Читаю письмо инженера-кораблестроителя из Ленинграда Александра Гроссмана:
Нельзя не отдать дань обаянию актеров, играющих в фильме «Мы из джаза». Фильм смотрится легко, весело.
Но вместе с тем оставляет после себя некоторое недоумение. Речь идет о Сергее Колбасьеве. Писатель и моряк, Сергей Колбасьев, вполне реальная личность, сделал очень много для пропаганды джаза в нашей стране. Зачем авторам фильма нужно было тревожить память о Сергее Колбасьеве, обыгрывая комически его фамилию: «Мясная фамилия, то ли Колбаскин, то ли еще как-то!» Ведь нынешний зритель все равно Колбасьева не знает.
И впрямь, если следовать такой логике, что-то не сходятся концы с концами у авторов фильма «Мы из джаза».
Ну, например. Четверо джазменов на самой заре советского джаза: Степик, Жорик, Костик и Иван Иванович Бавурин. Трое молоды, четвертый как бы динозавр — служил еще в лейб-гвардейском Преображенском полку, играл на трехсотлетии дома Романовых. Ему 52 года. А дело происходит при нэпе. Так что к концу фильма, когда Иван Иванович, чуть посеребренный, но еще моложавый, уже в наши дни все так же забористо играет джаз, мы соображаем: ему стукнуло уж больше ста.
Есть еще в фильме «папа» в исполнении Евгения Евстигнеева — король одесских карманников, который почитает джаз за то, что среди публики, как следует «заведенной», работать легко. Так вот, он признается, что более всего любит Дюка Эллингтона — еще с 1908 года, когда был в Америке. А дело происходит по-прежнему при нэпе. И мы быстренько соображаем, что так как в 1908 году Эллингтону было 9 лет, а к годам нэпа он только-только еще решил бросить свою архитектуру и заняться джазом, то «папа», должно быть, полюбил его главным образом за успехи в будущем.
Ну ладно, оставим это. Я имею в виду хронологическое крючкотворство, но не благородное недоумение настроенного на житейскую и фабульную логику зрителя.
На афише: фильм рассказывает о создателях советского джаза... О первопроходцах. Пионерах. Самых первых то есть. Недаром и действие поначалу происходит в Одессе, где, как жизнь — в океане, зародился наш джаз. И не случайно Костик, Степик, Жорик и Иван Иванович, отбывая на завоевание столицы, поют «Прости-прощай, Одесса-мама» голосом молодого Утесова. Тут самые прямые возникают ассоциации.
Но тем не менее в Москве, в саду «Эрмитаж», мальчики обнаруживают очень солидный диксиленд, настолько уже заматеревший, что его руководитель Орлов приступил к удушению более молодых конкурентов и отчитывает их на комиссиях академическим тоном классика. И мы быстренько соображаем: когда же, господи, все это успело свершиться, если на джазовом дворе еще только заря занимается и наши герои — первопроходцы?
Ладно, оставим логику. Попробуем отдаться на волю течения этого фильма.
И вот странность. Забыв про логику, мы будем много смеяться, влюбимся в этих обаятельных молодцов, несмотря на множество отдельных и даже существенных недостатков. И уйдем в прекрасном настроении, многое узнав об истории становления, отечественного джаза, а еще больше — о духе этого замечательного вида музыкального творчества и о секрете его неотразимости.
Я говорю «мы», отнюдь не имея в виду всю зрительскую массу. В критическом мире иногда принято говорить от имени массы, но это всегда лукавство и частично даже подтасовка. Нет в массе зрителей единого мнения и быть не может. Так что критик всегда выражает всего лишь собственное мнение, к которому присоединится круг единомышленников. Любая иная позиция либо самонадеянна, либо цинична.
Поэтому говорю «мы» — от имени тех, кто принял предложенную авторами игру и отбросил привычную для кино «фабульную» логику. Отдался во власть иных стихий.
В другом случае фильм оставит чувство недоумения. И уже не так понравится.
В прокате он прошел без ажиотажа. Хотя в залах атмосфера была очень доброжелательная, даже просто добрая, как всегда бывает, когда люди объединены легким и хорошим, праздничным чувством.
***
Почему нет шумного успеха у фильма «Мы из джаза»? Не учтена эстетическая конъюнктура, музыкальные вкусы и пристрастия, какие ныне сложились в кругу молодых зрителей — а эти зрители, как гласит статистика, делают сегодня погоду в кинозалах.
