всеми виноваты» Мягков прочел не как формулу отказа от себя, а как отказ от ограниченности индивидуальных форм проявления личности ради обнаружения себя подлинного в бесконечности и чистоте своей души. В этом-то смысле Алеша и явлен в фильме (как, впрочем, и в романе) как светлый идеал.
Невозможность существования такого человека в полном ненависти карамазовском мире становится поэтому до отчаяния очевидной. А монастырь и монашеская ряса на Алексее воспринимаются как нечто естественное, единственно возможное. Где же жить Алеше как не среди монастырской братии, рядом со старцем Зосимой, свободным от мирских притяжений и открытым в своих душевных движениях...
Живя в монастыре, Алеша, однако, всеми силами своей души устремлен в мир. Он одержим желанием избавить его, а прежде всего своих братьев, от муки, которая отягощает их души, неожиданно становящиеся такими свободными и открытыми в общении с ним, с Алексеем. Но только в общении с ним одним. Следя за Мягковым — Алешей, начинаешь верить в то, что не только братья, но и Федор Павлович в присутствии Алеши как-то оттаивал и обнаруживал что-то вроде душевной чистоты. Чувствуя эту способность Алеши, старец Зосима и посылает его на послушание в мир, велит в горе счастье искать.
Глубоко драматические отношения Алеши с миром как раз и составляют наиболее сильную и удавшуюся часть роли Мягкова, ее суть. Поначалу эти отношения видятся Алеше только простыми и ясными. Не случайно в первых сценах Мягков больше всего подчеркивает «детскость» во всем поведении Алеши. Свободному душой, не подчиненному какой-то индивидуальной страсти, Алеше мнится, что быть светлым в мире легко, что стоит лишь указать людям путь освобождения от зла, чтобы мир исправился. Тут Алеша еще полон оптимизма. Но первое же прямое соприкосновение с карамазовским миром, где кипит непримиримая схватка искаженных, извращенных индивидуальностей, вызывает в нем скованность, подавленность, даже испуг перед этим миром, где клин клином вышибается, а зло — злом.
Здесь фактически завершается экспозиция образа и его драматургия получает свое основное развитие. Алеша ощущает свою неспособность переустроить мир по законам добра и душевной чистоты, а между тем карамазовский мир снова и снова провоцирует Алешу, пытаясь навязать ему свои законы. Достаточно вспомнить сцену в трактире, когда Иван рассказывает Алеше о помещике, затравившем ребенка собаками, и вырывает у брата чуждое и, как пишет Достоевский, нелепое для него, но неизбежное в мире, где живут Карамазовы, восклицание: «Расстрелять!» Нет, Алеша не отступает перед обрушившимися на него испытаниями, но он чувствует, что контакты с карамазовским миром и для него не безопасны. Этот мир властно диктует свои законы всем, всех затягивает в свой омут. Так, чем дальше, тем больше утрачивает Алеша свои изначальную открытость и непосредственность, становится все более напряженным и встревоженным, потрясенным. Его душа, не защищенная оболочкой индивидуальности, требует охранения. И Алеша как бы прячет душу, прячет себя, истинного, от окружающих. В миру он все время настороженно-неопределенен, чутко внимателен к происходящему и скрыт от нас в своем существе, не проявлен.
Так, в образе Алеши возникает мотив непроявленности, который по-разному, применительно к разным художественным задачам, повторяется во всех лучших работах Мягкова, в сложном единстве с его сквозной актерской темой. Этот мотив воплощается прежде всего в особой исполнительской манере Мягкова. Та приглушенность, с которой он обнаруживает себя в жестах, в поведении, в способе говорить — обнаруживает не до конца, не напоказ, а только частично, исподволь, — постоянно поддерживает в нас ощущение, что перед нами не весь он, что, не желая перейти в общении с нами через какой-то край, Мягков не хочет, не решается открыться до конца, проявиться на всей глубине своей личности.
Так и в «Братьях Карамазовых». Только вновь оказываясь в монастыре, у старца, Алеша Мягкова на время обретает равновесие, опять становится «ровен и ясен»... Сцены в монастыре для Алеши — это как остановка в пути, как обретение силы, необходимой ему, чтобы он снова смог вернуться к кипящему там, вне монастырских стен, котлу мирских страстей. 
Последняя — отчаянная — попытка Алеши вмешаться в происходящее и разорвать клубок, в котором запутались близкие ему люди, освободить их от бремени страстей, происходит в гостиной у Катерины Ивановны, когда Алеша произносит свои знаменитые слова: «...вы мучаете Ивана потому только, что его любите... а мучите потому, что Дмитрия надрывом любите... а неправду любите... потому что уверили себя так...»
Но и это неожиданное озарение Алексея, которое, как ему показалось в ту минуту, одно только и могло открыть глаза на правду, очистить душу ближних, тут же оборачивается злом и служит к еще большему, чем прежде, отчуждению и психологическому разладу между героями. Воистину это мир надрывов, искажающих души. Мир, где клин клином вышибается.
Драматический исход первого единоборства Алеши с миром усугубляется смертью старца Зосимы. В фильме, где религиозная тема намеренно дана ослабленно, приглушенно, смерть старца и горе Алеши читаются как потеря им опоры, той нравственной среды, в которой легко и светло было его душе. Что же касается религиозно-философского смысла сцены «крушения веры», главного для Достоевского, то в фильме этот смысл ощутимо потеснен другими значениями. Да и окончательный уход из монастыря, который в романе был лишь знаком религиозной эволюции Алеши, в фильме прозвучал как полный его отказ от веры. Но тем явственнее слышится другой, столь важный для трактовки Мягкова мотив, мотив одиночества Алеши. Он остается один на один с мировым злом, поддержки ему ждать неоткуда, и это уже зрелость — его и его отношений с миром.
Новый, второй период существования образа в фильме характеризуется прежде всего двумя ключевыми сценами, в которых Алеша, уже после смерти Федора Павловича Карамазова, встречается с братьями — полубезумным Иваном и заключенным в тюрьму Дмитрием. В этих сценах Мягков строит свою часть диалога таким образом, что в память каждый раз врезается лишь одна, с особой настойчивостью произнесенная им фраза: «Не ты убил» (Ивану) и «Неужели же ты так совсем не надеешься оправдаться?» (Дмитрию). В них безрадостный итог попыток Алеши внести свет в мир, пораженный карамазовщиной, спасти от гибели и Митю и Ивана (в романе эти его попытки носят характер божественного прорицания: «...это Бог положил мне на душу тебе это сказать»). Но Алеша и на этом пороге не может достучаться до сознания братьев, бессилен принести им избавление. Действие неотвратимо катится к своему трагическому финалу. Для Алеши он наступает в сцене суда. Вызванный как свидетель для показаний по делу об отцеубийстве, Алеша может сказать в защиту брата Дмитрия только то, в чем он глубоко уверен: «Не он убил отца моего». Но эта защита на уровне веры, а не фактических доказательств, ничего не меняет в ходе процесса. Именно в этот момент артист с особой силой передает всю реальную беспомощность Алеши, вооруженного лишь душевной чистотой, в его безнадежном единоборстве с миром. В глазах надменных и ко всему, кроме формы, равнодушных исполнителей гражданского закона правда Алеши выглядит такой наивной, такой бессильной...
Заостренный, по сравнению с романом, драматизм образа младшего Карамазова подчеркивается еще и тем, что, осознав свое бессилие помочь братьям, Алеша в фильме вдруг разрешается страшным криком, на который он — мягкий и негромкий человек — казалось, вообще не был способен: «Оставьте его, он болен, он болен!» Этот отклик героя на показания потерявшего рассудок брата Ивана, данный в романе лишь ремаркой, в фильме, в образе, созданном Мягковым, приобретает значение идейной кульминации образа. В этом крике — эмоциональное напряжение, его Мягков достигает буквально в мгновение ока, которое возвышает произносимые слова над их чисто информационным смыслом. Этот крик, будучи пиком образа, конечной точкой его развития, словно символизирует, если и не гибель от страдания, то минуту кромешной безысходности, в которую погружается герой.
