«Это было недавно, это было давно» — такой «диалектической» строкой милого вальса, звучащего в одной из картин по сценарию Л. Зорина, начну я свою статью о новом фильме, поставленном по его сценарию, — «Добряки».
Недавно — потому что каждое событие, запечатлевшееся в памяти современников, представляется словно только что случившимся. Давно — так как все же прошло более двадцати лет с тех пор, когда зрители впервые увидели спектакль Театра Советской Армии «Добряки», поставленный по только что появившейся тогда пьесе Леонида Зорина.
В те времена (в конце 50-х годов) сюжет, избранный автором «Добряков», требовал особой художественной трактовки. Невероятное происшествие, случившееся с зоринскими героями, могло быть представлено на сцене лишь в форме гротеска, фантастической гиперболы, действие должно было развиваться по законам не обычной, а сатирической логики, условного правдоподобия. Недаром сама пьеса так отчетливо выражала приверженность автора к классической литературной традиции, согласно которой социальное обобщение предстает в форме житейского анекдота, а точно рассчитанные конструкции быта проглядывают сквозь самый безумный вымысел. Здесь все невероятно и все возможно — и грусть заглушает смех, и смех звучит сквозь слезы, и спираль почти водевильного сюжета неожиданно оборачивается едва ли не трагическим росчерком веселого пера.
Верность традиции мы всегда, не задумываясь, записываем в актив автору. Однако верность верности — рознь, и вряд ли мы можем считать плодотворным слепое подражание великим образцам, породившим традицию. Подлинная верность в стремлении обогатить традицию, открыть новые возможности для ее художественного развития. Л. Зорин ясно понимал это, и он не просто, как говорится, «шел вслед», а создавал свой мир сатирических образов, искал свою форму сатирического конфликта. Если конфликтный узел бессмертной гоголевской сатиры определяет столкновение зла со злом, то у Зорина, бесспорно, в чем-то опирающегося на опыт Гоголя, конфликт разворачивается иначе. Зоринские герои — милые, неглупые, честные труженики, но они совершают поступки весьма странные: коронуют негодяя, помогают невежде, подпускают к науке хищника, проходимца, жулика. Добрые, они ласкают недоброго; отзывчивые, они привечают равнодушного и, открывая зеленую улицу по сути антиобщественному элементу, подтачивают тем самым основы общественной морали, делают нестерпимой собственную жизнь, собственное существование, этой моралью определяемое.
Добро, подставляющее свои плечи злу, искажает и самое понятие доброты как понятия общественного. Зорин с предельной точностью показывает и анализирует все стадии грехопадения своих милых героев — от первого пустячного снисхождения до унизительного заискивания перед окончательно распоясавшимся хамом. В комедии Зорина отчетливо звучит предупреждение о том, что малое зло может превратиться в большое легко и незаметно — достаточно крошечной лазейки, какого-либо попустительства, и вчерашний проходимец, всеми гонимый, окажется у кормила и начнет устанавливать «свои порядки», исходя из своих представлений о нравственности. Другими словами — дряблая доброта порождает мускулистое зло; таков социальный вывод зоринской комедии, такова мораль и в тех его комедиях, которые вышли на сцену после «Добряков».
Но вернемся к тому, двадцатилетней давности, спектаклю ЦТСА. В режиссуре Б. Львова-Анохина он был решен в форме открытого гротеска. Пылал священный жертвенный огонь науки, которому бескорыстно и преданно поклонялись именитые ученые. Один Кабачков — невежда, случайно затесавшийся в Институт античной культуры, — нагло прикуривал от этого огня. Там, где перед истинными исследователями открывались двери знания, перед ним — замочные скважины приспособленчества. Выбрав для своей диссертации тему об античных мифах, Кабачков написал нелепое, безграмотное сочинение. Зато сумел обработать членов ученого совета. Тайно, по-отдельности умолял он каждого из них проголосовать «за». Ведь если ваш голос — конечно же, единственный! — будет положительным, кротко упрашивал Кабачков серьезных, настоящих ученых, тогда я все равно провалюсь, но хоть не с таким позором... Мягких и интеллигентных людей Кабачков брал, что называется, на жалость, изобретательно подбирая к каждому из них особую отмычку.
Некогда так же вот гоголевский Чичиков упрашивал помещиков, каждого в отдельности, продать ему мертвые души. Но помещики брали с Чичикова деньги за услугу, нынешние «добряки» ничего не требовали с Кабачкова. И хотя все они прекрасно понимают, что его так называемая «диссертация» ровным счетом ничего не стоит, но не только не дают отпора «соискателю», а, напротив, даже умильно жалеют его, такого на вид сиротливого и беззащитного, так трогательно тянущегося «мозолистой» рукой к науке.