«Мы из джаза», думаю, прошел бы с громким успехом в те времена, когда были молоды герои пьесы «Взрослая дочь молодого человека». Но тогда, говоря честно, такой фильм вряд ли мог появиться. Джаз не очень-то одобряли, и героев картины «Мы из джаза», которые, мы теперь знаем, заняты вполне достойным делом, вероятно, зачислили бы тогда в «плесень».
Сегодня джаз представляется искусством едва ли не академическим. У противников «новомодных веяний» на прицеле рок-ритмы и ВИА с их «децибелами». В полемическом задоре и молодые любители острых музыкальных ощущений, потенциальные зрители фильма «Мы из джаза», ничего не хотят признавать, кроме ВИА, а джаз числят едва ли не по рангу симфонической музыки. Поэтому успех картины о джазе спокойный, без давки, какая обычно сопровождает сенсацию.
Все рано или поздно находит свое место в иерархии эстетических ценностей. Джаз уже не нуждается в защите. Теперь хорошо бы, считают авторы фильма, учесть уроки нашей недавней нетерпимости. А заодно приобщить к джазу тех, кто к нему глух. И делают свой фильм, имея в виду обе цели сразу.
Они делают его очень нестандартно. Та ломка традиционной фабульной логики, о которой уже было сказано, есть попытка найти форму фильма, исходя из природы его материала. Из природы самого джаза. Попытка принципиально важная. Поэтому разберемся подробнее.
Музыкальный замысел в «Мы из джаза» разрушает все привычное для кино драматургическое построение и создает свое пространство, столь же условное, как сама музыка. А значит, куда более условное, чем кинопространство. Оно делает как бы необязательной фабульную логику, заменяя ее логикой развития тем и лейтмотивов. Как в музыке.
Впрочем, и кино знакома эта «иная логика». Подобная смелость в обращении с художественным материалом типична для «авторского» кинематографа, где сюжетом становится само движение идеи, прихотливое, со скачками во времени и пространстве — оно тоже имеет свои измерения, пропорции и логику. Такое кино повелось называть «сложным», «трудным», для него уже и спецзалы отведены.
Но особое пространство — в кино развлекательном, музыкальном?
***
Вопрос нужно ставить иначе: а возможен ли полноценный музыкальный фильм без такого особым образом организованного художественного пространства?
У Костика, Жорика, Степика и Ивана Ивановича были предшественники. Костя Потехин и его джаз. Перечень логических неувязок в «Веселых ребятах» исправно зафиксирован в критической литературе тех лет, но на судьбе картины эти неувязки не отразились. Торжествующая стихия музыки обозначила в фильме свои, парадоксально веселые и неожиданные, как импровизация, художественные координаты.
Думаю, что от затеи рассказать о раннем советском джазе авторы современного фильма естественно пришли к воспоминанию о «Веселых ребятах». Не подражали им. Но использовали этот опыт.
Продолжая уже вполне наработанную традицию «ретрокино», режиссер Карен Шахназаров и оператор Владимир Шевцик снимают музыкальные эпизоды, как встарь, «с вазелинчиком», отчего каждый световой блик в глазах героини или на сладострастном изгибе саксофона начинает лучиться, размываться, и все подергивается как бы романтическим флером. В кадрах, где джаз-банд Костика впервые выступает перед ценителем «папой», даже цветопередача как-то сдвинута в сторону некоего пожелтения, изображение кажется вирированным и чуть размытым, словно на давних фото.
В фильме возрождена сама эксцентричность творческого мышления, так характерная для эстрадной жизни тех лет — озорство манеры, необъяснимая алогичность костюмов (клетчатый пиджак с полосатым жилетом, немыслимый заячий помпон на берете, среднеазиатская тюбетейка, залихватские усики и полное оперение вождя африканского племени — и все это на одной сцене!).
Это, разумеется, пока только признаки стилизации, но отнюдь еще не стиля. Мы же говорим о цельном художественном пространстве, вполне убедительном, несмотря на замеченные уже неувязки. О странном случае, когда даже сами эти неувязки словно бы оказываются необходимыми — они-то и создают атмосферу озорства, воспринимаются как элементы эксцентрической, полной парадоксов игры.
***
А дело все в том, что абсолютное большинство музыкальных фильмов ведет привычное фабульное повествование. Нам рассказывают о певце, балерине, энтузиастах из самодеятельности. Излагают биографию великого композитора. Пытаются воспроизвести его облик, его характер, обозначить весомость его вклада в искусство. В основе таких картин чисто литературное драматургическое построение. Музыка может входить в это повествование более или менее органично, однако она автономна и либо останавливает главное действие, как концертный номер, либо развивается параллельным курсом, становясь как бы дополнительной сюжетной плоскостью.
