Из интервью Константину Шавловскому (2019 год)

— Насколько я знаю, для вас переход из документального в игровое был обоснован остротой этических вопросов, которые в документальном кино неизбежно возникают. Вы решили создавать какую-то новую, вторую реальность, отказавшись от использования нашей реальности и людей, которые в ней живут.

Когда я делал свой последний документальный фильм, «В темноте», где снимал слепого старика, ситуация была для меня запредельной. Получалось, что мы снимали человека, который не видит, что его снимают, и не способен, соответственно, увидеть снятое. Меня смущает главное противоречие документального кино: чем хуже для человека, тем лучше для фильма. Чем драматичнее у него жизнь, тем тебе легче работать. На фильме «В темноте» доходило до абсурда. Потому что любая ситуация, когда снимаешь слепого — благодатная. И после этого фильма я понял, что для меня документальное кино морально слишком затратно. Во-первых, я внедряюсь в частную жизнь, показываю слепого человека, а он не видит, как я его показываю. В документальном кино ты делаешь искусство из реальной жизни, из реальной крови. Но герои не готовы увидеть себя на экране, они стесняются ее, хотят, чтобы красиво было. Например, герои «Трассы» были по-настоящему удивлены результатом. Это же цирк — и они хотели, чтобы на экране все было красиво, как в цирке. Они не готовы были раскрыться. А в документальном кино хочется пойти глубже, хочется залезть человеку в душу. Человек может сказать: «Давай», — но он сам никогда не понимает, на что идёт.

— В этом смысле игровое кино, конечно, честнее. Но, кажется, что вы не просто обходите этически спорные моменты, а ведете своего рода спор с реальностью...

Есть то, что в документальном кино не представимо. Документальную «Айку» было бы не сделать. Никакая женщина не подпустит так близко камеру, не будет такой открытой. Она обязательно начнёт что-то играть. Чисто технологически документальные фильмы проще делать. Меньше администрирования, больше творчества. Но этический вопрос для меня оказался неразрешим.

А то, что я делаю сейчас — это, конечно, выглядит как чистое безумие. Я стараюсь, чтобы природа стала частью фильма и частью драматургии, действующим лицом. Я стараюсь всё объединить. Айка, например, всегда ходит по снегу. И самые сильные эпизоды, когда чистят улицу в Москве — это очень московская картинка, штук десять машин одновременно едут, и у меня они должны быть в одном кадре с героиней. В одном плане. Это сложно снимать, но если есть время, и ты анализируешь ситуацию, то можно поймать этот момент. Конечно, не все понимают ценность этого. Многим проще было бы смонтировать два плана — вот едут машины, а вот стоит героиня. Но это было бы совсем другое кино, и его ценность лично для меня сразу же падает.

— А в чём ценность? Можете определить?

Ценность — в правде. Знаете, как Герман однажды сказал: вот кто-то давно придумал этот странный язык монтажа, и почему-то все считают, что в кино именно на этом языке всем нужно разговаривать, и по-другому нельзя.

Сергей Дворцевой: «Где-то там есть земля» (беседовал Константин Шавловский) // Сеанс. 19 февраля. 2019