Именно в этой заключительной сцене и происходит вновь сближение кинематографического и литературного образов, о котором говорилось ранее. Следуя излюбленной мысли Достоевского, Мягков утверждает своим толкованием роли Алеши идеал человека, непреклонного в своей душевной чистоте, ни в чем не уступившего карамазовскому «миру надрывов». Именно с таких людей, по Достоевскому, должно начаться построение грядущей мировой гармонии. Без них она была бы невозможна даже в мечтах.
Однако Достоевский был далек от прекраснодушия и успокоительной веры в скорое исполнение своих мечтаний. Он любил Алешу и страдал от сознания того, что результат всех усилий героя внести свет добра и человечности в жизнь слишком уж не очевиден. Достоевский страдал оттого, что Алеша все-таки остается героем «непроявленным», деятелем, как пишет автор романа, но деятелем неопределенным, невыяснившимся. И это страдание, неотделимое от веры Достоевского, понято Мягковым. Исход, который приобретает в его исполнении путь Алеши через мир карамазовских надрывов, трагичен. Истошный крик Алеши в финале — крик души, не нашедшей в мире ни отклика, ни освобождения.
Таков путь Мягкова от Достоевского к Достоевскому, а от Достоевского к нам, к дню сегодняшнему. Впрочем, здесь нам, по-видимому, следует вернуться к началу актерского формирования Мягкова.

***
Самая первая работа Мягкова в кино — роль Чеснокова в сатирической притче А. Володина и Э. Климова «Похождения зубного врача» — позволила ему показать, что стремление к цельности и чистоте духовной формы, во-первых, не однозначно в разное время и у героев с разной судьбой, а во-вторых, что цель эта верна только тогда, когда за нею открывается гуманистический смысл бытия.
Герой Мягкова в «Похождениях зубного врача» из тех, о которых говорят: «ни рыба ни мясо». До самого конца фильма так, в сущности, и остается неясным, кто этот человек? Даже его профессия скорее условность, нежели реалия. Мы не знаем и другого: талантлив ли он? Умен ли? Потому что он, в самой своей сердцевине скрытый от нас, нигде не обнаруживает себя истинного. Скорее всего потому, что боится растратиться. Чесноков движется по жизни, огибая все препятствия и перекрестки. Уже в начале картины мы узнаем, из его собственных уст, что, сломав на выпускном экзамене зуб пациенту, он перестал затем подходить к больным, а потом вообще уехал в другой город, где мы и встречаем его впервые. Но переезд не изменил Чеснокова, и на новом месте он остался прежним, попытался жить по-прежнему. Важно в связи с этим внимательнее вглядеться в обиталище Чеснокова: оно представляет собой некую причудливую сферу, отдаленно напоминающую раковину.
Действительно, существование Чеснокова в мире поначалу более всего напоминает существование улитки. Так же, как улитка, Чесноков постоянно прячет себя. Но так же, как улитка, он готов покинуть убежище, если светит солнышко и ниоткуда не грозит никакая опасность.
И вот жизнь испытывает героя. Нежданно-негаданно на него обрушивается волшебный дар — он вдруг узнает, что может удалять зубы мгновенно и безболезненно. Лучи славы начинают пригревать Чеснокова. Все окружают его любовью и заботой. И Чесноков оттаивает, оставляет свою раковину. Ему более нет надобности сохранять напряженную осторожность и постоянную готовность возвести прочный заслон между собой и жизнью. Существование Чеснокова становится ясным, беззаботным, открытым и счастливым.
Но сатирическая модель, созданная авторами, начинает работать, и у новоявленного волшебника обнаруживаются не только друзья и доброжелатели, но и враги, завистники. Счастливый и окрыленный, Чесноков не сразу замечает опасность, но как только это происходит, в нем моментально срабатывает прежний рефлекс. Способность к самозащите от посягательств извне, способность его внутреннего мира к самосохранению, доведенные в Чеснокове до автоматизма, стали в нем чем- то вроде инстинкта души.
Первое же препятствие — необходимость совершить чудо наперекор авторитетной комиссии и удалить зуб Маше — сразу же понуждает Чеснокова спрятаться, свернуть в сторону.
Самое же главное состоит в том, что мы убеждаемся: Чеснокову не под силу бороться за свой волшебный дар, отстаивать то радостное и счастливое бытие, которое пришло к нему вместе с чудесным даром. И авторы, как бы в наказание, лишают Чеснокова его удивительного таланта.
Драматизм ситуации, в которой оказался Чесноков, не исчерпывается тем, что он вдруг перестал быть волшебником. Ведь он уже больше не может вернуться к своему прежнему укромному существованию, не может вновь беспрепятственно укрыться в своей раковине. Обнаружив себя однажды, Чесноков оказался вовлеченным в определенный круг отношений, требовавших от него некоторых обязательных проявлений. Вырваться из этих пут ему не удается.
Образ героя с этого момента обретает как бы двойственную структуру. Чесноков теперь не равен форме своих внешних проявлений, отталкивается от них. В сцене приезда к Чеснокову его родителей и невесты, которые искренне сочувствуют неудачам героя, Мягков поэтому играет человека, с благодарностью принимающего соболезнования и в то же время отстраняющегося от той роли, которую навязывают ему близкие; в конце сцены он даже убегает от родителей и невесты, но это бегство не от них, а от ситуации, от обстоятельств, довлеющих ему. Точно так же двоится образ, когда Чесноков волею судеб оказывается на преподавательском поприще. Мягков, играя тут буквоеда-лектора, который обрывает занятие по звонку, на полуслове, одновременно, как бы изнутри, отрицает свою внешнюю оболочку, старается вырваться из нее.
Эти усилия Чеснокова тщетны лишь до поры до времени. Освобождение от ситуации, навязанной ему, и возвращение к себе наступает, правда, совсем не так, как он того ожидал. В финальной сцене, где история-притча о Чеснокове выходит к своему итогу, к морали, Чесноков опять оказывается перед лицом высокой комиссии, которая посещает его на этот раз в стоматологическом институте. И вдруг вместо того, чтобы удалить зуб больному и вновь свершить чудо, как того требует, ждет комиссия, Чесноков передает щипцы молоденькой студентке, неожиданно вызвавшейся провести операцию. И, о чудо, волшебный дар переходит к ней — она удаляет зуб мгновенно и безболезненно. В этот момент всех осеняет радость, а Чесноков обретает покой и равновесие. Лицо его просветляет улыбка. Нет, Чесноков не стал вновь волшебником, но он передал дар другому, может быть, более способному к волшебству человеку, который вызвался совершить чудо, а не совершил его случайно, как некогда Чесноков.
И именно он, Чесноков, не дал, вопреки обстоятельствам, погибнуть дару в другом человеке. В этом и есть его победа, шаг к подлинному, а не мнимому обретению цельности и чистоты своей духовной формы.
В роли Чеснокова, хотя она и была первой в киносудьбе Мягкова, уже просматривается особый исполнительский стиль актера: традиционные для него сегодня чередования свободного, ничем не стесненного контакта с внешним миром и напряженной обособленности, настороженной заботы о сохранении дистанции по отношению к окружающим. Все эти особенности, полностью выявившиеся уже в «Похождениях зубного врача», и создали впервые то ощущение непроявленности героя, которое стало так характерно для многих других экранных персонажей Мягкова.