Я говорю сейчас не о качестве подобных фильмов — здесь могут быть и удачи, и провалы, — а о самом принципе их художественной организации.
Более прочный сплав музыки и повествовательной драматургии и более сложное их взаимодействие предложили мюзиклы. Музыкальные номера тут как бы вырастают из драматического действия и его продолжают, подхватив эстафету, — пение и танец берут на себя роль рассказчика.
В нашем сегодняшнем сознании мюзикл от фильма с музыкой, от кинооперетты, от «зонг-оперы», ревю и еще многих других форм музыкального зрелища отличает именно использование музыки не как иллюстрации, не как средства остановить мгновение, ибо оно прекрасно (дуэт в оперетте), и не как комментария к действию (зонги), но как способа продолжить драматическое повествование на более художественно активном, выразительном, эмоциональном уровне. На уровне новой, расковывающей фантазию условности.
В советском кино жанровые признаки мюзикла очевидны, например, в такой ленте «до-мюзикловой эпохи», как «Волга-Волга». Песни и пляски, выплеснувшиеся на улицы приволжского городка, воспринимались не как «номера», а — как выраженный вот такими эксцентрическими средствами быт городка, как настрой души его веселых обитателей, как эмоциональный тонус самого времени.
Можно ли зачислить в этот разряд фильм Карена Шахназарова?
Но в нем как раз заявлен откровенно «концертный» характер музыки. Ни одесские куплеты, ни выступления «джаз-банда» в шикарном нэповском ресторане «Парадиз» или перед неулыбчивой комиссией действия не продолжают и не развивают — это именно «номера», поставленные как самостоятельное, хотя, конечно, обусловленное фабулой зрелище. И если вся сцена с Клементиной Фернандес на вокзале, начиная с ритмизованного прохода героев по перрону и кончая ослепительной «выходной арией» приезжей дивы, выполнена в традициях хорошего мюзикла, то уже ее блюз в саду «Эрмитаж» снят почти в эстетике телевизионной трансляции. Причем «разнобой» почему-то не режет глаз — как раз он, как мы уже заметили, и способствует возникновению единства, эстетической целостности фильма.
Дотошное стремление найти фильму подходящую полочку в картотеке жанров, ей-богу, не самоцель. Мне как раз глубоко симпатичны раскованность и смелость в обращении с жанровыми канонами и границами. Но только разрушение границ должно быть осознанным — разрушив сложившееся единство, нужно создать новое. Иначе форму сменит бесформенность. У нас так много вполне бесформенных музыкальных картин, что стоит понять закономерности прихотливой «госпожи удачи».
***
Аналог жанру этого фильма нужно искать в предмете его внимания — в музыке. Авторы фильма «Мы из джаза» поставили перед собой ясную эстетическую задачу. Ясную — не в смысле простую. Пойти не от фабулы, а от самой музыки. От джаза как искусства, со всеми его особенностями. С его игровой природой, расположенностью к шутке, к эксцентриаде, к тому непредсказуемому сиюминутному творчеству, которое именуется импровизацией и составляет одну из основ джаза, его обаяние и его, если хотите, интеллектуальное начало. Непрерывное творчество, бурлящее в джазе, заставляет его вечно стремиться к новизне выражения, интерпретации, к смене масок и костюмов, к игре жанрами. Фильм не случайно иронически цитирует прилипшую к джазу несправедливую формулу «музыка толстых» — формулу, в которой отразились издержки вульгарно-социологического подхода к явлениям культуры. Нет, отнюдь не тупого потребителя имеет в виду хороший джаз — он как раз ориентирован на внутреннюю гибкость и активность слушателя, его юмор, его эмоциональную отзывчивость, интеллект, а часто и эрудицию. Его способность к сотворчеству.
Как джазовая импровизация на тему популярной песни не призвана заменить саму песню, так фильм «Мы из джаза» не призван заменить историографическое исследование с его хронологической скрупулезностью и непреложной верностью фактам.
