Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Из беседы 1998 года
Сергей Дворцевой: Любой фильм — это взгляд. Это не просто реальность, а преломленная реальность. Почему многие люди не верят, что так возможно снять: «Ты не мог ставить камеру и ждать день или два, чтобы вагон поехал». Или про «Счастье»: «Ты не мог так поймать мгновение, когда мальчик ест и засыпает». Говорили даже, что будто бы я снотворное подсыпал мальчику в «Счастье». А все очень просто. Каждый эпизод — это огромный труд. Это «высиживание» эпизода. Где повезло, где не повезло. Что-то ты снял сразу, а что-то... Вот мы сняли козу в один день, она один день в месяц гуляет, эта коза. Случилось — и сняли. А другого кадра ждали, мы там жили все-таки два с половиной месяца. Это просто огромная работа. Надо работать, и будешь ловить все это, оно ведь само в камеру не прыгает. А вагон просто замерз за ночь, понимаете, он замерз элементарно. Мы начали снимать, а его не могут растолкать...
Лев Рошаль: Тогда почему действительно не погрузили поддон и не повезли хлеб на санках?
Сергей Дворцевой: Да потому что это абсурд русской жизни. Во-первых, это отдаленная деревня, и там живут одни старики. Поезд бывает раз в неделю, во вторник, но он приезжает так, как захочет машинист. Пьяный будет — приедет ночью, а может вообще не приехать. Если ночью — как они будут на санках везти? Они уже пытались, но там же снег глубокий, санки переворачиваются, и хлеб уходит в снег, весной его потом находят. Они уже пробовали, у них не получается. Лошадей нет, тележку украли. Это старики, им все трудно. Во-вторых, что такое отдаленная деревня и вагон? Для них это единственная связь с миром, и если этого вагона не будет, о них просто забудут. В-третьих, это единственный день недели, когда старики могут собраться, поговорить, даже поругаться. Это какое-то общение. И наконец, это же советские люди — они всю жизнь «толкали вагон». Тут масса вещей, которые и объяснить невозможно.
Но проблема в другом. Вы удивитесь, какой лимит пленки в этом фильме — один к двум с половиной. Все специалисты знают, что это такое. Есть вещи, которые как будто Бог послал. Вот как с козой. А в магазин продавщица просто забыла привезти хлеб. Пенсию получили, и она забыла привезти. Но кроме того она еще стервозная, иногда сознательно говорит: «Много не надо давать, потому что их разбалуешь».
Я к каждому плану отношусь, как к последнему. Если берусь снимать, значит, тут изначально должна быть уникальность жизни, а не банальность. И для меня самого должно быть какое-то кинематографическое открытие. То есть как если бы жизнь раскрылась передо мной, как цветок. Я к этому стремлюсь по крайней мере. Как в «Счастье», мальчик сидит — и ты не знаешь, что с ним будет в следующую минуту, что произойдет. Ты просто ждешь.
Кино, на мой взгляд, в какой-то момент начало увлекаться всякими внешними эффектами. Режиссера спроси: «Зачем ты камеру двигаешь?» Он скажет: «Ну, вроде так нужно, так интереснее». А почему интереснее, и сам не знает. «А для чего такой ракурс у тебя?» — «Я не знаю». «А почему такая крупность?» — «Интересно». Один ответ — интересно. Это не интересно — это банально, это плохое кино. Поэтому — если говорить о стилистике «Хлебного дня» — я пытаюсь прощупать возможности языка в документальном кино. Как работает изображение, как пауза, для чего так снимать, для чего не так? Это не экспериментальное кино, а желание прощупать кинопространство.
Профессионал понимает, как снят вагон, как снят эпизод в магазине. Просто люди не хотят работать. Кому хочется ехать в эту деревню и жить там три месяца с селянами, бревна носить? Полдня бревно несешь, полдня его сжигаешь в печке, чтобы обогреться. Кому это нужно? И это тоже банально, когда говорят: «Старики толкают вагон, а вы наблюдаете». Мы его толкали и до съемок, и в течение съемок, до самого поселка. Другое дело, показывать это в картине или сделать склейку. Это уже касается структуры фильма, формы фильма, потому что каждое движение камеры, каждый наезд, каждый кадр — это все акценты. В картине каждая секунда важна. Просто, может быть, беда моя в том, что я подхожу слишком максималистски к документальному кино. Главная проблема для меня — есть фальшь либо нет ее?
Документ и вымысел (беседа «Искусство кино») // Искусство кино. 1999. №7