‹…› Шахназаров всегда умел быть разным, но его почерк зритель угадывал, даже если бы в титрах отсутствовало имя. Известный признак истинного режиссёра. Оставив музыкальное кино, Шахназаров переместился в столь рискованную плоскость философско-морализаторского киноязыка, но и здесь, пожалуй, всегда умел оставаться понятным, обходясь без пафосной назидательности и зашифрованных смыслов... ‹…›

— Карен Георгиевич, год назад на страницах «ЛГ» вы открыли дискуссию «12 рассерженных режиссёров». Вам и вашим коллегам задавались во многом похожие вопросы, ответы, разумеется, разнились, но общую тенденцию выявить несложно. Как и десять лет назад, положение отечественного кинематографа столь же нестабильно. И самый главный вопрос остаётся открытым — нужен ли кинематограф государству и есть ли понимание наверху его значения для национального самосознания?

— По-прежнему есть ощущение, что конечные, действенные решения для нашего кино остаются где-то на периферии. Важны экономика, оборона, пенсии... а кинематограф, как и культура, остаётся где-то в стороне. До конца понимания важности кино не происходит, а без решений на самом верху ничего не произойдёт. Но я принципиально хочу подчеркнуть, что это не должно стать только вопросом денег. Мы все замучили друг друга разговорами о поиске национальной идеи. Так вот кино и может стать национальной идеей в России или частью её, под которую должна грамотна быть выстроена денежная политика.

— В прошлом году исполнилось 25 лет со дня проведения 5-го съезда кинематографистов. Кстати, дата прошла практически мимо, как сейчас принято говорить, общественного сознания, специально следил за этим. В стенограмме съезда вы говорили, что год спустя после начала перестройки вам нужно уже пять бумаг для составления договора с балетмейстером, тогда как раньше вы обходились одной. То есть другая степень несвободы художника начала проявляться уже тогда, и излишне формально-бумажные обязательства советского режиссёра очень скоро сменились для многих ваших коллег элементарным отсутствием денег или в лучшем случае настоящей денежной удавкой от новоявленных продюсеров и заказчиков от кино. Вообще тот съезд можно отнести к наивному заблуждению кинематографистов, как и многих людей искусства в тот момент, от наступившей свободы, что по-человечески, кстати, вполне объяснимо...

— Прежде всего это был очень искренний съезд. И я не согласен с тем, что это было просто хулиганство и вот, дескать, кинематографисты и начали разваливать СССР. Кстати, это был последний съезд, где по-настоящему, серьёзно говорили о кино. С тех пор о кино, о его проблемах так глубоко с высоких трибун не говорилось. Ведь сегодня говорят исключительно о деньгах, о господдержке... Мы тоже говорили об этом, если вы читали стенограмму съезда, в том числе и о улучшении технической базы, что для нас тогда было немаловажным. Но подчеркну, что главным предметом обсуждения было кино как искусство. И вторая очень важная вещь, о которой забывают, говоря о конфликтах на том съезде. Подспудно здесь проявилась борьба поколений, и это тоже естественный процесс. Мастера, безусловно, великие режиссёры старшего поколения, определяли политику в кино. А в советское время вопрос, скажем, уровня бюджета фильма был не менее острым, чем сегодня. И среднее поколение в лице Климова, Соловьёва, Быкова, которое пришло к рулю управления в Союзе кинематографистов, вправе было рассчитывать, скажем так, на равноправие в этом и других вопросах, связанных с кино в стране. Затем в этот уже необратимый процесс вмешалась политика, что и привело к краху СССР.

— Ролан Быков, выступая на том же съезде, вспомнил разговор, состоявшийся в начале 70-х с А. Суриным, тогдашним директором «Мосфильма». Последний посетовал, что вот снимут Хуциев с Шукшиным свои шедевры, получат награды на Западе, а ему от этого только головная боль... А от средних фильмов всем хорошо, никто никого не ругает... И это говорил человек, напрямую связанный с идеологией и так боявшийся потерять своё место. То есть вот такие «борцы» за идею и начали предавать её и сдача страны началась гораздо раньше?

— Я убеждён, что распад СССР начался после смерти Сталина, и на эту тему уже существует не одно объективное исследование. Логическим итогом построения действительно великого государства в 20-е, 30-е годы стала подготовка к войне. И не просто к войне, её смыслом стало столкновение Востока и Запада. Поистине это была битва цивилизаций. А вот затем уже страна не могла существовать в такой жёсткой структуре, апофеозом которой и была фигура Сталина. Пошёл процесс дезинтеграции, а кино было лишь мелкой частью той выстроенной системы.

