Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Каждая секунда поставлена на место
О фильмах 90-х

Первые фильмы Константина Бронзита были очень короткими. По минутке. А то и по пол. Длящиеся ровно столько, сколько нужно, чтобы развернуть карикатуру в силлогизм — посылка, аргументы и вывод. А силлогизм, в свою очередь, — в классический анекдот: когда вывод суть поворот «все вдруг», тотальное переосмысление посылок. В принципе, таким и было само время — незабвенное начало девяностых. Такой была и чуть не вся постсоветская анимация — стремительная, ироничная, как черт ладана бегущая психологии и дидактики. Поэтика карикатуры, немого кино, легкомысленное нанизывание гэгов воспринимались как универсальный способ (прямо по Бергсону) сломать телеологию, натянуть нос логике, извлечь комическое из «механической косности мира» и повеселиться. Без задней философской мысли.

Бронзитовские скетчи начала 90-х, сделанные на студии «Пилот», — «Тук-тук», «Пережевывай», «Пустышка», — с этой точки зрения вполне в духе времени. Но на общем фоне они сразу выделяются свирепым аскетизмом выразительных средств и безупречным таймингом. Ничего лишнего, ничего в сторону, каждая точка и каждая секунда просчитана и поставлена на место. Заключена в жесткую рамку, пригвождена к плоскости, которая просто не успевает развернуться в объем. Для объема нужно хотя бы минутки три.

В «Switchkraft’ е» (1995) их было уже четыре. И анекдот немедленно получил возможность реализовать историческую память жанра и дорастить сюжет почти до притчи. Все еще без психологии и «речей», но уже с мимикой и звучанием, чреватый метафорой и философией. В «Switchkraft’ е» бронзитовскому герою впервые удалось высунуть нос за пределы мультипликационной рамки. Другое дело, что там все еще ничего нет, одни неясные намеки на другую жизнь, из которой так никто и ничто и не появляется. Режиссер по-прежнему не дает времени тянуться: сокращает его, сводит к конспекту передвижения своих персонажей, дабы не отвлекаться на механическое повторение. И делает основой композиции повторение немеханическое — амплификацию. Как образ той самой косности пространства замкнутого и невозможности сосуществования с пространством разомкнутым. А повтор, этот простейший комический прием, разворачивает в настоящий саспенс с классическими обманками — ложными концовками. Саспенс, сложенный из гэгов, Хичкок и Чаплин в одном лице — смесь оказывается в прямом смысле слова гремучей, картинка взрывается и забрызгивает экран кровавыми титрами, а зритель хохочет, распугивая мурашек с кожи. «Switchkraft» — фильм-каламбур, в котором Бронзиту удалось доказать родство простейших приемов страшного и смешного на каком-то очень глубинном уровне сознания.

С этой точки зрения «Die Hard» (1996) мог показаться отступлением на старые позиции: карикатура, пародия, плоскость. Но только на первый взгляд. Дико смешной «Die Hard» оказался следующим шагом в другом направлении — не поэтики, но прагматики. Только начала создаваться студия «Мельница» в Санкт-Петербурге, и ее продюсер и руководитель Александр Боярский предложил сделать какой-нибудь сериал для телевидения. Тогда и была придумана серия микроскопических пародий на знаменитые блокбастеры; «заказное баловство», как назвал этот проект Бронзит в одном из интервью. Баловство, ну конечно, — но все-таки не только. По сути дела, уже тогда Бронзит со товарищи начинают нащупывать возможные способы существования анимации в нарождающемся диком рыночном пространстве и пытаются делать что-то коммерческое. Причем коммерческое не только потому, что деньги нужны, это само собой. А потому, что коммерческое — значит востребованное, то, что имеет шанс дойти до зрителя, потому что кино без зрителя умирает.

После «Die Hard» Бронзит получает приглашение на ББЦ для продолжения сериала и одновременно — грант на знаменитой студии «Folimage» под сценарий «На краю земли». Развилка почти метафизическая. Бронзит выбирает «Folimage» и получает возможность довести до ума все, что к этому времени научился делать как режиссер.

«На краю земли» (1998) получается совершенным. Все режиссерские принципы взнузданы и припряжены. Максимальный минимализм: одна рамка и один прием. Геометрическое мироздание. Безупречный ритм гэгов, даже не чаплинский, а бастеркитоновский: предметы, звери, человеки, расставленные в режиме полифонической партитуры и соединенные последовательным подчинением по принципу домино. Виртуозный расчет-просчет зрительской эмоции. Что и говорить — совершенство. И, как любое совершенство, — тупик: и что теперь? Да, штук восемьдесят наград на разных фестивалях. А Бронзит соскакивает с разогнавшегося поезда и плетется дальше пешком, сворачивая у каждого светофора: а тут что?

Грачева Е. Новые времена Константина Бронзита // Сеанс. 4 февраля. 2010

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera