«Читали поэты
До ночи сонеты.
А встав спозаранку,
Услышали танки». 

Культурный фундамент повести (почему-то названной романом) Ильи Бояшова «Танкист, или «Белый тигр», по мотивам которой снят фильм Карена Шахназарова, очевиден: метафизический роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», в котором описана погоня корабля с полубезумным капитаном за морским гигантом, заканчивающаяся гибелью преследователя, легенды о Летучем голландце и поездах-призраках, а также «Английский пациент» Энтони Мингеллы, герой которого, если кто не помнит, — обожженный и лишившийся памяти летчик. Этот превосходный набор ингредиентов для беллетристики писатель-историк перенес на российскую почву, вместо кита и корабля подставил немецкий и советский танки, приправил собственными военными познаниями, с драйвом изложил на бумаге и добился успеха: книга хорошо продалась и попала в номинацию премии «Национальный бестселлер».

Центральные персонажи повести — три танкиста, экипаж машины боевой. Но отнюдь не три веселых друга, а дикая троица, где каждый сам по себе: обеспамятевший механик-водитель, названный в лазарете Иван Иванычем Найденовым, он же Танатос, Череп, Ванька Скелет и Ванька Смерть; сержант Крюк — снайпер, хапуга, бабник и насильник; а также башнер, запойный якут старшина Бердыев. Последний травится метанолом, второго показательно расстреливают свои, а первого, рвущегося воевать с исчезнувшим противником уже после капитуляции Германии, те же свои сжигают бронебойным залпом — и этой трагической нотой заканчивается повесть.

Конечно, для жанрового кино такой «анхэппи энд» едва ли приемлем, но не меньшие сомнения вызывает то, что предложили взамен авторы фильма, вложив в уста Найденова сентенцию о продолжении войны в метафизическом мире и вслед за «белым тигром» растворив его танк в пространстве. Что хорошо для авторского кино, может быть плохо для жанрового — хотя бы потому, что исчезновение танка вызывает ироническое предположение, что все до тех пор показанное, включая Победу, было галлюцинацией. Спорны и другие изменения: угрюмый контуженный мужик вместо одержимого адского водилы (Алексей Вертков) и две еле обозначенные фигуры вместо его фольклорных спутников. Ясно, что фильм не резиновый, но не лучше ли было потратить время на них, чем на Жукова и Кейтеля, сказать о которых в заданных рамках фильма совершенно нечего.

Поскольку «Белый тигр» — военное кино, уместно сказать кое-что об экранных боях. В советском кино было два баталиста^[1] — Сергей Бондарчук и Юрий Озеров, смотревшие на войну с позиции всеведущего Бога или как минимум Верховного главнокомандующего, в чем оба режиссера величественно признавались тем, кто их об этом спрашивал, с той разницей, что один ссылался на Толстого, а другой — на личный военный опыт. Отличие баталиста от обычного режиссера в том, что он держит в уме закадровую панораму войны. В «Белом тигре», равно как и в предшествующих лентах того же направления, будь то «Брестская крепость» или «Утомленные солнцем—2», режиссерское воображение ограничивается кадром, и зрители это чувствуют. Никита Михалков некогда сказал, что в результате съемок «Сибирского цирюльника» словно бы поднялся в чине с командира взвода до командарма, но его военно-режиссерские опыты в сиквеле «Утомленных солнцем» показали, что у генерала остался кругозор лейтенанта, не простирающийся дальше высоты, которую ему приказано взять.

То, как показывают военные действия современные российские режиссеры, подчас ставит в тупик. Причина в том, что кинематографисты привычно жертвуют достоверностью ради эффектности. И, как правило, не достигают желаемого: не все же зрители простаки. Военные консультанты, на которых любят ссылаться создатели фильмов, чтобы заглушить голоса критиков («Вы что, воевали? Или военную академию закончили? А наши съемки генералы смотрели и военные сцены одобрили!»), как правило, ни во что не вмешиваются и ни на что не влияют, а если пробуют дать военный совет, рискуют услышать ту же отповедь, которую дал Эйзенштейн своему советнику, морскому офицеру, когда на съемках «Броненосца» тот заявил, что во флоте расстреливаемых никогда не накрывали брезентом^[2].

Карен Шахназаров в начале 70-х служил в танковой части, однако в фильме его военные познания не чувствуются. Что происходит, какова боевая тактика противников, зачем они предпринимают то или иное движение — вопросы без ответов. Танки бьют друг по другу прямой наводкой — и мажут.

