Из интервью Константину Шавлоскому

— Хостел «Солнечный», в котором растут эти тюльпаны, — это работа художника-постановщика или реальный хостел?

Это декорация.

— А ветклиника?

Тоже декорация. Она была в сценарии, хотя эпизоды в ней были другие, другое развитие событий. В процессе съёмок я понял, что она должна появиться позже. И что там будет эта женщина с ребёнком. Всё вживую делалось, и эта женщина не актриса. Она из тех людей, которые не актёры по профессии, но актёры по сути. Не боится камеры, моментально схватывает и исполняет при этом чудесно. Живёт перед камерой. И родился эпизод с подсобкой.

— Этот эпизод, конечно, поражает. Как там всё выстроено: туда, кажется, и два человека с трудом помещаются, не то что камера.

Это я снимал. Там, действительно, было сложно. А я снимаю интуитивно: это чистый джаз. Но наш оператор-постановщик [Иоланта Дылевска — примеч. ред.] всё контролировала; даже когда ее с нами не было, мы посылали ей материал в Польшу, и она его отсматривала, делала замечания. Она не только оператор, мы обсуждаем с ней всё, у неё, кстати, еще и режиссерское образование, помимо операторского. Многое по камере, по свету мы придумывали с ней вместе, обсуждали.

— Как вы строили декорации? Вот, например, подпольный цех, где ощипывают кур — как вы это придумали?

С одной стороны, это — декорация, с другой — реальный цех. Мы сначала построили этот цех, но не знали, что там будет. А потом я увидел ролик с работой куриного цеха, мы нашли женщин, которые этим занимаются. И с их помощью воссоздали настоящий цех, где работали настоящие работницы.

— И кур сбывали по-настоящему потом?

Да, продавали, раздавали, ели. Правда, половина съёмочной группы во время этих съемок стали вегетарианцами. Мои декорации вообще трудно назвать декорациями. Я однажды работал с художником из сериала: сделано все было красиво, но за любую ручку дёрнешь — отвалится. И я всегда говорю художникам: «Это другая картина. В этой декорации будут спать, будут пить чай. Делайте так, чтобы это был настоящий хостел, реальная клиника, где люди будут жить и работать». И мы в нашей ветклинике, например, лечили собак. У нас же снимались реальные врачи. К нам приезжали с животными, все были уверены, что открылась новая ветклиника. Все было настоящее: приборы, столы, инструмент. Главное условие импровизации — чтобы все было настоящее. Мы в квартире этой ночевали. Самал [Еслямова, исполнительница главной роли — примеч. ред.] там спала, когда это нужно было: сцена, где она просыпается — мы приехали с группой, разбудили ее, и буквально через 15 минут начали съемку.

— Вы заставляете артистов жить в декорациях? Это часть метода?

Прошу, конечно, не заставляю. Хотя, можно, наверное, сказать, что и заставляю — ведь когда режиссер просит, понятно, что это надо сделать. Да, прошу жить в декорациях. Я и сам провел много времени в этих декорациях: это же постоянное общение. «Айка» не делалась как обычное кино — сейчас снимаем, а потом не снимаем. Граница между съёмками и не съёмками стёртая. И я учил артистов, что мы можем сидеть пить чай, а потом начнется съёмка, и они даже сами не поймут, когда она началась. Но, если она началась, не нужно выключаться, не нужно бояться, что произойдет что-то неожиданное. Все — и актеры и неактеры — были на это натренированы. Но весь этот метод требует времени.

— Как я понимаю, такой метод невозможен без цифровой техники...

По большому счёту да. Хотя мы сняли половину фильма на плёнку, на Super 16mm. А «Тюльпан» снимали, например, целиком на 35 мм. Но там у нас был большой лимит, один к двадцати — это очень много.

— Что в «Айке» снималось на пленку, а что на цифру?