Да, мотив непроявленности доминирует во Многих его ролях. Но в том-то и секрет актера, что в лучших своих работах, пользуясь довольно скупым запасом выразительных средств, он решает различные идейно-художественные задачи и создает разные образы, оставаясь при этом верным своей лейттеме. Именно благодаря этому он и движется вперед в исследовании проблемы реализаций личности, проблемы воплощения истинной духовности человека, показывает многие аспекты и уровни этой проблемы, заинтересовывает ею зрителей.

***
Здесь самое время вспомнить встречу с Мягковым.
Разговор начался так:

— Вы знаете, — говорил Мягков, — почти каждая новая роль вызывает во мне поначалу какую-то неприязнь. Даже боязнь подойти к ней. Недаром я всегда только исподволь приступаю к новой работе. Особенно в театре. В кино дело обстоит немного иначе, потому что на съемках заранее настраиваешь себя на результат. Ведь если не будет получаться у тебя, значит будет простаивать вся группа. Вот и приходится себя ломать и порой выдавать с ходу что-то еще не пережитое, не переваренное. В театре же всегда есть какой-то
устоявшийся способ контакта между партнерами, сговор, который в большей степени позволяет сохранять свой собственный метод постижения роли.
— А что же, по-вашему, означает постигать роль исподволь?
— Исподволь — это значит очень осторожно. В театре меня в этом смысле уже знают и не трогают. До поры до времени. Я мямлю что-то, в чем-то, наверное, даже мешаю партнерам. Они ведь уже стараются работать в полную силу, а я все еще как-то «под сурдинку». Конечно, это плохо. Надо, видимо, бросать себя в роль сразу, не ходить вокруг да около.
— А, вообще, репетировать вы любите?
— Как ни стыдно в этом признаться, не люблю. Не люблю и не умею. От своих студентов в школе-студии МХАТа я требую умения репетировать. Объясняю, что репетиция — это момент высокой самоотдачи, освобождения, попытка прорыва в роль. Достаточно бывает даже маленького прорыва, крошечного озарения, важно только, чтобы они были на каждой репетиции. Сам же этого не умею. Мне все время как-то стыдно. Мне все время кажется: да боже мой, с какой это стати, зачем это? Я понимаю, что такое качество — неприемлемо для актера, но я всем этим болею. По-моему, еще ни разу не было так, чтобы и режиссер и я сам остались довольны репетицией. Другое дело, что постепенно режиссеры начали меня понимать и стали мне доверять. Хотя О. Ефремов, например, и по сей день до конца мне не верит, не верит, что на репетиции я еле-еле, а на спектакле все у меня враз получится. А вот Г. Волчек доверилась: ладно, репетировать не можешь, не умеешь, бог с тобой, но я вижу, что ты задачу понимаешь и, значит, на спектакле все сделаешь.
Действительно, понять задачу для меня главное. Только абсолютная ясность замысла позволяет мне обрести необходимое состояние. Когда же я начинаю чувствовать со стороны режиссера провокационный момент, попытку обманом вытянуть из меня ту или иную реакцию, работа становится невозможной. Я не думаю, что существуют задачи, которых нельзя было бы понять. Во всяком случае мне с такими задачами еще не приходилось сталкиваться. И я уверен, что хуже или лучше, но сознательно я могу сделать гораздо больше, чем подсознательно. Мне всегда легче дойти до осознанного воплощения задачи, чем позволить режиссеру ловить меня на бессознательном, когда актер перестает быть актером и становится какой-то подопытной свинкой, что-ли.
— А как вы относитесь к актерской импровизации?
— Прекрасно! Заранее придуманное труднее реализовать, сделать естественным, чем то, что возникает в процессе работы. Однако это не значит, что импровизация — вотчина чистого подсознания. Нет, разница тут лишь в том, что время на обдумывание бывает разное — иногда день, иногда час, иногда доля секунды. Когда же импровизация трактуется некоторыми режиссерами и актерами как разгул подсознания, то мне это напоминает клинику. Совсем другая область! Некоторым даже нравится, когда актера «заносит» и он, будто бы не ведая, что творит, достигает якобы высшей степени подлинности. Но ведь если актер нормален, он все равно все видит, понимает и не кричит, к примеру, что ему мешает свет юпитеров. Идет ведь сознательный процесс творчества. И замечательно, когда он моментален, импровизационен, но не переходит ту грань, за которой актер начинает выпускать из рук связующие нити художественного смысла.
Сам могу работать только так и люблю таких же партнеров. Барбара Брыльска, например, человек динамичного сознания, но недостаток словарного запаса долгое время не позволял ей импровизировать в кадре. Она не понимала каких-то реплик, душевных движений, заново возникших во время съемки, уже после репетиционного сговора. Она тут же останавливала работу и говорила: «Стоп, стоп, стоп. Я не понимаю. Это не так, как мы условились. Почему?» И это было приятно, хотя и тормозило работу. А потом, к середине картины, с ней стало очень легко играть. Она уже сама могла поставить нас в тупик каким-нибудь неожиданным импровизационным решением.
Брыльска, как мне кажется, вообще одна из ярких представительниц своеобразной польской актерской школы, которая отражает и уровень современной театральной культуры в Польше.
Недавно к нам приезжал Гротовский, уже много лет работающий в своем маленьком театре-лаборатории. Ему задали среди прочих такой вопрос: что такое монолог на сцене, когда герой один? Почему он разговаривает вслух, что это за феномен на театре и как его оправдать, сделать естественным? Гротовский в ответ рассказал нам об интересном и очень важном, на мой взгляд, опыте, проделанном в его театре. В течение трех месяцев там разучивали один монолог. Как разучивали? Сначала заставляли актера думать этот монолог близко к тексту, конечно, при абсолютной честности и самоотдаче со стороны актера. Потом актер должен был, мысленно же, приближаться в монологе к его тексту. Еще месяца через полтора у актера появлялась внутренняя необходимость, желание сказать хотя бы одно слово по тексту. Он буквально выкрикивал его, столь велико было его эмоциональное напряжение, и снова замолкал. Прошло три месяца, и актер произнес одну или две фразы, а монолог, между прочим, был на три страницы. Гротовский тогда усмехнулся и сказал, что для завершения работы понадобилось бы несколько лет. Но тем не менее только тогда этот монолог состоялся бы, и ни у кого не возникла бы мысль: «Почему это он говорит вслух?» Все бы поняли: он говорит потому, что ему необходимо говорить вслух. Он не может иначе, не может молчать.
— Это — текст, а как адаптироваться актеру к непривычному гриму, костюму?
— Так называемые костюмные роли я вообще не люблю. Обезличка какая-то.
— Но вот Новосельцев из «Служебного романа» у вас носит усы и очки.
— Носит потому, что должен был отличаться от Жени Лукашина. Грим, который в этих целях для меня утвердили, я, конечно, обязан был учитывать. Учитывать такую свою внешность.
А вот когда в фильме «Старый дом» мне сделали окончательный грим для роли Герцена и я посмотрел на себя в зеркало, то долго не мог привыкнуть к себе, работал в павильоне с трудом. Там не было зеркала, и я не видел себя со стороны, но я знал, что у меня другое лицо. Понимаете, психологически мне очень трудно было к этому привыкнуть. Трудно было перестроиться, потому что теперь я уже во всех своих действиях должен был исходить из того облика, который я увидел в зеркало.
— А как вы расцениваете свою способность к перевоплощению и что оно для вас?
— Сложный вопрос. Иногда мне кажется, что перевоплощение существует, а иногда я думаю, что театр — это игра, вранье, и не надо об этом забывать. Но, с другой стороны, какая же это игра, если все на самом деле, если порой мы все-таки достигаем подлинности.