Взамен того чтобы сразу ударить по застывшему в сотне метров с заклиненной башней противнику, тридцатьчетверка Найденова трогается вперед, попадает в дорожную вымоину, забивает пушку глиной и производит выстрел, который разрывает ей дуло, — хороши, нечего сказать, боги танковой войны. Еще один персонаж, майор-контрразведчик, участвует в засаде на «белого тигра» с фотоаппаратом, но почему-то без противотанковой гранаты, с которой имел бы шансы подбить ползущего мимо бронтозавра и получить Звезду Героя. Не соблюдается базовое правило советских военных съемок: на экране направление «восток — запад» должно соответствовать направлению на стенной географической карте: запад слева, восток — справа. В отечественной военной хронике «катюши» всегда бьют справа налево и так же движутся по экрану наши наступающие войска. География соответствует мироощущению: наша сторона — правая, их — неправая^[3]. А в «Белом тигре» советская артиллерия стреляет в «правильную» сторону, а наступающие танки со звездами мчатся в обратную — не иначе, рванули брать Москву. Но самое обидное, что поединок двух железных чудовищ, двух духов войны, с драйвом описанный в книге, в экранизации свелся к перестрелке малоподвижных машин, хотя мог бы стать феерическим зрелищем — как сделали бы в Голливуде да еще дополнили бы, к восторгу публики, схватку железных монстров рукопашной между двумя танкистами-зомби. Увы, перед границей реальности наш постановщик робеет: потустороннее существует в «Белом тигре» только в звуке (на словах и в музыке), а не в изображении. Робеет он также в массовых и боевых эпизодах, попадая в свою тарелку лишь в камерных сценах, где есть и психологизм, и саспенс, и настроение. Но простое сложение элементов жанрового, авторского и заказного (о нем ниже) кино, к тому же разных по качеству, не приводит к суммированию потенциальных потребителей того и другого, а уменьшает аудиторию фильма.

Налицо и характерное для заказных отечественных лент нарушение жанрового правила, согласно которому героем должен быть автономный субъект. В голливудском кино за этот канон держатся иногда до полного абсурда — как в «Морском бое», вышедшем в прокат незадолго до «Белого тигра», — и выигрывают мировую борьбу за зрителя. В повести Бояшова все соблюдено: инициатива охоты за мистическим танком исходит от одержимого танкиста, тогда как в фильме приказ уничтожить неуловимый танк отдает маршал Жуков, Найденову же предписано быть исполнителем начальственной воли, да еще под опекой приставленного контрразведчика. Не важно, что это ослабит зрительские впечатления, — важно, чтобы фильм одобрил заказчик. Трудно усомниться в словах Карена Шахназарова, что он снимал картину в память об отце-фронтовике, но сделана она под безличный и нигде не сформулированный, но оттого не менее ощутимый норматив, не имеющий ничего общего со зрительскими ожиданиями. Отсюда в буквальном смысле слова проходной эпизод с шагающими по Берлину пленными немцами — надо же ко Дню Победы показать, кого мы победили. Отсюда ненужная сцена подписания акта капитуляции Германии, в которой не видать ни англичан, ни американцев, ни французов, — без нее «наверху» не поймут, кто же выиграл войну. Так в конечном счете производственные отношения кинематографистов с заказчиками отражаются в структуре фильма, препятствуя его зрительскому успеху. Требования зрительского кинематографа и требования кинематографа идеологического находятся в непримиримом противоречии, которое ставит крест на надеждах, что патриотическое кино российского образца будет востребовано отечественной публикой, не говоря о зарубежной.

В заключительной сцене картины Гитлер, сидя напротив скрытого в тени собеседника, объясняет ему, что всего лишь стремился исполнить два потаенных желания европейских народов — избавиться от евреев и уничтожить Россию. Что бы ни думал и ни говорил режиссер-постановщик, именно в этих словах фюрера воплощен «месседж» фильма^[4], роль протагониста в котором внезапно передана вождю национал-социалистов. Послание, которое несет отечественным зрителям «Белый тигр», совпадает с установкой любого российского консерватора и ксенофоба: Европа — враг России, мечтающий стереть ее с лица земли, а евреи (которыми в зависимости от политической конъюнктуры можно назначить кого угодно) — всеобщее зло. Не верится в то, что Бородянский с Шахназаровым решили поддержать идефикс «осажденной крепости», — но то, что вышло, соответствует вновь насаждаемой идеологии, нуждающейся во внешних и внутренних врагах. «Правду Гитлер сказал?» — спросил я одного из двух парней, которые пришли на тот же утренний сеанс. «Европа нас не любит...» — помявшись, ответил он. «А мы ее?» — «За что их любить? Двуличные они...» Спрашивать про евреев я не стал.

Матизен В. Бои без правил. «Белый тигр» // Искусство кино. 2012. № 5.