В фильме «Курьер» — живом, артистичном, кажется, полностью доверившемся неприхотливой фабуле, — есть такой план: спит набегавшийся за день Иван Мирошников (Ф. Дунаевский), а по лицу его скользит случайный луч света. Движение фильма — на миг, на полмига — как будто приостанавливается, камера, словно не вполне уверенная в том, что знает собственного героя, пытается разглядеть, кого же она вовлекла в непринужденную и вроде бы ни к чему серьезному не обязывающую круговерть событий.
Задуматься и вправду есть над чем. Герой, которому нужно перебиться после школы в ожидании призыва в армию и потому устроившийся на «непыльную» работу курьера какого-то научного издания, уже в силу своего нечаянного занятия провоцирует фильм на подвижность, на калейдоскопическую сменяемость интерьеров, сцен: без особого усилия и без какой-нибудь определенной заявленной цели мистифицирующий окружающих герой располагает зрителя к легкой, игровой непринужденности восприятия. Но вот возникают странные видения Ивана: саванна, одиноко лежащий лев, утомленно бредущий темнокожий абориген — и фильм обнаруживает какое-то новое, явно не вписывающееся в фабулу фильма пространство, не соотносящийся с игровой стихией тягучий ритм.
Формально все как будто объяснимо: шлет Ивану из далекой тропической страны бодрые письма отец (А. Вертоградов), с которым нас успели познакомить в прологе — в сцене бракоразводного процесса родителей Ивана. Но не «открыточно» являются на экране экзотические эпизоды, не вкраплениями из приключенческих книг и фильмов «про индейцев». Между пространством города, точнее — Москвы, ее узнаваемого центра, и пространством безжизненной саванны Ивановой фантазии существует не только сюжетная — зримая связь: монотонные ряды многоэтажек современной окраины с провалами продуваемых пустот между ними, брошенные строительные котлованы с вывернутым сыпучим грунтом, которые подростки легко приспосабливают под пляж.
Повесть Карена Шахназарова «Курьер», напечатанная лет пять назад в журнале «Юность» и положенная в основу фильма, при всем сюжетном сходстве с ним была лишена той жесткости, что проступает в стилистике фильма. Думаю даже, она немногим отличалась от устоявшегося к тому времени канона «молодежной» прозы: непременное повествование от первого лица, дневниковая произвольность сюжета, лирическая открытость рассказчика, сумбурное смешение внешней экстравагантности и внутренней целомудренности. Пафос подобной литературы, начисто лишенный блоковского прозрения — «юность — это возмездие», точно передавался названием одного из шлягеров тех лет — «С нами не соскучишься!» Юность трактовалась как дерзкое бурление молодых сил, пугающе сосредоточенных на быте взрослых, но в сущности легко поддающихся приручению, которое, как правило, осуществлял какой-нибудь чудак-бессребреник. В молодежных повестях вольготно было всякого рода вольностям, свидетельствующим о ранней информированности, кокетливо мелькало слово «секс», но вся раскованность нравов как будто бы заранее компенсировалась неким романтическим кодексом чести, который спасал героев от непоправимых ошибок, а их авторам позволял спокойно спать по ночам.
Пишу об этом так подробно, потому что каких-нибудь три-четыре года назад, — еще до «Чучела» и «Пацанов» — сходным образом складывались отношения с подростком и у кинематографа. Скажем, проблема ранних браков в картине «Все наоборот» сводилась к инфантилизму родителей, сбитых с толку средствами массовой информации. Внутренняя гармоничность молодых героев, обусловленная лирической стихией, служила надежной гарантией того, что игра на двусмысленностях не выйдет за рамки комических недоразумений, а проблема, довольно остро стоящая в жизни, не станет поводом для серьезного беспокойства. Подмигивают своим юным героям в аналогичной ситуации и авторы фильма «Однажды, двадцать лет спустя». Здесь тоже возможность скоропалительного брака «рискованно» обыгрывается: «Уже поздно», — чуть потупясь, говорит многодетным родителям девочка. Но тут же следует вздох облегчения: «Мы слово друг другу дали». В порыве благодушия, в котором уже нет места жизни и поискам юной души, мальчик и девочка чуть ли не под пионерский салют заверяют «старших» в чистоте и невинности своих отношений... до достижения совершеннолетия. Такие они, оказывается, нынешние шестнадцатилетние!
Как будто не упрекнешь авторов этих, как и многих других, фильмов в ханжестве: ведь они всецело доверяют молодым. Что же, лучше не доверять, а подозрительно выискивать «грешки»? Вопрос, разумеется, не в этом. Не будем уподоблять кинематограф строгой учительнице немецкого из давнего райзмановского фильма «А если это любовь?» Просто давно, очень давно возникла потребность в исследовании того, что кинематограф сплошь и рядом обыгрывал — дабы не вникать в подлинную сложность.