В фильме взяты не факты — но мотивы. Легенда гласит, что российский джаз зачат в Одессе. И мы попадаем на замызганные, но оттого не менее обаятельные улочки нэповской Одессы и слушаем куплетики про «чемоданчик» под пританцовывание живописных зевак. А потом будет типичный южный дворик, где никакой гармонии, а только эклектика, но зато какая обаятельная, понятная, объяснимая! Эклектика не вкусовая. Она родилась из сплетения многих судеб, что свершаются на этом одесском дворе. Поэтому тут вполне уместны и белье, вывешенное для просушки, и пританцовывающая бабка с арбузом на плече, и красотка с глазами, как бы затуманенными по моде 20-х... Зрелищность рождается из наблюденного реального быта. Обретает эстрадную броскость. И незаметно переводится уже в какой-то новый регистр, где становятся важны и ритм, и пластика, и разудалая песенка, увлекающая за собой весь экранный мир.
Так пойдет и дальше. Какая бы эксцентриада ни закрутилась в фильме, но истоком ее будет жизнь. И не жизнь вообще, а именно того времени. Ее нищета и богатство. И счастье человеческого братства. Бескомпромиссный комсомольский энтузиазм и почти наивная чистота устремлений — какое дивное, обезоруживающее простодушие играет, например, Игорь Скляр в роли Кости, человека, который верит в свою правоту и ни минуты не сомневается, что сумеет всем ее доказать.
Звучит в картине и мотив мертвой, нерассуждающей догмы, что рождала и рождает тяжелую подозрительность ко всякой новизне в искусстве, страсть к ярлыкам и клеймам. Мотив этот тоже, к сожалению, из жизни. Здесь внутренняя конфликтность фильма, его печаль: только-только проклюнется в музыкальных упражнениях наших героев что-то свое, самобытное, настоящее, искреннее — тут же будет пресечено — и членами комиссии, крайне смутно представляющими себе дело, о котором судят; и приспособленцем Орловым, демагогией устраняющим возможных конкурентов; и кампанейщиной, готовой под горячую руку скосить и здоровый росток...
Поистине как «бог из машины» является в финале картины, когда для героев и их любимого джаза, казалось бы, все кончено, капитан Колбасьев — знаток джаза, его сторонник и «главный специалист». Для фабульного повествования — наивно: и впрямь, что может Колбасьев сделать в такой ситуации! Но у фильма, с его импровизационным построением, своя логика, более убедительная. Как мелодия стремится к естественному разрешению в тонику, стремится к устойчивому, умиротворяющему финалу, так ищет основу для оптимизма фильм. И видит его в «счастье, когда тебя понимают». Обретение союзника, единомышленника, человека, любящего то, что любишь ты, — вот основа равновесия. И зажигаются улыбки друзей-джазистов. И вспыхивает, как по волшебству, огнями сцена. И стремительно раскручивается джазовая мелодия, которая и завершит картину, уже в наши дни, полной победой веселого и жизнеутверждающего искусства.
А разве и вправду так не было? Разве творчество не одерживает в конечном итоге победу над догмой?
Формообразующий принцип фильма — джазовая импровизация — обусловила непривычный для современного кино ритм. Калейдоскоп. Стремительная смена эпизодов интермедийных и разнородных, как номера в сборном концерте. Причем в каждый мы впрыгиваем без подготовки, сразу в самую бучу. Если спор — то разгорается мгновенно, все заводятся с пол-оборота. Если огорчение — то взрыв почти детской скорби, со слезами и с утешением в виде пряников. Это позволяет, заметим, авторам картины поймать сразу нескольких зайцев: тут не только возникают ясно обозначенные и темпераментно сыгранные характеры, но и поддерживается чистота «ретро-стиля» — ведь именно стремительность развития действия, отсутствие тщательно проработанных бытовых подробностей и движений, концентрация на «ударных», важных для сюжета событиях так типичны для кино тех десятилетий.
Ведя главную партию в фильме, музыка звучит почти беспрерывно. С эстрад, с пластинок, на улицах — везде. Процесс «обучения» героев искусству джаза более чем условен: едва нашли друг друга, и тут же: «утром репетиция, вечером — концерт». Правда, концерт шумовой, виртуозно неумелый, заканчивающийся живописным фиаско. Зато уже на следующий день наши друзья играют просто замечательный рэгтайм, причем надо видеть, как артистично. «Номера», нам продемонстрированные, вкупе образуют целую энциклопедию разновидностей джаза: мы услышим и диксиленд, и блюзы, и свинговое пение, и рэгтаймы, и бобслей из классических джазовых мелодий, и подобие «гол-джаза», столь популярного в 30-х годах. Обозначено даже развитие джаза во времени — от новоорлеанских «банд» до интернациональных песенок наших дней — именно так написана песня М. Минкова «Спасибо, музыка!».
«Программа» этого «концерта» составлена авторами любовно, с явной надеждой заразить нас, в зале, этой своей любовью и увлечь.