Для меня, например, Смоктуновский в свое время сыграл Мышкина так, что не было более незащищенного, более раскрытого, с оголенными нервами человека. Потом уже я узнал, что Иннокентий Михайлович человек достаточно твердый, самостоятельный. Значит, наверное, дело здесь было в глубоком внутреннем понимании актером того, что есть доброта, что есть князь Мышкин, в умении отдать роли свое подлинное, пусть в тебе самом и не доминирующее начало.
Но что такое перевоплощение, я до сих пор не знаю. Бывает, ловлю себя на том, что существую логикой моего героя, хотя и стесняюсь этого. Но иногда на дню мне приходится жить логикой двух-трех героев почти одновременно. Как же тут быть? Как можно за один день пожить логикой и Тузенбаха из «Трех сестер» на телевидении, и логикой Новосельцева на озвучании кинофильма, а вечером играть еще в каком-то спектакле?! Значит все-таки, это все игра?..
А однажды мне приснился сон про Нину Журавлеву из фильма А. Манасаровой «Вы мне писали...», где я сыграл главную роль телекомментатора. Причем и я и другие герои действовали во сне в новых, не предусмотренных фильмом, обстоятельствах, сохраняя при этом логику своих образов. Конечно, это был всего лишь сон, но что такое сон, разве это не наше неумирающее и развивающееся в подсознании эмоциональное воспоминание о прожитом? Значит, все-таки о прожитом?..

***
После «Братьев Карамазовых» в творческой биографии Мягкова наступила пауза. Хотя актер и продолжал довольно активно сниматься, ни одна из работ того периода не была по-настоящему замечена. Причиной здесь, видимо, явилось то, что мотив «непроявленности», определивший успех в первых удачных работах Мягкова, в новых его ролях не был понят и верно оценен кинематографистами. Внешняя аморфность образов и как бы неопределенность рисунка были восприняты многими вне конкретных идейно-художественных задач, решаемых актером. В результате сложилась парадоксальная ситуация, когда смыслообразующие элементы формы в игре артиста были расценены как свидетельство отсутствия законченной формы и выразительности образного рисунка. Едва ли не как чистый лист, способный вместить любое содержание, а чаще прикрыть отсутствие такового.
В этот период Мягкова приглашали сниматься часто, но как-то так получалось, что все на роли, абсолютно не соответствующие его внутренней теме, его актерским возможностям. В экранизации рассказа Э. Казакевича «При свете дня» — «Нежданный гость» — он сыграл капитана Нечаева, традиционного героя военного поколения, и не сумел сказать о нем ничего нового, своего. Ближе, казалось бы, была ему роль Хлебникова в «Гроссмейстере». Тут было поле и для проявления актерской личности Мягкова, его темы. Но С. Микаэляна интересовали совсем другие вопросы, с кругом мыслей и интересов Мягкова не связанные, и роль, очень интересно намеченная у Л. Зорина, получилась беднее заложенных в ней возможностей.
Много играл в эти годы Мягков и исторических персонажей. В этом ряду оказались и Герцен («Старый дом»), и Гайдар («Серебрянные трубы»). Мыслимо ли представить себе, что эти сложные и такие непохожие друг на друга фигуры могли быть сыграны одним актером да еще таким, как Мягков, с трудом отказывающимся от себя и осуществляющим переход в чью-то чужую плоть.
Знаменательно, кстати, само отношение Мягкова к его историческим героям: «По-моему, — говорит он, — необходимо либо глубочайшее проникновение в психологию исторической личности, либо вообще не нужно касаться конкретных проявлений героя и, набравшись смелости, попробовать „примерить“ характер на себя, попытаться в заданные драматургией рамки вложить собственное существование. Тогда это может оказаться очень личностным и именно этим интересным подходом к известному образу. Именно такой подход мне близок. Подражание же каким-то заранее известным чертам характера для меня всегда оборачивалось скованностью, которую я и ощущал постоянно, работая над Герценом или Гайдаром. Я был как будто в шорах. Мне говорили: это ему не свойственно, этого он так сказать не мог, он так не смеялся, а я зажимался и терял свободу проявления своей собственной личности, в чем, по-моему, прежде всего и заключается вся радость актерского творчества».
Думаю, что все эти кинематографические невзгоды были во многом неизбежны — просто тогда для Мягкова, для его темы еще не подоспело время: большинством он еще не был понят во всем своем своеобразии. Еще нужно было время, чтобы актер смог и сам определиться, уяснить, что в искусстве его, а что — нет. И главное, смог продемонстрировать режиссуре, от которой немало зависит судьба актера, чего от него следует ждать на экране и на сцене, а чего ждать не следует, потому что тут для него просто нет ничего интересного.
Решусь здесь высказать и такую мысль, что театр, роли, сыгранные Мягковым на сцене, имели значение лишь постольку, поскольку они помогали ему самому познать себя, свои возможности. Принято считать, что театр — это спасение актера от превратностей кинематографа. Выходит — не всегда.
Когда в 1965 году О. Ефремов пригласил Мягкова, выпускника студии МХАТа, в «Современник» поры его расцвета, то это было для молодого артиста счастьем. Но счастье все же было с лукавинкой, ведь Мягков пришел в «Современник», когда коллектив уже сложился и основные обязанности среди участников распределились. Новые же пополнения, как справедливо заметил однажды О. Табаков, были в ту пору обусловлены не столько необходимостью обновления коллектива и его перестройки, сколько потребностью добрать «недостающие единицы» — отдельных талантливых актеров, нужных на определенные роли. Мягков оказался как раз такой «недостающей единицей».
Порой он вводился в уже готовые спектакли вместо актеров, по тем или иным причинам «переросших» данные роли. Так, к примеру, было с «Обыкновенной историей», где Мягков подменил Табакова в роли Адуева-младшего. Не стоит останавливаться на самоочевидном различии актерских манер Мягкова и Табакова, на которого и был сделан спектакль. Ввод нового исполнителя поэтому не смог ни в чем изменить его общий строй. Мягкову оставалось только как-то приспособиться к уже сложившемуся рисунку.
Подлинного открытия не происходило, впрочем, и в тех случаях, когда актер становился первым и монопольным исполнителем роли. Отчасти потому, что не везло на материал, порой драматургически слабый («Погода на завтра»), а порой просто чужой. Ведь ему доставалось только то, на что не претендовали «звезды» «Современника», на которых, естественно, делала тогда ставку режиссура. А образы близкие, дающие Мягкову богатые возможности для обнаружения себя (такими мне кажутся роли Трубецкого в «Декабристах» и Михайлова в «Народовольцах», а затем роли Пети Трофимова в «Вишневом саде» и Барона в «На дне», в котором излюбленный круг мысли Мягкова о духовной цельности как о высшей ступени проявления личности доказывается как бы от противного), не были центральными, акцентирующими на себе, своем значении внимание зрителей. Мягкову же, чтобы быть услышанным и понятым на всей глубине, нужно большое сценическое (или экранное) пространство. Он не относится к тому типу актеров, которые могут неповторимо выявиться и во второстепенной роли.
Тут легко возразить, припомнив хотя бы странствующего полководца Редедю из спектакля «Балалайкин и К°». Ведь это типичный эпизодический «вставной номер», срепетированный, кстати, всего за несколько дней и с виртуозностью, эксцентрическим блеском сыгранный Мягковым. Все так. Но я-то говорю не о профессиональном умении — его Мягкову почти всегда хватает, — а только о выявлении его актерской темы, о том сплетении проблем, в котором призван разобраться именно Мягков с его особым дарованием. Тут, повторю, требуется не вторая и, уж конечно, не третья партия в оркестре, а непременно партия сольная, с которой будет связан лейтмотив пьесы. Иначе внешне непримечательные его герои смогут потеряться для нас или получить превратное истолкование в свете другой, более ярко выраженной мысли. Главная роль для Мягкова не привилегия, не прихоть, а непреложное условие реализации его актерской темы. Не случайно кинематограф с его чутьем на актерский тип, фактуру при всех ошибках в отношении Мягкова все-таки всегда предлагал ему лишь главные, ведущие роли.
