Миша Сафронов: Тебя уже дважды номинировали на «Оскар». Можно сказать, что ты уже понимаешь, что это за формат — «короткометражные анимационные фильмы, которые могут получить эту награду»? Насколько твое попадание в номинацию можно счесть случайностью? Они вопреки формату или нет?
Константин Бронзит: Ну, если бы я действительно понимал «формат», то давно бы уже получил награду. Но если все-таки говорить об «оскаровском формате» в короткометражной анимации, то это, наверное, те фильмы, которые имеют повышенные шансы понравиться академикам. То есть сделанные просто и внятно с точки зрения повествования. То, что некоторые называют old school — это и есть «оскаровский формат». Что такое Киноакадемия? Это в основном люди за шестьдесят лет. Они любят понятные истории. Они не часто ездят по анимационным фестивалям, и нестандартное кино — назовем его условно «экспериментальным» — добирается до них редко. Поэтому академики голосуют не из соображений художественной актуальности. Если ты делаешь абстрактное кино, шансы снижаются. Хотя, конечно, абстракционист Норман Макларен получил свой Оскар»[1], но это было уже в прошлом веке, и он был первооткрывателем. В основном же «оскаровский формат» — это нарратив, и это нормально, потому что в анимации восемь режиссеров из десяти делают именно нарративное кино. Мы все любим рассказывать истории.
М. С.: При этом на больших анимационных фестивалях нередко побеждают как раз не нарративные фильмы. Например, «Симфония 42» Реки Букси (2014).
К. Б.: Да, но до «Оскаров» они, как правило, не добираются.
М. С.: Можно ли в связи с этим сказать, что Академия противостоит фестивалям, или фестивали — Академии?
К. Б.: Если и да, то неосознанно. Нет никакого специального противопоставления или оппозиции. Любой фестиваль — это поиск новых путей и попытка посмотреть вперёд за границы уже изведанного. Кстати, именно поэтому радужной фестивальной судьбы для своего нового фильма мне ждать не стоит — он из серии old school, а фестивали это не очень любят.
М. С.: Ты говоришь old school, имея в виду в первую очередь нарративность?
К. Б.: И способ повествования, и конструкцию, и даже дизайн. Если мы видим, что автор делает акцент именно на истории — это и есть old school. Бывает, что кино нарративное, но видно, что для автора история не главное, ему важнее музыкальные пассажи или визуальный ряд. А по всем моим фильмам видно, что ни дизайн картинки, ни даже музыка не имеют для меня первостепенного значения.
М. С.: В последнем фильме ты даже лица не показываешь.
К. Б.: Да, и это такая режиссерская попытка отсечь лишнее. У меня уже давно есть убеждение, что в мультипликации мимика и вообще лица, как бы подробно они не были прорисованы, не играют большой роли. Делать ставку на выразительность игры лицом нарисованного персонажа — значит попытаться встать одной ногой на территорию игрового кино. Там мультипликация всегда проиграет.
М. С.: А может, в этом фильме у тебя просто была такая возможность? И ты пошел за главным героем, который заперт в скафандре. Его лица мы не видим, а если есть один такой персонаж без лица, то можно попробовать это докрутить.
К. Б.: Всё правильно. Именно скафандр подтолкнул меня к такому радикальному решению. Но со скафандром это было просто, но есть еще обычный человеческий образ — мама. И за прической, за ракурсом, за крупностью кадра я также всё время прячу её лицо. Оно мелькает, но совсем фрагментарно, игры лицом как элемента режиссерского инструментария нет. И так на протяжении всего фильма. Но зритель, я надеюсь, про это почти не думает, он сконцентрирован на действии.
М. С.: В двух последних фильмах у тебя один из центральных образов — скафандр. За этим образом стоит тема герметичности, закрытости от мира, аутичности?
К. Б.: Во всех трёх моих последних фильмах центральная тема — это одиночество. В «Уборной истории — Любовной истории» (2007), несмотря на ее комедийную мелодраматичность и внешнюю легкость, речь шла об одиночестве человека. И в следующем фильме «Мы не можем жить без космоса» (2014) именно эта тема для меня стала главной, а вовсе не тема дружбы, как многие думают. Космос — это всегда чернота, пустота, холод и одиночество. Видимо, это меня и волнует. Не буду оригинальным, сказав, что, не смотря на количество друзей вокруг нас, родственников, детей и любящих душ, мы в конечном итоге всё равно бесконечно одиноки. С годами я стал это очень остро ощущать. Поэтому третий фильм подряд об этом: всего два персонажа, отброшено всё лишнее, и одиночество в фильме настолько сильное, что оно почти готово плесневеть.