Все уличные сцены сняты на плёнку. Дело в том, что мы знали: будет снег, а на плёнке снег имеет много градаций, он не плоский, как на цифре, более живой. На пленке, конечно, все получается более живым. И на наутре мы почти все снимали на плёнку. Кроме метро, потому что в метро нельзя было снимать большой камерой. И там мы использовали цифровой Blackmagic Pocket. Это совсем маленькая камера. В декорациях мы снимали в основном на Blackmagic: в ней есть матрица «супер-16», она буквально сделана для нас, там даже можно зерно чуть добавить, сделать изображение под «супер-16». Иола специально такой формат придумала. И в итоге это сработало. Снег на большом экране действительно очень красиво смотрится.

— Снег был в сценарии?

Нет, мы должны были начать съемки весной, но пока готовились случился очень большой снегопад. Кажется, это была зима 2012–13-го. Мы тогда сняли несколько эпизодов, посмотрели и поняли, что весь фильм нужно снимать в снегу. Другая энергетика.

— Зачем вам нужно было видеть градации снега?

А зачем в картинах Караваджо столько оттенков серого и чёрного? Я к кино отношусь как к искусству, как к живописи. Драматургия цвета в этой картине, например, для меня очень важна. Айка — это же такая киргизская Мадонна. И мы старались сделать этот образ в том числе с помощью цвета. Включали в картину цвета, традиционные для иконописи. Бордовый, как покрывала. Много работали с голубым. Я, например, люблю Ван Гога за его бешенную энергетику, и мы использовали его цвета, его воронкообразную структуру мазка: фильм должен затягивать — сначала неощутимо, потом всё сильнее. Что касается цвета: мы хотели, чтобы он внес динамику в зрительское восприятие героини. Да, она совершает не самые привлекательные поступки, но цветовая гамма диктует другое восприятие: она мадонна-гастарбайтер, которая в финале покормит своего ребёнка. Поэтому для меня этот фильм не безнадежный, в нем есть надежда на спасение.

— Но вы так описываете её жизнь, так припираете ее к стенке, что понятно: выбора на самом деле у неё нет. И если развивать этот образ богоматери — то, получается, спасителя в Москве XXI века продадут на органы.

Но она же решает зайти в этот подъезд и покормить ребенка. И я вижу, что она уже его не отдаст. Весь фильм она бежит от этого. Начинается фильм с того, что медсестра зовёт ее кормить ребёнка, а она идёт в туалет и сбегает. Конечно, у неё могут отобрать ребёнка. Но я оставляю это за скобками. Может, она постучит в какую-то дверь, и ей откроют, а может, там есть другой выход, и она убежит. Поэтому для меня это все-таки история про надежду.

В «Айке» последний эпизод, где она плачет, снят одним дублем, потому что такие эпизоды не повторяются. Она плачет реально, это реальный подъезд, реальные люди и ребенок. Всё происходит вживую. И представьте: надо снег на воротник насыпать, успеть поправить ей волосы, а она должна держать в себе слёзы. Она же начинает плакать в процессе. И как не расплескать? Это сложно. И ведь это не она кормит, а другая девушка, одетая в такую же одежду. Тут, конечно, мастерство Самал.

— Вы после «Тюльпана» говорили, что не знали финал фильма до самого конца съемок. А здесь вы когда поняли, что он именно такой?

Где-то к середине фильма. Я понял, что она должна покормить ребенка и должна быть её реакция на кормление — когда она начинает плакать. Но я не знал, где это произойдет, не знал, что это будет в подъезде. Все это родилось по ходу. У меня в группе, конечно, есть люди, которые говорят: «Можно импровизировать, но не до такой же степени!». Но я доверяю фильму — он уже будто живой, какие-то эпизоды сами появляются, рождаются. Хотя экономику тоже приходится в голове держать: я же продюсер, и за деньги тоже отвечаю.

— Вы ещё и сценарист при этом.

А иногда и оператор, но это другое, с этим легче. Я не стал выпячиваться, потому что всё-таки я не профессиональный оператор и скорее по необходимости это делал. Но больше половины кадров действительно сняты мной, когда я уже видел, что не могу приглашать нового человека, а снимать нужно.