Написал — и как будто бы бросил тень на картину К. Шахназарова. Игра — ее стихия, беспрерывное втягивание в комедийную орбиту зрительской реакции — ее установка. И тут материал фильма жестко регламентируется жанром. Пожалуй даже, о нем режиссер слишком заботится. Ну, что такое, скажем, сцена в редакции с вымученным обыгрыванием дырокола, свалившегося на голову бедному Ивану, как не дань самоигральной водевильности? Или профессорство — прямо столп официальной педагогики! — отца Кати, с которой Иван познакомился в своей курьерской беготне. Типичное фельетонное ехидство поверх и без того острого конфликта «отцов» и «детей».
Все так. Только не сводится почему-то — при наличии «серьезного» и «смешного» — фильм к привычному кисло-сладкому эффекту. Пробивается сквозь смех, нарастает шаг за шагом тревога, пока наконец не разливается в финале во всю ширь экрана, когда на сумеречном пустыре танцуют ребята «брейк». Откуда же тревога? В чем тут дело?
Фильм, повторюсь, жестче повести, насыщеннее социально, значительнее в диалоге. Но главная перемена в другом.
Беспрерывное фантазирование — может быть, основная отличительная черта героя. Он фонтанирует выдумкой легко и органично, и это, видимо, нисколько не смущало автора повести, потому что в главном — рассказе от первого лица, лирическом высказывании — Иван оставался самим собой.
Фильм предваряется его голосом, но на экране литературное «я» вполне естественно сменяется на третье лицо, и автор фильма уже ничего не делает для того, чтобы компенсировать возникшую «закрытость» героя, лишенного возможности непосредственного самовыражения.
Уходят из фильма и пестрые мальчишеские сны. Раньше Иван Мирошников мнил себя то гладиатором, то известным певцом, то главой повстанцев. В фильме все это многообразие мотивов вытеснено одним-единственным мотивом саванны — бескрайней, безжизненной саванны... А кем можно мнить себя там?
Еще недавно в порыве самоисступления, гримасничая и резвясь, на экране «играли» сорокалетние. В утиную охоту, в полеты во сне и наяву. Но в череде нескончаемых метаморфоз обязательно наступал такой момент, когда случайный, едва оброненый взгляд — взгляд Янковского, взгляд Даля, взгляд Любшина — приоткрывал за ерничаньем поруганную, но живую душу, когда сквозь отчаянную игру прорывалась духовная родословная поколения.
Ивану снятся не полеты — равнина, и взгляд его, как и фантазии, боюсь, лишены «подтекста», и поет он среда прочего «про козла», азартно впадая в какофонию. Что же, наш герой — бездуховен, отчаянно пуст?
Парадокс картины в том и состоит, что именно он, Иван Мирошников, выросший на фоне вполне привычного, увы, ничем не примечательного городского пейзажа и в обстоятельствах также, увы, привычных для многих из этого поколения — без отца, со все вложившей в него матерью, и есть герой фильма. Не антигерой и не герой с большой буквы, не квинтэссенция исторических и социальных катаклизмов, как Плюмбум, не человек с биографией, развернутой в жизнь прошлых поколений, как внук Варлама Аравидзе, — а просто наш современник, такой, какой есть, не более, не менее. Какой возник под пристальным взглядом сценариста А. Бородянского и режиссера К. Шахназарова.
...Нет, видно, не безжизненна саванна, если предпочла Ивана своему «состоятельному» окружению девочка Катя (А. Немоляева), если разглядела за его дурачествами органическое противостояние привычному бытовому лицемерию старших, традиционно проповедующих одни ценности, а живущих другими, если... В общем, в фильме немало такого, что заставляет в Иване уважать независимость. Вот он, уязвленный — пусть вежливым — небрежением Кати его «простой» компанией, шокирует ее «внешторговскую» компанию «зековскими» манерами. Или поет алябьевского «Соловья» за шикарным профессорским столом — дабы что-то ответить вдруг разгоряченному разговором про «отцов» и «детей» гостю (В. Меньшов). Только одна ли независимость проступает в его пении?
Поет он не то чтобы по призванию или желанию — скорее по прихоти сюжета. Берет гитару и затягивает: «Земля в иллюминаторе...» Так вот они, его тайные полеты? Если бы! Поет Иван — ладно не было бы только слуха, — механически произнося текст, механически перебирая струны, совершая некий принятый в его возрасте и среде ритуал.
Это особенно ощутимо, когда его песню подхватывает мать, пытаясь хоть в ней найти духовное единение с сыном. И. Чурикова, играющая эту роль, заставляет вспомнить Пашу Строганову. Ведь и в нынешней ее героине, ничем особым не примечательной, «как все», живет душа, полная нерастраченных страстей, ведь и она, скромная преподавательница техникума, когда-то могла стать актрисой. Ей бы комические роли играть, а она хотела — трагические. Ей бы понять, что не нужен Ивану никакой институт, что не такая уж для него это ценность, а она хочет реализовать в сыне свою собственную нереализованность. Вот и в песне она «самовыражается» с истовостью «шестидесятницы».