М. С.: А тебе кажется, одиночество «плесневеет»?
К. Б.: Да. Этим оно и неприятно. Одиночество — это замурованная неподвижная вещь. Это то, что замирает внутри. Это состояние как раз точно удалось показать в предыдущем фильме — космонавт замер в тот момент, когда на него обрушилось одиночество. Фильм продолжается, а персонажа при этом как будто поставили на паузу. Жизнь останавливается в те мгновения, когда мы чувствуем себя одинокими. И это очень страшно.
М. С.: И как ты сам справляешься с одиночеством?
К. Б.: Вспоминаются слова Михаила Жванецкого, который дает один рецепт: идите к людям. И это правильно. При этом в малых дозах одиночество необходимо каждому из нас. Нам как режиссерам анимационного кино особенно. У нас с тобой такая работа: нужно быть одному гораздо чаще и дольше, чем обычному человеку. Мне необходимо уединяться, чтобы заниматься фильмом. Всё кино — на кончике карандаша. Эта работа носит очень индивидуалистический характер, и этим она сильно отличается от работы режиссера в игровом кино, где наоборот, нужно идти на площадку, идти в толпу людей.
М. С.: Но, например, на митинги ты не ходишь.
К. Б.: Нет, на митинги не хожу. Но это уже про другое.
М. С.: А комментарии в соцсетях оставляешь?
К. Б.: Да, оставляю. Бывают ситуации, когда трудно просто пройти мимо, ибо организм реагирует, и хочется за кого-то порадоваться или кому-то посочувствовать.
М. С.: Это схоже с кино хоть в чем-то?
К. Б.: Хм. Наверное, моё кино, как и у некоторых других режиссеров, — тоже своеобразный комментарий к окружающей жизни. Как комментарий в Фейсбуке, просто масштаб разный.
М. С.: И вот этот твой комментарий, твой фильм, зритель увидит только через пару лет. Так происходит с авторским короткометражным анимационным кино в целом. Первые несколько лет фильм не выкладывается в интернет, в свободный доступ, а увидеть его можно только на фестивалях. Получается, что три с половиной года ты его делал, а потом ещё пару лет зритель будет его ждать.
К. Б.: Да. Но это не из «жадности». Не мы режиссеры придумали правила игры, по которым многие фестивали не возьмут фильм в конкурс, если фильм выложен в интернет. Но для меня это не проблема. Возможно, это для кого-то прозвучит даже обидно, но мне всё равно, когда мой авторский фильм доберется до широкого круга зрителей. Авторский фильм для меня всегда был каким-то личным высказыванием, поэтому и предназначается это высказывание прежде всего для узкого круга друзей и коллег. Вот их мнение и интересно услышать в первую очередь. Отчасти для этого и были придуманы кинофестивали.
М. С.: Скажи, пожалуйста, а в каких отношениях находятся два автора — Константин Бронзит, который делает авторское кино, и Константин Бронзит, который делает коммерческих «Богатырей...»? Одно кино требует зрителей, другое — нет. Эти два автора находят общий язык?
К. Б.: Вопрос, конечно, логичен. Но если бы два автора не находили между собой общий язык, то одного из них просто не было бы. Эти двое живут в гармонии, между ними нет никаких противоречий. Дело в том, что я умею переключать свой профессиональный «тумблер», но в обоих случаях я работаю честно и искренно. Работая над коммерческим фильмом, я не могу не думать про зрителя. А в авторском кино ты слишком глубоко погружаешься в свои личные ощущения и про зрителя уже просто забываешь. Этим и отличается авторское кино от коммерческого.
М. С.: Но в обоих случаях твоя задача как режиссёра одна и та же — вызвать эмоции.
К. Б.: Да, конечно. Мгновенные и сильные эмоции — это то, за что мы все и любим кино.
Константин Бронзит: Кино — на кончике карандаша (беседует Миша Сафронов) // Сеанс. 16 августа. 2019