— Когда производство затягивается — а это неизбежно, учитывая особенности вашего метода — вместо одного оператора-постановщика приходится работать с целой операторской группой. Как вам удалось создать единое настроение и стилевое решение? Ведь камера играет, по сути, вторую главную роль. Но если Самал Еслямова проживает всю роль от начала и до конца, то здесь исполнители меняются.

Это, конечно, проблема. Как мы ни пытались с Иолой, чтобы она была оператором-постановщиком от начала и до конца, последние год или полгода её с нами не было. Так сложились обстоятельства. До этого она старалась приезжать хотя бы ненадолго, чтобы отслеживать ситуацию, смотреть материал, делать какие-то поправки. Вообще, Иола сама не снимала, она — оператор-постановщик, а непосредственно камерой управлял ее ассистент. По-немецки они называют его Schwenker. У нас на съёмках таких операторов было человек пять.

Проблема в том, что в нашем фильме камера не совсем обычная: она как будто чуть-чуть непрофессиональная, она все время опаздывает, двигается не совсем синхронно. Я это делаю специально: на самом деле человек ведь всегда чуть припаздывает. Когда ты в жизни что-то замечаешь и поворачиваешься, это всегда происходит с небольшой задержкой. А в кино камера обычно работает синхронно или даже с опережением события. И профессиональному оператору сложно перестроить свою оптику таким образом.

— Выбрав зиму, вы радикально сократили съемочный период. Как сказались на съемках вынужденные перерывы? Вы ведь снимаете хронологически: артист должен пройти тот же путь, что и герой. Что вы делали, чтобы не выпасть из процесса?

Мы репетировали. Но, конечно, осенью на то, чтобы снова войти в процесс, уходило много времени. Минимум две недели, а то и больше — чтобы Самал, приехав, окунулась в этот быт, в этот воздух, чтобы снова начала жить и двигаться, как Айка. Всё-таки она сама как человек сильно отличается от Айки, которую играет.

Мы показываем женщину сразу после родов: всё тело героини болит, двигаться трудно, каждое движение доставляет ей страдание. А Самал в жизни очень динамичная, у неё взрывная энергетика. Мы пробовали ломать эту пластику, вставляли гипсовые пластины в одежду, чтобы она не могла резко двигать руками. Делали специальную обувь, чтобы она не могла быстро ходить, много работали с походкой. Но даже эти пластины она ломала, потому что очень резкая. По пластике ей было очень тяжело. Она входила в нужное состояние минимум по две недели.

Нельзя снимать такой фильм с промежутками: я не имею в виду время на вхождение — между съёмками. Нельзя сказать: «Давайте завтра снимать». Даже девчонкам-киргизкам, которые там играли практически самих себя, нужно было время. Такой фильм вообще выбивается из поточного кинематографа — обычно ведь как: «Вот вам день на подготовку и снимайте». Иногда у нас на площадке оказывались люди и обычного кинопроцесса, они говорили: «Слушай, мы не можем в этом вашем ритме находиться, слишком всё медленно». Но медленно не оттого, что я не знаю, как снимать, а оттого, что я даю людям возможность войти в атмосферу. Даю людям время поймать другой ритм. Это роскошь. Но я сознательно шёл к такой свободе. И дается она тяжело.

— А как это вообще возможно экономически? Сколько стояла декорация с ветклиникой? Год? Два?