А Иван... его не смущает ни вдохновенный дилетантизм матери, ни холодный профессионализм певицы, помогающей ему вытянуть «Соловья» за профессорским застольем. Что, не слышит он себя, не хочет слышать, не умеет? Что за сфинкс он такой, что никому недоступна его душа?..
Даже Кате.
В фильме «закрытость» образа Ивана Мирошникова и развязку сделала горше. Ведь при всех своих замечательных «не» (независим, не лицемерит, не самообольщается) — Иван может разве что привлечь к себе внимание иллюзией внутренней силы, но не самой этой силой, способной и его самого, и Катю вырвать из круга не ими установленных ценностей, преодолеть инерцию духовной саванны.
Понятно, что не о «красивой спортивной машине» мечтает Катя, эпатируя папиных гостей подробным ее описанием. Понятно, что «бунт» этой домашней девочки против уготованной ей судьбы вызван не конкретным социальным уровнем или житейским укладом семьи профессора Кузнецова (О. Басилашвили) — вещами более глобальными. Тем более что сам профессор и жена его (А. Евдокимова) вовсе мещанами не выглядят — ни тайными, ни явными. Отсутствие идеалов, анемия реальных жизненных ценностей, истоки которых остаются за границами жанра, — вот что гнетет Катю и вот противодействие чему она ищет в Иване. И не находит.
Нет, не пуст он — он полый. Сам подвержен ритуализации жизни — пусть не в духе взрослых добродетелей, а в духе привычек и пристрастий своего поколения. Пусть он даже противится им — опять же в силу своей незамутненной органики, только силы в нем все равно нет. А не дать ее Кате — значит отнять уже надежду, значит ранить невольным обманом чужую едва приоткрывшуюся душу, разрушить возникшее чувство небрежным прикосновением, хоть и без злой воли, без направленной агрессии. Что же, и Иван — из поколения плюмбумов? Чего же они хотят?..
«Курьер» не чурается эпатажности как в демонстрации «нравов» нынешних семнадцатилетних, так и в откровенной, может быть, несколько дидактичной констатации социальных контрастов между, скажем, Катиными знакомыми и компанией Базина, приятеля Ивана, обосновавшейся в какой-то заплеванной забегаловке. Но не в этом мысль фильма.
Не на разобщение по материальному признаку работает она — на выявление общего духовного самочувствия поколения, рифмой которому и проходит через весь фильм тягучий и загадочный мотив саванны.
Да, они разные, эти ребята. То, что первые с наивной самоуверенностью черпают из родительских загранкомандировок, вторые с готовностью, но, впрочем, весьма независимо, донашивают. Однако апатичная скука равно повиснет и над играющими в подкидного на пляже, и над ведущими светский разговор в домашнем салоне.
Скука и еще, может быть, новомодное пристрастие к брейку с его отрешенной пластикой — вот что в конце концов роднит их. Брейк важен в фильме. Не как приманка для зрителя, не как новейшая подробность облика нынешних молодых, но как знак, как пароль поколения, как его таинственная и, на сторонний взгляд, зловещая религия, страсть — хоть и исполняется он на экране совсем не страстно, скорее с ритуальной исступленностью, наподобие той, что всегда гипнотизирует в темных плясках аборигенов.
Помнится, в михалковской «Родне» мы уже сталкивались с зашарниренными юнцами. Бесполые — то ли роботы, то ли марсиане — с гиком и ревом проносились они по экрану в своей мотоциклетной экипировке, содрогая запущенный старенький дворик, где, видимо, еще лет десять назад так уютно сиделось обитателям коммуналок.
Но то был эпизод, а экран среди прочих забав и розыгрышей вскармливал Лидера — высоколобого пай-мальчика, тоже, кстати, с городской окраины, который быстрее всех в классе решал контрольные, а по ночах разгадывал мэнский язык. Не все в нем нравилось авторам — сценаристу Д. Орлову и режиссеру В. Дурову. Они бы советовали быть своему герою помягче, поуважительнее к учителям и товарищам — куда же без них денешься? А в целом очень даже одобряли в нем примат — наперекор условиям жизни — воли, прозрачно при этом намекая, что именно так нам и явится человек будущего, гармонически развитая личность с активной жизненной позицией.
Но явился, как ни странно, Плюмбум — мальчик без лохм и без цепей, но напрочь отгороженный от всякой правоты, кроме своей собственной. Среди отбитого декора «сталинистской» архитектуры он явился, чтобы преследовать, настигать, карать, насаждать свою пустоту, свою саванну, не ведая, что творит.