***
Можно, как мы видели, сместить всякое представление о возрасте героя. Но нельзя позволить небрежность во всем, что касается музыкального образа. Тут компромисс загубит картину. И авторы это отлично понимают.
Сколько уж раз мы видели на экране героев, позирующих под музыку, изящно артикулирующих синхронно с чьим-то пением, неумело перебирающих клавиши рояля или струны гитары. Нам нужно было верить, что это — певцы, пианисты-виртуозы, великие композиторы. Их «отдельное» от музыки существование настолько всегда очевидно, что о цельности образа и речи быть не может. Режиссер в таких случаях словно и не ставит подобных задач — а может быть, и не подозревает о них. Вернейшая примета: чувства музыки нет и в помине.
Шахназаров начал с того, что собрал компанию единомышленников. Привлек «звезд» джаза — Анатолия Кролла, блестящую свинговую певицу Ларису Долину. Нашел на роль Кости Игоря Скляра. Не знаю, насколько виртуозно владеет этот молодой драматический актер фортепиано, но знаю, что вот так, чутко вслушиваясь в рождающуюся мелодию, сыграть пассаж, словно любуясь звуком, словно лаская клавиши, — может только музыкант. И именно джазовый. Достаточно посмотреть Игоря Скляра и Елену Цыплакову в номере «Старый рояль», чтобы понять, что такое верное самочувствие актера в музыкальном фильме.
Упоенность музыкой. Сполна пережитое счастье каждого музыкального мгновения. Не сыгранное напоказ. Подлинное. Действительно пережитое актером сейчас, в минуту съемки.
Не умеешь пережить такое — не нужно играть в музыкальном фильме.
Второе приятное актерское открытие в фильме — Александр Панкратов-Черный. Его Степа — Остап Бендер, чью энергию удалось стараниями наивного, но целеустремленного Костика направить в мирное созидательное русло. Тут весь артистизм Бендера и даже его неистребимый интерес к материальным благам. Так что вкус к собственно творчеству просыпается в нем далеко не сразу. Но видно же, что талантливый человек. Костя в него верит не зря.
Явственно чувствуется в рисунке роли и ориентация на артистические создания Утесова времен «Музыкального магазина» — фильм хочет постоянно иметь в виду историческую параллель, намекает на нее и тут же уходит в сторону: мол, ах, это, братцы, не о том...
Неожиданным приобретением для музыкального кино стал опытнейший драматический актер Петр Щербаков: сохранив все свое умение сыграть целую биографию героя в облике, манере и в двух-трех фразах роли, он столь же филигранно выполнил все специфически музыкальные задачи — словно и впрямь родился с саксофоном в руках.
Николай Аверюшкин пришел на экран с эстрады, ему чувствовать музыку положено по профессии. Так что остается порадоваться удачной находке для кино: отменно смешной характерный актер, ведущий в общем квартете свою обаятельную мелодию.
Мне неизвестна репетиционная «кухня» этого фильма и то, как добивался режиссер от драматических актеров такой достоверной жизни в музыке. Но ему удалось создать ту истинно импровизационную атмосферу, когда многое в фильме воспринимаешь как остроумный актерский экспромт — исполнители, совершенно как в джазе, «заводят» друг друга, зажигают выдумкой, обилием только что пришедших на ум и тут же осуществленных находок. Таков дуэт Скляра и Евстигнеева, например. Или все, от начала до конца, существование в кадре Панкратова-Черного. Или короткая роль Ю. Васильева (Орлов). Здесь есть тот артистизм, то легкое дыхание, которые только и способны обеспечить в комедии удовольствие и нам, и самим актерам. Думаю, здесь сыграли свою роль и наблюдательность, и природные свойства дарований, и тренаж. Самое важное: такая задача была осознана и поставлена. Шахназаров понимал: иначе не будет фильма.
Интуитивно все сложилось или осознанно — другой вопрос. Но от чувства жанра уже недалеко до развитого, глубокого эшелонированного жанрового сознания, до умения сполна использовать могущество, краски, возможности каждого из жанров. Без этих качеств не будет у нас кино разнообразного и многоцветного.
Опыт веселого фильма «Мы из джаза» на поверку серьезней и принципиальней, чем может показаться. Мы посмеялись в зале и вышли, переполненные музыкой и той молодой энергией, какую сообщает своим зрителям бурлящий творческими идеями талант.
Кичин В. Импровизация на тему... // Искусство кино. 1984. № 6.