Всё время. Мы снимали в усадьбе Лермонтова, и нам позволили в нежилых помещениях построить эти декорации. Арендная плата за простой была чисто символической. Люди просто очень хорошие — потомки Лермонтова. Они вошли в нашу ситуацию. Видели, что это тяжело происходит, что мы встаём в пять утра. Если снегопад в Москве, тебе надо встать, завести микроавтобус, расчистить дорогу, помахать лопатами полчаса, чтобы просто выехать на дорогу, а потом ехать в центр — ловить снег. Если заниматься кино серьёзно, то режиссура — это психологически и физически жёсткая работа. Если ты серьёзно этим занимаешься, бескомпромиссно, ты должен быть готов к одиночеству. Как Колумб, который говорит: «Где-то там есть земля, поплыли», — и люди плывут, но сам ты не знаешь, где эта земля, только веришь в ее существование. Плывешь долго, а её нет, и команда уже начинает роптать. А тебе надо делать вид, что ты плывешь в верном направлении, и они должны быть уверены, что хотя бы ты уверен в существовании этой земли. А где её брать, эту уверенность? <...>

Сергей Дворцевой: «Где-то там есть земля» (беседовал Константин Шавловский) // Сеанс. 19 февраля. 2019

Из интервью Андрею Архангельскому

— Когда смотришь ваш фильм, первые аналогии возникают с двумя громкими фильмами: «Сын Саула» Ласло Немеша и «Дюнкерк» Кристофера Нолана: они, как и ваш фильм, сняты с позиции ускользающей, стирающейся личности, камера почти сливается с героем. В «Сыне Саула» речь идет об узнике концлагеря, в «Дюнкерке» мы видим войну глазами солдата-окруженца... В вашем фильме мы видим мир глазами мигранта. Вы сознательно хотели вызвать это ощущение экзистенциального беспокойства, чтобы у зрителя не было ни минуты душевного покоя, чтобы ему буквально не за что было зацепиться?..

Да, конечно, я добивался этого ощущения беспокойства. Что касается Немеша и Нолана, здесь, наверное, просто совпадение. Впрочем, достаточно много режиссеров, которые работают подобным методом. Но когда я снимаю, я стараюсь абстрагироваться вообще от всего.

Когда я делаю картину, я всегда отталкиваюсь от позиции героя или героини. А ситуация моей героини именно такая — она не может ни на минуту остановиться, крутится как белка в колесе, постоянно куда-то мчится, не успевает. Больше половины фильма я сам держал камеру — так получилось; мы долго снимали, и у меня уже не было людей, которые могли бы исполнить то, что я хочу, со стопроцентной гарантией. Причем, если присмотреться, у меня камера не просто следует за героиней, она все время чуть-чуть припаздывает — как будто не знает, что с ней будет происходить дальше. И это должно усиливать эффект подлинности, жизненности происходящего. Мы ничего поначалу не можем понять про Айку: откуда она, что с ней происходит, что творится в ее душе. Мы начинаем кое-что понимать, только когда видим ее глаза, пока она говорит по телефону с сестрой. Я очень близко старался снять ее глаза, потому что они у актрисы очень выразительные, живые... Я сознательно приближал камеру к ней вплотную, чтобы мы видели каждый лучик. Чтобы по глазам понимали, что с ней происходит.

— То есть все это экспромтом прямо на съемочной площадке решается — как снимать, на каком расстоянии?

Поскольку картина психологическая, многое приходится решить и придумать до того, как приступишь к съемкам. Я перед началом съемок всегда работаю с маленькой камерой, очень простой и самой дешевой, делаю своего рода наброски. В этот момент я стараюсь текст сценария перевести в изображение. И когда я готовился к фильму, понял, что хочу вызвать у зрителя ощущение почти клаустрофобическое. Это опять же вызвано самой ситуацией героини: большую часть времени она проводит в сжатом, тесном мире. Парадокс — вроде бы она живет в Москве, в мегаполисе; но в этом огромном пространстве места всем не хватает. И это порождает ощущение тесноты для каждого в отдельности. Вроде бы квартира, угол в которой она снимает, большая, но там живет много людей, и ее отделяет от других только занавеска. И в метро — та же сжатость, скученность. Поэтому такая камера, такой ритм фильма. Это не от лукавого, не от позерства — «а давай-ка я вот так сделаю, по-модному». Нет, сама эта ситуация продиктована обстоятельствами героя, его историей, мотивацией.