Итак, начало положено. А в результате за его диссертацию голосуют все без исключения! Дальше — больше. Вступают в силу механизмы снежного кома. Распоясавшийся Кабачков, пользуясь каждым новым проявлением безвольной уступчивости, все сильнее гнет свою линию, берет всех за горло. Так, шаг за шагом, «добряки» с мягкой улыбкой отдают на откуп проходимцу — ни много ни мало — свою науку, ценности народной культуры.
Кабачков, бездарный в науке, оказывается весьма «талантливым» в достижении своих карьерных целей. Он не чурается сначала просить, а потом и вымогать, требовать помощи у своих ученых коллег. Заставляет их работать на себя, откровенно использует чужие мысли и открытия, полагая, что все вокруг должны поддерживать его как молодого выдвиженца.
Однако даже в мечтах Кабачков не залетал так высоко, как в результате вышло. Сначала диссертация невежды, над которой смеялись в открытую, была принята единогласно. Кабачков стал кандидатом наук, и теперь с этим уже надо было считаться. И мудрые профессора, убеленные сединами доктора наук оказались вынуждены исправлять, дотягивать, сочинять за Кабачкова новые его работы — чтобы как-то прикрыть собственную беспринципность на защите.
Но тогда на первый план вышел некто Ложкин. Молодой, веселый, еще необремененный «степенью» сотрудник этого же института, решивший вступить с Кабачковым в борьбу и показать добрякам, какое зло порождает их мягкотелая беспринципность, показать, что «добры» они за счет интересов науки, государства. Ложкин побеждал, и было одно удовольствие наблюдать, как озорно, как настойчиво, настырно (пусть это слово будет в данном случае истолковано в положительном смысле) играл эту небольшую, но важнейшую в концепции спектакля роль Н. Пастухов.
Добро, творящее зло, — вот мысль, которая питала сатирический пафос драматурга, определяла особенность его комедийного творчества.
К сожалению, обличительная тенденция зоринских пьес, направленная на борьбу с явлениями, искажающими высокие нравственные понятия советской морали, не получила в свое время настоящей поддержки. Сатирический театр Леонида Зорина не был по-настоящему исследован, и его опыт не был, что называется, взят на вооружение. Между тем многое в нем не потеряло актуальности и сейчас, о чем свидетельствует то, что зоринские «Добряки» снова появились на свет — теперь уже на сегодняшнем киноэкране.
Однако в кино изменился самый жанр произведения. Теперь это уже не гротеск, не гипербола, а реалистически достоверное исследование быта и психологии людей, неторопливое, объективное. Камера внимательно следит за жизнью некоего городка, расположенного где-то у моря. Цветут пышные цветы, колышутся веера пальм, манят истертые каменные ступени, ведущие к водной прохладе. И спешит озабоченная, деловая, не расслабленная даже солнцем толпа. Обычный город, обычный день и обычный среди всех других человек — Кабачков, рядовой сотрудник, который входит в здание под вывеской «Институт античной культуры».
Кабачков в исполнении Георгия Буркова иной, чем прежний Кабачков.
Да и, не забудем, молодые ученые теперь — не «сенсация»; само лицо современной науки необычайно помолодело, она двинулась в мир непознанного в тесном союзе зрелых и начинающих, сочетая мудрый опыт старших со свежим взглядом нового поколения. Молодому специалисту, еще не успевшему себя зарекомендовать, не надо прикладывать титанических усилий, чтобы его впустили в храм науки. Вот почему Кабачков у Буркова развязен, порой даже нагл задолго до своей удивительной победы на защите абракадабры, выданной им за диссертацию. Пороки ведь не стоят на месте, они развиваются вместе с неостановимым движением добродетели. Нам подчас представляется, будто ход прогресса не тянет за собой — как свою оборотную сторону— развитие регресса. Всенародный размах современной науки, ее невиданный расцвет, ее истинный демократизм, ее всеохватность оставляют открытыми лазейками и для невежд, научившихся прекрасно мимикрировать и в научном мире, достигая при этом своих особых целей. Научно-техническая революция захватила такие широкие, слои населения, что наряду с расцветом многих и разных талантливых индивидуальностей создались условия и для того, чтобы бесталанные хитрецы могли процветать и благоденствовать до поры до времени: в массе больше шансов затеряться. Сами ритмы НТР, сами ее формы позволяют иногда принимать черты делячества за деловые качества, бизнесменство за деловитость, личный карьеризм за общественную энергию. Все это хорошо понимает Кабачков. А вместе с героем понимает это и режиссер картины К. Шахназаров, рассматривающий его историю в несколько ином, по сравнению со старой театральной трактовкой, измерении. Если тот Кабачков был принижен и жалок, и наглецом делал его неожиданный успех, то теперь Кабачков нагл изначально и открыто. Удача с диссертацией просто помогла ему легче урвать все то, что, кажется, и само лезло в руки. Такому Кабачкову, каким играет его Бурков, научные лавры ни к чему, его цель в другом — в стремительном восхождении по административной лестнице. Фальшивый кандидат наук становится столь же фальшивым директором института. Ничего не умея делать сам, он научился руководить другими — что и как и кому надо делать. И вот уже Кабачков диктует свои условия, навязывает свои «темы» работ. Он учит, а седые головы «добряков» покорно склоняются перед хамскими замечаниями их выкормыша, их порождения, их собственного творения. То, что вчера еще представлялось Кабачкову недостижимым, сегодня достигается им поистине с ошеломляющей легкостью. И К. Шахназаров старается пристальнее всмотреться в жизнь, где наряду с общим стремительным движением научной мысли, наряду с подлинным и широко развернутым прогрессом во всех областях знания существуют и в полный голос заявляют о себе кабачковы. То есть старается разобраться в странном парадоксе: наука движется вперед, появляются и крепнут чаще, чем когда-либо, таланты, поражая мир новыми открытиями научной мысли, а приспособленец и в этой плодотворной для истинной науки обстановке может чувствовать себя вольготно. Как же так? — вот вопрос, которым задается К. Шахназаров и который окрашивает конфликтную ситуацию старой комедии в новые тона.