— Поймал себя на мысли, что любой советский фильм выглядит очень цельным, даже не самого высокого художественного уровня. Не видно «швов», ни одного вопроса, что кто-то, что-то недоиграл, что где-то нарушена логика, не возникает. Но ведь за 20 лет не создано ни одного произведения в кинематографе, чтобы, перефразируя слова Покровского об опере, вся нация, бросив все дела, вечером пошла в кино, встрепенулась и наутро проснулась посвежевшей. Более того, за это время нет даже приближения к понятию мифа. Ведь в советском кино всегда 5–6 абсолютных мифов плюс 5 десятков имён постоянно были в поле зрения кинозрителя, да и любого гражданина страны.

— А его сегодня не может быть по определению. Тогда актёры, как мифы, выражали некую идею. А сейчас такой идеи нет. Это было поколение героев, ориентированных на борьбу, — Черкасов, Андреев... А женщина была наградой за совершённый подвиг. Ради неё герой совершал перелёты, покорял горные вершины. Она не была, так сказать, его девушкой по кухне. А после войны и герой и героини изменились. Герои погибли на фронте. В связи с этим посмотрите, скажем, на простого парня в исполнении Николая Рыбникова. Это тоже вроде бы герой, но мы видим уже абсолютно другой уровень напряжения для по-настоящему героического персонажа. Само понятие подвига в кино становится всё более формальным. А кульминацией в такой деэволюции героя я считаю выдающийся фильм моего друга Володи Меньшова «Москва слезам не верит». Посмотрите на слесаря Гошу, вроде бы работяга, но жизненные ориентиры, смысл пребывания в этом мире абсолютно размыты. И если говорить масштабно, то у России, как, скажем, и у Китая, не может быть существования без смысла, даже с элементами мессианства. Это маленькие страны озадачены смыслом в рамках самообеспечения и выживания, а в России такая модель абсолютно неприемлема.

— Ваш коллега Вадим Абдрашитов сетует на общий мировой дефицит художественных идей.

— Могу только согласиться. Беда в том, что цель капитализма всегда одна — производство товара. А к искусству это меньше всего имеет отношение. Парадокс в том, что процесс понимания этого уже давно идёт на Западе. А мы в России этого никак понять не можем. Хотя 20 лет, может быть, и слишком мало для этого в историческом масштабе.

— То, что всем позволено снимать кино, даже на сотовый телефон, тоже дискредитирует профессию?

— Да, безусловно. Технические возможности, доступные сегодня любому, кто хочет приобщиться к миру кино и называть себя режиссёром, прямо противоположны художественному качеству, если мы говорим об общем потоке.

— Юрий Кара говорил о том, что ни Соловьёву, ни Михалкову так и не удалось организовать Союз кинематографистов в по-настоящему общественную организацию... В итоге — союз отдельно, кино отдельно, зрители тоже сами по себе...

— К сожалению, я пришёл к печальному выводу, что сама природа нашей профессии абсолютно чужда жёсткому подчинению. Наш труд слишком индивидуален, и именно поэтому нам так сложно самоорганизоваться. Вы говорите о цельности советского кино, а как оно могло быть не цельным, если мы были обязаны работать в рамках определённых правил. И любая, даже самая большая режиссёрская индивидуальность выполняла эти требования. У государства было чёткое понимание, каким должно быть кино. Если хотите, это были те же жёсткие требования ГОСТа, которые распространялись в том числе и на любое художественное произведение в СССР. Тот союз нас организовывал, мы ворчали, но вынуждены были подчиняться... А поскольку сегодня государство просто плюнуло на союз, то сами мы не можем самоорганизоваться.

— Карен Георгиевич, как директор вы должны обеспечить работой не одну сотню людей, с другой стороны, вы понимаете, что происходит вокруг, в  том числе и на территории «Мосфильма», где в павильонах снимаются и сериалы, и телепрограммы... Насколько для вас допустима степень компромисса?

— Компромиссы неизбежны, от этого никуда не уйдёшь. Сама жизнь есть компромисс. Но всегда важно знать черту, за которую я как директор никогда не переступлю. Всегда нужно уметь сказать себе и своим подчинённым: всё — дальше компромисс невозможен. Например, всегда считал недопустимым использование нецензурной лексики в кино, в театре, на телевидении... По-моему, на этом языке сегодня не говорят ещё только в Госдуме...