Составить свою театральную судьбу Мягкову еще предстоит. Предстоит сценически доказать свою актерскую тему. Что же касается судьбы Мягкова — профессионального актера, то она давно сложилась. Мягков представляет собой сравнительно редкий тип исполнителя, наделенного комплексом авторских черт и предельно последовательного, подчас драматично последовательного в своих взглядах и своей актерской практике. В этом стержень всей его творческой судьбы, всего его своеобразия. А окончательно определилось оно именно в период невзгод, когда он играл роли «чужие», но внутренне отрицая чужое, неприемлемое для него, для его исполнительского почерка.

— Полководец Редедя стал одним из самых популярных среди ваших театральных героев. Как вы относитесь к этому образу?
— Боюсь, что это покажется кокетством, но, поверьте, мне действительно не нравится, как я его играю. Георгий Александрович Товстоногов настаивал на том, что роль надо играть именно так, эксцентрично. Но, видимо, следовало найти и больший трагизм и большую сложность образа. Одним словом, вытянуть судьбу и не отделываться репризной подачей текста. На мой взгляд, работа над Редедей мной не довершена. И хотя я делаю попытки что-то добавить к роли «на ходу», это не всегда возможно, ибо спектакль «заделан». Если что-то изменять, то коренным образом, а незаметно перетягивать в свою сторону центр тяжести спектакля — занятие неблагородное, тем более что дело не в Редеде. Он должен пройти по сцене быстро-быстро, а действие, не буксуя, — устремиться дальше к главному. Если же углублять психологический рисунок роли, то моментально произойдет затор, образуется флюс.
«Современник» научил нас бороться, может быть, даже ценой собственного успеха, за взаимопонимание, ансамблевость в актерской игре, против упоенного самовыявления в духе «театра одного актера». Если сравнить, скажем, худшие спектакли МХАТа и «Современника», то мы увидим, что в «Современнике» даже неудавшиеся по тем или иным причинам работы таят живое движение и наполненный контакт между партнерами. Спектакль может оказаться неинтересным, даже скучным, но все равно вы увидите коллектив, который творит на сцене в согласии и взаимозависимости. Что же касается МХАТа, то в его неудавшихся спектаклях чувство партнерства исчезает. Актеры играют, не воспринимая и не подхватывая того нового, что принес сегодня на сцену партнер, не откликаются на свежие его предложения. Значит, играют в русле однажды заученного рисунка роли. При этом остается разученный и проработанный текст, но нет жизни, живого контакта на сцене, который и отличает театр от всех других искусств.
Конечно, с уходом О. Ефремова из «Современника» многое изменилось — что-то ушло, а что-то, возможно, и прибавилось, но так или иначе «коллективный художник» — это ефремовская школа, которая в свое время привлекла меня в «Современник» и дала возможность найти себя. Я тогда понял, что смысл нашей профессии — никогда непрекращающееся, неостановимое постижение образа, которое дает актеру право говорить со зрителем, задавать ему вопросы якобы от имени героя, а на самом деле и от своего имени, превращая театр в трибуну, в кафедру.
— Однако сегодня вы играете на сцене МХАТа. Как вы вообще расцениваете появление «блуждающих звезд» на театральных подмостках?
— Это, наверное, от спорта пошло. Ну, а, в конце-то концов, почему — нет? Почему бы Смоктуновскому не сыграть сегодня в Малом, завтра во МХАТе, а послезавтра, предположим, на Таганке? Другое дело, что для меня, например, невозможно подчинение иной школе, иной эстетике. Но если несовместимости нет, а только обогащение, то ведь это прекрасно.
— А где для вас проходит граница возможного?
— Ну вот «Современник» и МХАТ — театры с родственной эстетикой, главное в них — материализация художественной мысли через актера, через актерское постижение внутреннего мира героя, а не через чисто режиссерскую концепцию, исключающую актерское переживание, проявление его, актера, человеческого духа.
Был, например, случай, когда Ю. П. Любимов пригласил меня на роль Дмитриева в «Обмене». Я получил разрешение в театре и стал ходить на репетиции. Роль была мне интересна, да и сама возможность поработать с таким режиссером, как Любимов, воодушевляла. Однако, к великому моему стыду, от дальнейшей работы вскоре пришлось отказаться, потому что я понял — не могу соответствовать. Тут все было другое, начиная с манеры репетировать. Я убедился, что не смогу выстроить внутренний ход роли в тех постройках из сценических метафор, которыми пользуется Любимов. Я увидел, что не сделаю из роли даже того, что я могу. А делать роль, ломая себя, зачем?
— И все-таки, наверное, есть роли, ради которых можно пойти на любые уступки?
— У меня всегда такое чувство, что вот сейчас появится нечто самое необходимое и важное для меня. А мечтать абстрактно: «Хочу сыграть Гамлета», — по-моему, бесплодно. Для меня важно знать, что это будет за Гамлет, в какой постановке и что этим Гамлетом я смогу сказать. Если же меня сейчас пригласят играть Гамлета, или Федю Протасова, или царя Федора Иоанновича в фильме или постановке с заведомо далекой от меня режиссурой и художественной трактовкой, я откажусь.
— Как же тогда вы работали с Товстоноговым, который предлагал вам в роли Редеди откровенный гротеск?
— Но Товстоногов — актерский режиссер. В нем счастливо уживаются умение понимать задачу актера, выявлять ее и умение строить свою режиссерскую концепцию спектакля. Другое дело, что он, как человек с большой фантазией и мастерством, порой подменяет условным решением то, что сразу не получается и что надо вытягивать, проливая пот и кровь. Вот это мне не близко, хотя в результате роль может получиться и не менее выразительной, чем это было бы при другом способе работы.
Режиссеры, пренебрегающие актером, чаще всего встречаются в кино. Именно в кинематографе постановщики порой считают, что они знают абсолютно все и не могут сыграть все роли в своем фильме только потому, что не являются мужчиной и женщиной одновременно. Мне же кажется, что режиссер никогда не может знать до конца, как надо. Как, по большей части, — прерогатива актера, его творческое пространство.
Я люблю фильмы Тарковского, но когда я вспоминаю их, то в памяти оказывается запечатленным прежде всего он сам, его режиссура его мысли, прекрасные же актеры, которых он снимает, вспоминаются во вторую очередь. И не потому, конечно, что они плохо играли, а потому, что режиссер как бы оттеснил их на второй план.
Правда, мне кажется, что сегодня Тарковский приходит к необходимости вступить в творческую зависимость от актера. Огромную перемену в нем я вижу и в том, что он пригласил сниматься в своем новом фильме А. Фрейндлих.
Я уверен, что со временем Тарковский будет любить актера так же, как и актеры любят работу с Тарковским.
Конечно, нередко и сами актеры упускают из виду такой важный момент, как работа актера с режиссером. Именно так: работа актера с режиссером, потому что актеру мало понять задачу, необходимо еще согласовать с постановщиком характер, способ реализации этой задачи. А для этого надо предлагать свои решения, стараться убедить режиссера в правильности преследуемого тобой результата.
Работа с Рязановым тем и показалась мне интересной, что он ждет от актера встречных предложений, даже просит актеров что-то менять, привносить. Он открыт для сотворчества, не «задан», и это раскрепощает, ты начинаешь проявлять такие свои возможности, о которых раньше, может быть, и не подозревал. 
