Документалисты приходят в игровое кино, когда начинают понимать, что настоящую драму из жизни на экран вытащить слишком трудно: либо этика мешает, либо эстетика. Сергей Дворцевой сам сформулировал, что в его документальном кино «чем хуже для героя, тем лучше для режиссера... И тут только два выхода: либо ты снимаешь, отдавая себе отчет в тех последствиях, которые это будет иметь для героя и для тебя самого, либо отказываешься от съемки». В последнем документальном фильме Дворцевого «В темноте» его герой, слепой старик, плетет авоськи и бесплатно предлагает их прохожим. А те — не берут. Старика ужасно жалко, но автор не может организовать ему спрос на авоськи, потому что это разрушит, собственно, сюжет картины. Тут либо снимай, либо — помогай. Совестливый Дворцевой этого противоречия не выдерживает и решает, что в игровом кино ему будет проще обойтись с героем по своей прихоти. Поэтому он заказывает сценарий одному из самых мейнстримных сценаристов Геннадию Островскому, затем находит под него деньги и уезжает в Казахстан за 500 км от любого нормального населенного пункта и четыре года снимает документальное кино, постепенно превращая своих актеров в персонажей кочевой казахской степной жизни.
В результате от первоначального сценария остаются рожки да ножки, в фильме снимаются непрофессионалы, оператор бесконечно наблюдает овечьи роды, новые эпизоды забегают в фильм с резвостью верблюдихи, случайно попавшейся на глаза режиссеру, а задуманные сцены столь же спонтанно исчезают, поскольку член у осла так и не встал... Дворцевой же сообщает: «Этот фильм как дерево рос. Поэтому было так мучительно, так долго. Я сознательно пошел на это, но я знал, что я сохраняю, ради чего я это делаю. Мы использовали то, что жизнь подбрасывала».
В сущности, «Тюльпан» — тот самый компромисс, которого алчет современный кинематограф. Документализм изображения плюс сюжет, подстегнутый авторской фантазией. Не так занудно, как длительное авторское наблюдение над реальной жизнью, в которой хрен дождешься драматической ситуации под камеру, но и не так искусственно, как все, что специально придумывает автор, а потом старательно исполняют актеры.
Сюжет в «Тюльпане» особого значения не имеет — равно как и текст, который идет с экрана. Но сюжет есть — лопоухий юноша, вернувшийся из армии (что за армия, где родители, откуда он вообще взялся, — это все условности, обстоятельства места, на них и внимания обращать не надо), хочет жениться. А невест в округе нет. Единственная девушка на выданье юноше нравится. А он ей — нет. Потому что у него большие уши и потому что он хочет остаться в степи, а она — учиться в институте и жить в городе.
На самом же деле в фильме происходит совсем иное действие — и оно-то и важно. Некий юноша приезжает в степь. Степь — очень красивая, в ней есть что-то не сформулированное, не объяснимое, но притягательное для Дворцевого, который это видит и показывает зрителю. Но степь — особая зона. Юноша, приехавший из внешнего, другого мира пока этого не понимает. Он не чувствует степь, не слышит ее и побаивается ее жизненной силы и простоты... Это понимает муж его сестры — и шурин его страшно раздражает... И муж, и сестра, и их дети — это «натуральные» люди, часть степи и природы, они в ней свои... А юноша — чужой. Он и себе — чужой, он нелепый, глупый. Неловкий, потому что не слышит главного. И его все тут отторгает: и степь, и невеста, и старший мужчина...
Преодоление отчуждения, своей чуждости, инициация естественного человека, отрекающегося от наносных стереотипов ради подлинности — вот это и есть содержание фильма. Которому вся эта история сватовства нужна была как предлог — потому что режиссер Дворцевой по природе — документалист, то есть его талант — видеть конфликт и проблему не в столкновении характеров, а в подробностях и деталях, в ощущениях. Поэтому он сидит и ждет ветра — чтобы степь правильно дышала в кадре. И снимает роды овцы одним планом — и эта сцена становится кульминацией. В ней происходит главное, ради чего это кино и снималось: в ней рождается жизнь, и рождается правильная реакция человека на эту жизнь. То есть юноша, наконец, понимает, в чем — ценность, чего стоит бояться и чему радоваться. И мы это видим и этому верим. Что и является сутью контакта между зрителем и кинематографом, и что почти безнадежно разрушено среди условностей современного игрового кино.
Солнцева А. Как игровое кино сделать документальным // Сеанс. 2009. № 37–38.