— Всех замучили разговоры о цензуре, с другой стороны, никто не вспоминает об элементарной внутренней редактуре. Ведь то, что сегодня зачастую выносится на экран, раньше не то чтобы худсовету на обсуждение предложить было нельзя, трудно было представить, что чьи-либо мозги могли такое придумать...

— Согласен. Опять-таки нужно понимать, что само общество уже есть цензура. И без неё не существует общественных отношений. Никогда не бывает никакой абсолютной свободы, всё это химера...

— В этом году исполнилось 10 лет с момента выходы на экраны ваших «Ядов...». Фильм стал такой хлёсткой антилиберальной пощёчиной. Скажите: судьба картины сложилась так, как вы ожидали?

— Это очень интересный вопрос. Случилось так, что картина с течением времени только набирает обороты. У неё больше всего просмотров в Интернете, её часто показывают каналы, на сегодняшний день это самая моя смотрибельная картина. А в 2002 году, получив награду на «Кинотавре», она была резко против, даже агрессивно принята критикой. Я даже какое-то время старался на публичных выступлениях о ней не говорить, а сегодня у неё появилось много верных поклонников. Возможно, темы, поднятые в «Ядах...», только более обнажились в нашей жизни за последнее десятилетие. Кстати, так бывает, и я считаю, что хорошее кино подчас создаётся независимо от нас, мы только его проводники. Кажется, испанский архитектор Гауди говорил, что я ничего не создаю, я только строю те конструкции, которые уже созданы самой природой...

— Имея солидный преподавательский опыт во ВГИКе, скажите, в чём принципиальное отличие ваших студентов от абитуриентов 60-х — начала 70-х годов?

— Это чудовищная разница в знаниях, особенно, разумеется, гуманитарных. Положение, сравнимое с катастрофой, поскольку подчас они никак не подготовлены в плане знания литературы, то есть в их жизненном багаже её просто нет. Невозможно себе представить, чтобы абитуриент, не читавший Толстого, мог в 60-е годы даже приблизиться к зданию ВГИКа. Причём это вполне нормальные, милые ребята, и от этого становится ещё грустнее. Тогда страна была достаточно закрыта, ничего не было, и все всё знали. Я даже для себя не могу объяснить этот парадокс, поскольку не только дети элиты Москвы и Ленинграда, но и самые простые выпускники школ Сибири, Дальнего Востока приезжали к нам уже очень подготовленными как по литературе, так и по кино. Поэтому своим студентам говорю: читайте книги, именно этот багаж может в конечном итоге привести вас к победе в нашем соревновании. Это обязательно сработает.

— Ваша последняя картина и первая на военную тему «Белый тигр»... Что для вас как для опытного мастера было самым неожиданным в процессе работы?

— Собственно сама война. Это, если хотите, отдельное умение — снять батальную сцену, чтобы она была интересной. Это не просто стрельба и кровь. В каждой батальной сцене должны быть внутренняя драматургия, особый стержень.

— «Мосфильм» образца 98-го года и сегодня — это две разные студии. Подводя какие-то итоги, вы вправе поставить себе достаточно высокие оценки?

— Думаю, что мне во многом удалось использовать предоставленный судьбой шанс. Построить, именно построить студию. Кстати, хорошо, что я не представлял на тот момент всего круга проблем, которые мне придётся решать. Иначе мог бы и испугаться. «Мосфильм» сегодня — это студия, которая благодаря не только мне, но и всему коллективу считается в нашей среде, в том числе и у зарубежных коллег, образцовой. Это так же, как снять кино, когда от нуля ты движешься к конечному результату.

— Когда-нибудь в этом кресле будет сидеть другой, очередной директор «Мосфильма». Можно предположить, что бы вы хотели ему пожелать, Карен Георгиевич, а от чего вы бы хотели его предостеречь?..

— От чисто прагматического подхода к самой марке «Мосфильма». Думаю, что, несмотря на то что «Мосфильм» — это и промышленное производство со своим законченным циклом, но именно это не должно стать превалирующим в работе директора. «Мосфильм» — это и музеи, его фонды, архивы, улицы... Сам миф, если хотите. Мы много делали того, что на первый взгляд казалось пустой тратой сил и денег, но именно такой неутилитарный подход и срабатывал. Потом это давало отдачу.

Шахназаров К. «Кино в России должно стать национальной идеей» (инт. Алексея Васильева) // Литературная газета. 2012. № 27. С. 11.