Подготовительный этап в работе актера над ролью, на мой взгляд, должен сводиться к тому, чтобы исполнитель нашел и художественно доказал на репетиции внутренне близкую ему логику образа, максимально точно выстроил свой собственный ход в роли. Кино подчас затрудняет этот процесс. Герой, к примеру, может быть на грани самоубийства, а сыграть это надо тут же, враз, часто лишь умозрительно представляя себе задачу. А бывает, что и задачу-то еще толком не понимают, а уже готовы, что называется, метать страсти. И, наверное, не стоит все это валить только на издержки кинопроизводства. Ведь не мешают же они актерской работе А. Фрейндлих, которая постоянно ищет в себе то эмоциональное состояние, которое необходимо на данную сцену, то, которое она для себя определила. Она все время — не только на площадке, но и в паузах, перерывах — работает, погружается в себя, пытается прийти в момент съемки к пику своего эмоционального состояния.
В этом смысле удивительных результатов достигают сегодня американские киноактеры, такие, скажем, как Д. Николсон или М. Брандо. Не знаю, есть ли у них репетиционный период, время для постижения образа перед съемками, но они никогда не «мечут страсть» на экране, у них нет абстрактных эмоций. К тому же они вообще не занимаются актерской «выдачей» — вот, мол, что я умею, а бескомпромиссно тянут, как это в кино ни трудно, свою линию, свою тему, допуская лишь одну-две кульминации в необходимые моменты. И это уже не просто мастерство, не просто профессиональная ловкость, а жизнь в образе. Так что меня часто не покидает ощущение: поставили скрытую камеру и следят за человеком в определенной ситуации, как он проживает ее, казалось бы, напрочь забыв, что он актер, что у него есть какая-то сверхзадача, но вместе с тем, точно зная, что и ради чего он делает.
Если же вернуться к театру, то здесь, может быть, самым большим для меня эмоциональным потрясением за последнее время был Иванов Смоктуновского. Вот тот случай, когда актер абсолютно личностен, честен перед материалом и не пользуется никакими актерскими приспособлениями для того, чтобы рассмешить или потрясти. Он настолько честно проживает материал, что у меня начинает голова болеть от гигантской внутренней отдачи самого Смоктуновского. В то же время он не старается выжать из себя больше, чем требует от него роль, он не идет за зрительным залом, не работает «на успех». А это, поверьте, безумно трудно. Зрительный зал порой нетребователен и готов удовлетвориться даже дешевыми приемами, что моментально развращает актера. У нас, к примеру, в старом «Современнике», был очень хороший зритель, теперь же, на новом месте, зритель зачастую случаен. А невнимательный, нечуткий зрительный зал способен буквально вывернуть наизнанку весь спектакль. И чтобы не подчиниться, сохранить свое понимание роли, бывает необходимо именно то мужество, которое как раз и демонстрирует в роли Иванова Смоктуновский.
Конечно, в любой роли можно что-то такое напридумывать и будет вроде бы интересно и привлекательно. Но самое-то сложное и трудное — пронести себя через эту личность, сделать эту личность собой, а не прятаться за актерские приспособления и грим.
Нам в школе-студии МХАТа всегда говорили, что инструмент актера, его выразительное средство — это он сам: его голос, мимика и жесты. Теперь мне в этом видится некоторая неточность. Да, он сам, но не его голос, мимика и жесты, а его нутро.
Мы восторгаемся хирургом, заснятым скрытой камерой в момент сложнейшей операции. Но я не видел еще ни одного актера в роли хирурга, который смог бы вызвать у меня мало-мальски близкое к этому восторгу чувство. Почему?
Уж больно трудоемким оказывается проникновение в эмоциональную суть происходящего за операционным столом, и все пытаются подменить эту суть скупой мимикой, напряженно строгим голосом и отточенным жестом. Не получается! Очевидно следует познать не то, как выглядит хирург во время операции, а то, что он переживает. Только тогда актер будет в состоянии даже каменным лицом на общем, среднем и крупном плане передать нам смысл действия.

***
Первого января 1976 года по телевидению был впервые показан фильм Э. Брагинского и Э. Рязанова «Ирония судьбы». Мягков сыграл в нем роль Жени Лукашина и в полном смысле слова «проснулся знаменитым».
Однако сакраментальная дата обозначила в творческой судьбе Мягкова не только зарождение его популярности, но и новую, сегодняшнюю ступень в развитии его актерской темы. Вопрос о действительном существовании личности, о воплощении духовной бесконечности человека, исследованный в первых работах актера на уровне философского и социально-философского обобщения, теперь рассматривается им уже в ином художественном приближении. Жизненная конкретика, приметы времени, быта, которые прежде являлись для него периферийными элементами образности, ныне резко выдвинулись на первый план, потеснив идейно-концептуальную структуру темы. Изменилась жанровая окраска игры Мягкова. Если раньше его тема наиболее полновесно выявлялась в духовной драме Алеши Карамазова или же в сатирической притче о Чеснокове, то сегодня, после «Иронии судьбы», она чаще всего предстает транспонированной в жанрах комедии, детектива, мелодрамы.
Происшедшие перемены, видимо, не случайны. Во многом они связаны с тем кристальным вниманием к проблемам личности, души, которое характеризует довольно широкую зрительскую аудиторию. Актерская тема Мягкова перестала быть для нее загадкой, и теперь переживания героев Мягкова находят сочувствие и отклик гораздо чаще. Его аудитория вступает в обратную связь с темой, активно воздействуя на формы ее реализации.
На этом пути у актера есть и обретения и потери.
...С Женей Лукашиным мы встречаемся в предновогодний день. Он — один из жителей многомиллионного современного города, панорама которого проходит перед нами в начале фильма. Он — «один из...» и потому, что в его типовой квартире, в его новогодней елке, поставленной в угол комнаты, да и в его невесте мы легко узнаем подобие десятков, сотен, тысяч таких же квартир, елок и невест. Впрочем, как вскоре выясняется, Лукашин как раз не стал еще «одним из...». Он лишь стремится к этому, старается вписаться в общий строй городской жизни. Но не может. Что-то внутри Лукашина противится его же собственным устремлениям, не позволяет ему слиться с тем жестко организованным и разделенным на правильные ручейки людским потоком, который показывают на экране авторы и в котором каждый мчится вроде бы по своему, а в сущности-то по типовому накатанному маршруту.
Делая предложение руки и сердца Гале — ведь надо когда-нибудь жениться, — Лукашин в то же время готов в любую секунду удрать от своей невесты. Недаром он рассказывает ей о том, как однажды уже удрал от невесты, и затем не без горечи добавляет: «От тебя не убежишь».
При этом не только в отношениях с Галей, которую Лукашин явно не любит, проявляется его неспособность включиться в общий ритм «типовой» жизни, принять столь привычные для окружающих условия существования. В общении с близкими и дорогими Лукашину друзьями детства он почти так же скован, зажат и опасливо неопределенен. В банном пару, с кружкой пива, за непринужденной товарищеской беседой Женя вроде бы со всеми на равных. Но ему, конечно, никогда не дотянуться до той общепринятой ироничности, которую укоренили в себе приятели, до той легкой и пустой игры в слова, которую они ведут с упоением. Во всем этом Женя полный дилетант.
Так на новом смысловом уровне в «Иронии судьбы» звучит знакомый по прежним работам Мягкова мотив «непроявленности». Лукашин Мягкова не способен примениться к устоявшимся стандартам современного городского быта, но иного выхода он для себя также не видит, не ищет. Вот и топчется на одном месте, переминается в нерешительности, оставаясь в странном для этого расчерченного «типового» мира положении человека ни то ни се. Эта-то странность и определяет жанровое своеобразие мягковской работы, картины в целом, делая историю недотепы Лукашина то наивно-трогательной, то обаятельно-смешной.