Картина стремится не просто развеселить зрителя анекдотической историей, а и заставить его задуматься над сложными социальными проблемами, которые как раз в моменты подъема общественной мысли выявляются с особой остротой и бескомпромиссностью. Именно этой остротой и привлекает фильм «Добряки». Он учит бдительности по отношению к ловким делягам типа Кабачкова, которого было бы так опасно спутать с энергичным, подлинно озабоченным интересами дела героем времени.
В предостережении, обращенном к «добрякам», сидящим во многих из нас, и видится мне главная удача картины «Добряки». Она как бы не останавливается на высвечивании опасности «добряков», на установлении, что в такой модификации «добрячество» — это не что иное, как беспринципность, но и идет дальше — предупреждает: не увлекайтесь внешними проявлениями деловитости, бравадой, шумливостью и щедрыми словоизвержениями, которые так характерны для кабачковых, не поддавайтесь фальшивому обаянию, энергии, направленной не на дело, а на достижение своих корыстных целей.
Кабачков и в личной жизни не промах. Сделав первые шаги на поприще науки, он тут же женится на дочери директора института. Ираиду играет актриса Т. Васильева. Благодаря яркой, подчас остроэксцентрической индивидуальности актриса резко выделяется в общей несатирической, тяготеющей скорее к жанру комедии нравов атмосфере фильма. Но, как ни странно, это нарушение единого стилевого почерка ленты, ее бытовой и психологической достоверности пошло тут на пользу картине, помогло глубже раскрыть авторский замысел. Рядом с Ираидой, сыгранной в условной, гротесковой манере, невежда Кабачков выглядит еще более натуральным и оттого более страшным. В то же время мы видим, как, стараясь угнаться за Ираидой, Кабачков из фильма неловко и глупо примеривает на себя кое-какие цветастые одеяния из гардероба «сильной личности», смело крушащей препятствия, пытается, пусть неумело, пустить пыль в глаза окружающим, вскружить слабые умы — ведь даже таланты авантюриста и наглеца имеют своих поклонников. Ираида, как играет ее Т. Васильева, демонстрирует нам целый набор жалких уловок и ухищрений, используемый перезрелыми девицами, мечтающими прилепиться к «супермену», который хоть как-то украсит их бесцветную, тусклую жизнь. Есть в этом образе и хлесткая пародия на вычурные западные «манекены», состоящие из лакированных щек, ногтей, париков, оловянных пуговиц-глаз и заученных страстных жестов. Это и «эмансипэ», и «женщина-вамп», и роковая красавица, и... несчастная дурочка, которая все время пребывает в ожидании своего победоносного супермена. Когда-то таким дамочкам нужны были красавцы. (Одна из пьес Островского так и называлась «Красавец-мужчина». Кроме мужской красоты, ничего не хотели, ничего не умели, ценить одуревшие от скуки и жира московские купчихи.) Не то теперь. Избранники сердца нынешних «высокопоставленных» дочек могут и не блистать красотой. Не в ней счастье! Теперь у них в цене нахрап, пробойная сила. В презрительном «прагматизме предмета» им чудится романтика, в хамстве — «истинно мужское начало». И вот в таком неожиданном ракурсе на новом витке раскрывается основная мысль фильма: мягкотелость, безволие, немужественность, нравственная вялость — порок, да еще из опаснейших, благодаря чему власть приобретают наглецы и хамы. Ведь если честные люди — не бойцы, а тряпки, не идейные борцы, а улитки, то роль бойцов невольно переходит к кабачковым. Вот отчего то там, то здесь кое-кто и спутает, кое-кто и не разглядит их истинное лицо. За маской «общественного деятеля» не увидит лицо карьериста.