У Ивана Мирошникова таких наклонностей нет. Но в разрешение надоевших и неосознанных противоречий и он может швырнуть присланное папой из тропиков копье в дверцу маминого платяного шкафа. Швырнуть молча, без комментариев, и «Здоровый, как бык,— кричит о своем сыне герой В. Меньшова, — кулаки — по пуду каждый, бицепсы — с полметра. Дзюдо занимается... Сделает дырку в банке и сосет, сосет себе молоко. А кругом хоть потоп! Когда говоришь с ним, молчит. Ни да, ни нет — ничего! Пусть скажет, что я не так жил, но не молчит!»
Карен Шахназаров никогда не скрывал своего пристрастия к «жанровому» кино. Комедийная условность была для него органичной и в прошлых работах. В «Курьере» она естественна вдвойне: разве можно вести разговор о молодежи, не рассчитывая на участие зрительного зала? Во всяком случае, фильм, не форсируя найденную меру условности, не снижает и уровень разговора о реальных духовных ценностях, которые, на мой взгляд, и образуют его центральную проблему.
Как спор о них и развертывается драматургия фильма. В ней каждый — будь то болезненно тучный Базин, или отец Кати, или весьма узнаваемая секретарша Зиночка (С. Крючкова) из научного издания — так или иначе высказывается о своих стремлениях, желаниях, целях. Не всегда, может быть, искренне, но тогда лучше любого ответа — красноречивый взгляд, нестыдливый румянец благополучия, «хищное» золото на пальцах.
Легко заметить и другое — спор этот неравноправен, почти всегда с категоричной требовательностью он обращен к детям, не от того ли они и молчат?
«Мы, наше поколение, хочет знать, — высокопарно громыхает Кузнецов-старший, — для кого мы жили, для кого боролись, в чьи руки попадет воздвигнутое нами здание». Только по существу молчит и оно, это поколение. Что толку в восклицаниях
про «здание» (спасибо, что не про храм!), если герой О. Басилашвили, со свойственным этому актеру чувством деликатности, сам, похоже, испытывает неловкость от своих слов, как будто обусловленных ритуалом положения старшего?
Недаром, прорывая монотонность саванны, является однажды Ивану во сне родной отец. Не знаю, сознательно ли стремился режиссер в этой сцене вызвать в памяти хрестоматийный — из «Мне двадцать лет» — разговор с отцом, мизансценически повторяя его, или так вышло, только вот беда — сказать им, нынешним отцу и сыну, нечего. Как, впрочем, и наяву, когда в ответ на преувеличенно бодрые приветы отца шлет ему Иван успокоительные письма про поступление в институт. Но главное — даже не в этом. Погибший на фронте отец Сергея из фильма М. Хуциева возникал на экране как живой человек. Иван в своем сне встречается с гипсовым монументом.
Собственно, именно у Марлена Хуциева — уже в следующем фильме — и прозвучал первый сигнал тревоги.
В «Июльском дожде», когда фронтовики встречались в свой замечательный день у Большого театра, радовались, не прятали своих — как на ладони — чувств, на них в прямом монтажном стыке взирали семнадцатилетние, тогдашние семнадцатилетние,— то ли с завистью, то ли о укором, то ли спрашивая, то ли отчуждаясь.
Прошло время, сменилось поколение, а ситуация повторяется. Говори, говори! — твердят отовсюду. Но сфинкс молчит. Он стал еще загадочнее, еще тревожнее звучат его ритмы.
Драматизмом наполняет брейк cумеречную пустоту двора. Танцующие подростки — самопогруженно, исступленно, отдаваясь танцу как чуть ли не единственному чего-то стоящему занятию в жизни. Иван — вне их круга. Он ведь курьер — а значит, он в ситуации между точкой А и точкой Б. Между истинным и ложным, между прошлым и будущим...
Впрочем, смысл финальной сцены «Курьера», пожалуй, все-таки проще, конкретнее и потому трагичнее. Иван стоит между ребятами, которых отделяет друг от друга возраст в год, два и еще — бесконечно огромный опыт.
Подростки танцуют брейк, а на них смотрит солдат с обожженным лицом, которого уже невозможно представить в кругу танцующих. И это, увы, знак поколения. Для чего здесь солдат? В назидание? В продолжение? Рамки жанра не дают ответа и на этот вопрос. Но мы подключаем опыт другого фильма — «Легко ли быть молодым?». Нет, война не обогащает, говорят нам ее герои, скорее опустошает, но и толкает к прозрению, к осознанию себя. На пути к такому осознанию — в это, по крайней мере хочется верить — и оставляет Ивана Мирошникова фильм.
Шмыров В. Душа сфинкса // Искусство кино. 1987. № 6. С. 55-62.