Однако «Ирония судьбы» не только лирическая комедия, но и сказка. Странное положение Лукашина неожиданно разрешается с помощью волшебного стечения обстоятельств. Очнувшись после нечаянного перелета уже не в Москве, а в Ленинграде, в квартире Нади, Женя вдруг обнаруживает для себя возможность открытого и уже ничем не стесненного самовыявления. Хотя все здесь, казалось бы, по-прежнему — та же типовая квартира, та же елка, даже невеста в некотором смысле та же (Надя и ее суженый Ипполит женятся скорее по необходимости — пора подошла, — чем по любви), — есть в данной ситуации и принципиальная для Лукашина новизна. Ситуация нестандартна, и отношения между Надей и Женей, оставшимися неожиданно наедине друг с другом, строятся вне какой-либо заданности или предопределенности, довлеющей человеку, а исключительно по неписанным правилам и непридуманным законам — по воле их сердец. И вот тут преграды, разделяющие двух современных горожан, рушатся, причем рушатся буквально в одночасье! К ним приходит настоящая любовь. Мягков удивительно разнообразно и тонко передает все полутона, все мельчайшие переходы настроений, в которых угадывается рождение и развитие этой любви, то веселое и счастливое сверкание раскрепощенного духа, которое воцаряется в доме Нади.
Все хорошо, что хорошо кончается. Финальные кадры показывают нам Женю и Надю, соединившихся в объятии. Но этот «поцелуй в диафрагму» так откровенен и бесхитростен в своей художественной прямолинейности, что трудно было бы не увидеть в нем авторскую иронию, которая напоминает о дистанции между реальностью и сказкой. Кто знает, чем бы закончилась история Лукашина, не вмешайся в его судьбу провидение. Может быть, женитьбой на «типовой» невесте Гале? Для авторов фильма это далеко не пустой вопрос, ибо при всей непритязательности формы их фильм далек от прекраснодушной сказочки и является попыткой серьезного осмысления действительности. Прежде всего поэтому Мягкову в роли Лукашина и удалось по-новому высказать, а в чем-то и развить мысль о том, что сказка (как, впрочем, и чудо в «Похождениях зубного врача») лишь проясняет для героя цель, указывает на теоретическую, идеальную, волшебную возможность освобождения от пут «непроявленности» и достижения духовной цельности, подчеркивая вместе с тем, сколь труден долгий, долгий реальный путь к этой цели...
Однако не только проблемная ориентация фильма позволила Мягкову органично вписать свое понимание образа в контекст лирической комедии. Актеру был необычайно близок и тот, я бы сказал, бестелесный, эфемерный, делающий ставку не на узнаваемые характеры, а на узнаваемые душевные состояния, образный мир, который господствовал в фильме. Уже в следующей картине Э. Брагинского и Э. Рязанова — «Служебный роман», ставшей как бы второй частью «городской кинодилогии», при явном сходстве исследуемых проблем Мягков, по-моему, так и не нашел себе места.
В «Служебном романе» дан новый, иной взгляд на все события, происходящие в фильме: острый, чуждый мягкой растроганности и умиленности, безотказно точный в своем социальном анализе и оценках, тяготеющих скорее к сатирическому осмыслению действительности. Недаром критик В. Михалкович в своей рецензии на фильм помянул Ильфа и Петрова.
Эта смена художественной оптики и сделала весьма проблематичным существование в фильме Андрея Мягкова, исполняющего роль Новосельцева и снова «запрограммировавшего» себя на развитие все той же, близкой ему темы реализации личности, высвобождения души из стесняющей ее раковины.
С этой точки зрения интересны высказывания самого актера о работе над ролью:

— Не могу сказать, что в «Служебном романе» произошло совпадение того, что мне как человеку близко, с тем, что свойственно герою фильма. Мне по моему складу гораздо понятнее современные образы, не уводящие в острую характерность, без этой новосельцевской милоты и обаяния «маленького человека». Вероятно, в этом фильме не произошло того внутреннего совпадения с образом, какое было в «Иронии судьбы».
— Почему?
— Дело, наверное, в самом характере материала. Хотя пьеса и была в сценарном варианте значительно переработана с учетом индивидуальностей актеров, которых предполагал пригласить Рязанов, образ Новосельцева все-таки остался заданным — эдакий маленький человек, мелкий чиновник с широкой душой и большим сердцем. Моя актерская задача была поэтому только в том, чтобы понять, что же такое сейчас, в наших условиях «маленький человек». Ведь в Новосельцеве ощущается и гордость, и свой взгляд на жизнь, порой воинствующий явно или скрыто. Можно даже сказать, что за внешней маской непритязательности Новосельцев хранит какой-то свой счет к жизни. Нет, конечно, в нем, наверное, есть и комплексы «маленького человека». Ведь каждый, у кого что-то не состоялось, видимо, в чем-то чувствует себя ущемленным. Я не очень верю в искренность людей, которые говорят: «Я ущемлен, мне не дали того, что мне полагалось, а мне и не надо». Человек все равно будет бороться с несправедливостью, стараться как-то выбраться на поверхность, почувствовать себя на коне. Вот и Новосельцев из таких людей, и играть его следовало аналитично: какой ты есть? откуда ты взялся? что тобою движет?

Социальная окраска, жизненная конкретность образа Новосельцева — это то новое, что появилось по сравнению с предшествующей картиной, где реальные бытовые параметры образа Жени Лукашина намеренно едва обозначены.
В. Михалкович в уже упомянутой рецензии на фильм тонко ощутил полосу отчуждения между актером и образом, но истолковав ее в соответствии со своей концепцией. Мягков-де старается стать Новосельцевым, но объективно это работает на образ, на расхождение между тем «лицом для всех», которое носит этот поначалу «робкий статист», и «человеком внутренним», какого увидела в Новосельцеве растаявшая от любви «мымра» — директриса Калугина.
Может быть, при оценке фильма в целом трактовка В. Михалковича и уместна и точна. Однако когда речь заходит непосредственно об актерской работе Мягкова, такое понимание образа удовлетворить уже не может. Достаточно сравнить игру Мягкова с игрой А. Фрейндлих, которая выполняет в принципе сходную художественную задачу, но, создавая во многом условный образ, играет в то же время предельно конкретно и «заземленно». Комическое преломление характера не мешает нам буквально в каждом движении героини все отчетливее различать живую, узнаваемою судьбу. И точно так же, с той же мерой конкретности и живой натуральности, Фрейндлих передает мучительное чувство одиночества своей героини, ее желание и способность нравиться, ее удивление собственному неслужебному отношению к подчиненному. В результате возникает в общем-то знакомый характер, но сыгранный в главном, сокровенном по-новому, с блеском и глубиной понимания.
Что же касается Мягкова, то он не является ни Новосельцевым, то есть тем «лицом для всех», о котором пишет В. Михалкович, ни Новосельцевым — «человеком внутренним». В тех сценах, где мы собственно и должны раскрывать для себя большое сердце и широкую душу «маленького статиста», Мягков чувствует себя все же несколько скованно, неловко. И в бытовом рисунке роли он не достигает настоящей свободы и яркости. Тут он по-актерски робок, иногда излишне навязчив, напорист — так сыграна, к примеру, сцена с подношением букета Калугиной. Нарочито комикует, даже буффонит Мягков и в эпизоде потасовки канцелярскими принадлежностями, и в сцене с чугунным светильником. И если характер, как он задуман авторами, в целом все же выстраивается, то скорее благодаря жесткой драматургии и точной режиссуре, чем благодаря исполнителю, который то и дело рушит образные опоры, не вписываясь в установленные для него границы.