Актер Г. Бурков и режиссер К. Шахназаров очень точно выстраивают роль. По существу, перерождение Кабачкова из лебезящего соискателя в грубияна-начальника не является для нас и, главное, для героев фильма полной неожиданностью. Ведь уже именно потому, что Кабачков заискивает, лебезит, старается понравиться и угодить — одним словом, лицедействует, пытаясь скрыть свое истинное лицо, истинные намерения, — герои могли предугадать возможность превращения лжескромной бездарности в провинциального Наполеона. Могли, но не почувствовали, и с тем большим основанием выдвигают авторы фильма обвинение против «добряков».
Из других исполнителей назову еще В. Зельдина, который играет в фильме одного из ученых, задавленных, проглоченных Кабачковым. Назову, во-первых, потому, что Зельдин, прекрасный актер, умеющий органически соединить столь необходимую зоринской драматургии достоверность с наивностью фантазии, и здесь создал именно такой образ — живой, правдивый, искрящийся юмором, и, во-вторых, потому, что в свое время он уже играл в «Добряках» в спектакле Театра Советской Армии. Вот такие «связные» между разными эпохами, между театром и кинематографом и есть живая история нашей сцены и нашего кино.
К сожалению, другие актеры в ролях «олимпийского сонма» ученых не достигли ни глубины реализма, ни обличительной сатирической силы. Кажется, будто бы даже и текст комедии в их устах стал обрывист, иногда даже бесцветен, а ведь что ни актер — то доброе имя: Л. Пашкова, Ю. Леонидов, Н. Волков.... В чем же тут дело? Возможно, реалистическая объективность, которой добивается режиссер на экране, не должна была чураться иронических интонаций, а порой и ясного сатирического заострения. Как раз эту художественную необходимость, видимо, не почувствовали актеры. Не почувствовали, так как не были сориентированы на решение такой задачи режиссером, а также и сценарной разработкой характеров. Спокойный рассказ о необычно обычном происшествии не всюду удалось осветить неожиданно вспыхивающим сатирическим огнем, разящей порок издевкой, которая ведь и сегодня так же призвана «править нрав», как говаривали еще во времена Фонвизина.
Почему-то потерялся в фильме тот самый Ложкин, которого мы помним еще с 50-х годов, — положительный герой сатирической комедии. Здесь это какой-то незаметный, блеклый человек, старающийся по возможности не сталкиваться с Кабачковым. А ведь актер мог многое найти в своем Ложкине, ну хоть бы эдакого современного Пешкова, истинно делового человека времени, ненавидящего всяческую ложь и фальшь, потому что она просто не экономична и не выгодна государству. Но суть не в подсказках и не в рецептах, суть в том, что Ложкин не выполнил своей идейной, воспитательной задачи — противопоставить глобальному хамству Кабачкова смелый, остроумный, комедийно-озорной прорыв к правде. Ложкин не стал в фильме тем противодействующим сатирически изображенной действительности центром комедии, который как бы обнаруживает для нас авторскую альтернативу злу, указывает реальный путь освобождения от тех пороков, которые тормозят развитие общества.
Но главное в работе режиссера — точное ощущение современности, которое выразилось уже в смелом и неожиданном выборе старой пьесы Л. Зорина, прозвучавшей в новой жанровой интерпретации остро и злободневно. «Добряки» во многом обязаны режиссеру-дебютанту. Он далек от мысли подстраховать себя так называемым «самоигральным» материалом, за который всегда можно спрятаться. Шахназаров берется за воплощение пусть и переработанного в сценарии, но все-таки порожденного другим временем драматургического конфликта, выражая тем самым не столько заинтересованность в выигрышном материале, сколько увлеченность проблемами сегодняшней жизни, зорко усмотренными, чутко выявленными в картине.
Режиссер пошел на риск, на бескомпромиссную проверку собственных сил, отказавшись от каких бы то ни было подпорок, помогающих дебютанту на первых порах, и, думается, одержал в общем-то победу.
В том, как уверенно развивает он интригу в русле избранного жанра, в том, как твердо расставляет смысловые акценты в работе с актерами, обнаруживается характер художника, точно знающего, чего он хочет, к чему стремится. А это, бесспорно, многообещающее качество для дебютанта.
...В финале фильма Кабачков, разоблаченный, потерявший все, выпрыгивает в открытое окно. Узнаваемый гоголевский мотив! И как удачно использован он в фильме.
Решительные кабачковы, почувствовав внушительный отпор, всегда ведь превращаются в мыльные пузыри. Они — никто, они — фантомы.
Да, наглядный урок получили «добряки». А мы, зрители, разглядели за их «добротой» серьезное зло, урон, наносимый обществу.
Вишневская И. Зло от доброты // Искусство кино. 1980. № 2. С. 54-63.