Но нет худа без добра! Роль Новосельцева со всей очевидностью определила рубеж тех художественных средств выражения, которые подвластны Мягкову-актеру. Вернее, средств, необходимых для полноценного выражения мягковской темы в структуре любого кинематографического произведения. Ведь в конце-то концов роль Новосельцева, будь она сыграна по эстетическим законам фильма — объемно, характерно, живо, как сыграла свою Калугину Фрейндлих, — так или иначе вывела бы нас на проблематику, близкую Мягкову. Проблематика-то эта не так уж сильно отличается от той, с которой актер столкнулся в «Иронии судьбы». Однако самобытная актерская индивидуальность Мягкова «половинного компромисса», как видно, не принимает. Перед объективом камеры ему не помог ни высокий профессионализм, ни четко и жестко выраженное задание: характер, конкретная достоверность которого, раскрытая через множество жизненных реалий, вела за собой актера, не способствовала раскрытию его человеческой и исполнительской самобытности. Мотив «непроявленности», который так характерен для лучших образов, созданных Мягковым, требовал преодоления быта, жанра ради той самой «неопределенности рисунка», за которой и открывается бытие души, личность артиста и его героя.
И все-таки подлинная и по-настоящему серьезная опасность для актера видится сегодня не в том, что простой и конкретный образный язык вновь помешает Мягкову выразить себя, свою тему. Гораздо тревожнее другое. Все чаще снимаясь в фильмах «зрелищных», Мягков из выразителя и исследователя темы постепенно превращается в ее чуть ли не механического носителя. Сниматься приглашают уже не Мягкова — художника, а актера, одним своим присутствием в картине умеющего обозначить для зрителя модные мотивы — эдакую отстраненность героя, разлад с самим собой и т. п. И тут уже не нужны, да и невозможны откровения, прорывы к новому знанию. Мягков, подобно певцу, поющему под фонограмму, должен лишь делать все вовремя.
Так, скажем, в детективе «Страх высоты» мы знакомимся с молодым ученым Антоном Тихомировым, который порабощен дочерью бывшего своего наставника, видного ученого Кротова. И дело тут не только в любовных отношениях между двумя героями, а в том, что дочь Кротова имела неосторожность отдать Антону старые тетради отца, где были записаны открытия, которыми старый ученый так и не сумел воспользоваться, а Антон имел неосторожность эти тетради взять и построить на них свою диссертацию. И вот уже образ выведен на заданную и столь привычную для Мягкова орбиту. Пользуясь чужим материалом, проклятыми тетрадями, Тихомиров добивается «искомой степени» кандидата химических наук, но это не приносит ему счастья. Все острее становится разлад героя с самим собой — он скован, потерян, не находит себе места. Он старается спрятаться и от Кротовой, и от приехавшей из деревни жены, бежит и от друга Илюши Рождественского. И в конце концов, когда цель, казалось бы, достигнута, диссертация с успехом защищена. Тихомиров не выдерживает груза собственной ошибки, давления подлой и чуждой ему судьбы-формы.
Картина «Вы мне писали...» предполагает иное художественное решение, найденное и последовательно проявленное режиссером А. Манасаровой. Но появление в ней Мягкова опять-таки обусловлено не столько своеобразием роли, сколько своеобразием актера.
Мягков играет в фильме А. Гребнева и А. Манасаровой телекомментатора Юрия Звягина, который вроде бы обладает полным «джентльменским набором» современного интеллектуала. Девушка Ира, тоже вполне современная, так и говорит ему: «У вас современная внешность: неправильные черты лица, чуть-чуть асимметрия. Взгляд самоуверенный, но не наглый. Немножко интеллекта, немножко развязности». Но как раз эта столь быстро исчерпавшая героя характеристика, может быть, впервые и заставила Звягина усомниться в правильности своего существования. И вот образ уже снова входит в знакомое нам русло. Конечно же, Звягин Мягкова не хочет иметь лицо «приятное во всех отношениях». И поэтому все более ощущает скованность, неспособность соответствовать тому образу обаяшки-телекомментатора, который навязывают ему обстоятельства. Поездка в провинциальный город по письму Нины Журавлевой, вдруг остро ощутившей душевную неустроенность, это по сути начало бегства Звягина от себя — маски к себе подлинному. Все, что происходит с ним в незнакомом маленьком городе, все встречи Звягина с многочисленными Нинами. Журавлевыми, каждая из которых могла бы написать то письмо, лишь укрепляют Юру в мысли — жить по-прежнему нельзя. И вот, вернувшись в Москву и вновь оказавшись перед телекамерой, Звягин вдруг дал сбой. Он уже не смог, как прежде, с интеллигентным видом изрекать перед многомиллионной аудиторией давно выверенные клише чужих мыслей. Он встал и вышел из студии, чтобы подумать. В этой многозначительной задумчивости авторы и оставляют своего героя...
Как показывает даже беглый пересказ двух этих картин, герой Мягкова сегодня «распробован» кинематографом, и то, что раньше было в нем непонятно, сейчас, действительно, обнаруживается с легкостью модного мотива, который у всех на слуху.
В одном случае этот мотив подновляет добрый старый семейно-служебный детектив, в другом, как в фильме «Вы мне писали...», дело обстоит заметно сложнее. Знакомый мотив функционирует здесь на равных с художественными клише, несущими в фильме определенную смысловую нагрузку. Документальные вставки, когда телекомментатор спрашивает прохожих о том, что такое счастье, и сам характер развития сюжета создают в картине как бы некую модель телевизионного суетного бытия-клише, бытия-маски. Эта модель, собственно, и дает представление о существе драмы Звягина.
Впрочем, сейчас разговор надо вести уже не о достоинствах и недостатках тех или иных фильмов, а о самой теме Мягкова, перед которой ощутимо возникла опасность девальвации. Появление актера на экране в качестве эдакого условного знака, привычного символа, которые должны говорить сами за себя, приводит к тиражированию, к снижению «стоимости» темы, выдвинутой актером и столь необходимой в подлинном звучании, а не клишированном своем варианте.
Если в «Служебном романе» мы могли наблюдать, как актерская индивидуальность Мягкова отторгала чужеродный художественный материал, потому что там требовалась пусть и комическая, но жизнь образа, то в фильме «Страх высоты» Мягков существует вполне органично. Но как далеко поведет за собой актера эта органика?

***
Здесь пора вернуться к портретам. Вернее, к обещанию рассказать еще об одном из них. Когда я увидел его, портрет был еще не завершен, а изображен на нем был человек с измученным, темным от усталости лицом. Рядом с ним, у края холста лежали маски — две или три. Не помню, куда был направлен взгляд человека: на маски или просто в пространство, но точно помню ощущение нерасторжимой связи человека и масок, которое рождалось при взгляде на портрет сразу же. Наверное, думалось, он когда-то надевал их, то одну, то другую, то третью, а потом снял их все и вот отложил их в сторону, чтобы открыть лицо. Но слишком трагичен взгляд и не исчезла мука. Открылось ли лицо?
Сейчас портрет, наверное, уже готов и висит на стене среди других работ. В нем мне видится осознание художником опасности — маска может не отпустить. И, возможно, в нем перспектива открытия нового знания о героях, по-разному сложно, порой лишь подсознательно, иногда ошибочно, но все-таки стремящихся к достижению далекой цели — к чистоте и цельности духовной формы в действительности, к реализации личности. К обнаружению лица.

Карахан Л. И откроется лицо // Искусство кино. 1978. № 12. С. 106-127.