— Герои вашего первого фильма «Тюльпан» (2008) и нынешнего объединены общим стремлением, они повторяют фразу: «Я буду жить другой жизнью». Ваша героиня-мигрантка нетипична: она хорошо говорит по-русски, у нее есть бизнес-планы. Она не просто хочет заработать — она хочет сбежать от архаики, зажить современной жизнью. Но в итоге застревает между архаикой и модерном: и вернуться уже не может, но и прижиться на новом месте не в силах; слишком тяжело.

Да, и это очень типично для женщин из Киргизии, например, с которыми я общался. Их как раз большинство таких. Из Узбекистана больше мужчин приезжает в Москву, и они едут именно заработать; а из Киргизии — в основном женщины. Они работают на 2–3 работах и часто бегут из дома именно для того, чтобы изменить привычный уклад жизни. Москва для них — это возможность что-то кардинально поменять в своей жизни. И они почти всегда оказываются в тупике: дома — по одной причине, а здесь — по другой.

Она пытается реализоваться, но новый мир ее тоже не принимает, выталкивает. Я лепил мою героиню с реальной женщины, с которой познакомился, когда только начинал делать картину, когда писал сценарий.

— А есть среди этих женщин те, кто добились успеха, которым удалось пробиться? Ну вот они были такими Айками, а потом стали обычными жительницами мегаполиса — с машинами-квартирами-семьями?

Настолько успешными, чтобы обзавестись квартирами-машинами,— я таких историй не знаю. Но как-то зацепиться некоторые из них могут, да. Айка тоже бы зацепилась, просто у нее такие обстоятельства — она была беременна, потом родился ребенок... А так со своим хорошим русским языком она бы вполне устроилась в конце концов: допустим, официанткой, потом потихонечку поднялась бы, стала менеджером в ресторане. Это для них, как правило, вершина карьеры. Таких я тоже знаю, и они действительно приживаются. Причем Москва их делает буквально другими людьми. Мы долго снимали фильм, а у нас много непрофессиональных актеров; я знакомился с этими людьми в самом начале съемок, но спустя 5 лет они менялись неузнаваемо. Это были уже именно те, кто закрепился в Москве. Но все равно — они вряд ли могут полностью адаптироваться, ассимилироваться. Они именно «зависают между» — мышление, представление о мире у них остается прежним, да и сама Москва все равно неприветлива к таким людям.

— Мигрантов до последнего времени на телевидении и в кино у нас просто игнорировали. Был симпатичный ролик «Камеди клаб» о том, как два мигранта притворяются простаками, а потом, сидя перед телевизором, обсуждают параллели между Кафкой и Сартром... Это был, пожалуй, единственный позитивный взгляд. А потом вышел сериал «А у нас во дворе...», где актриса Равшана Куркова сыграла роль мигрантки, которая помогает вести расследование. Вы видели этот сериал, интересно?

Я посмотрел несколько серий. Конечно, это позитивный факт, что начинают об этом хотя бы говорить. Но этот сериал — взгляд постороннего. Те, кто делали эту картину, не знают жизнь мигранта глубоко, они как бы по поверхности идут. Просто узнать жизнь мигрантов по-настоящему очень трудно. Поэтому и фильмов о них нет. Потому что эти люди к себе практически не впускают. Чтобы не просто зайти в их комнату, а именно увидеть их жизнь, ежедневную, это практически невозможно. Они боятся абсолютно всего и всех. И даже меня — хотя я, казалось бы, почти свой, я знаю язык, и они меня давно знают. Бывало, договоришься с кем-то встретиться, чтобы увидеть, как он живет; он: «Ну хорошо, завтра приходи». Завтра перезванивает: «Извини, Сергей, вот соседи не хотят, чтобы ты приходил». А у них в комнате по 8–10 человек живет. И, конечно, я понимаю таких людей.

— В вашем фильме есть эпизод, где героиня показана на работе: она ощипывает кур, очень быстро. У нас в кино редко показывают настоящий рабочий процесс; ваш фильм — это ведь не только о мигрантах, а вообще о трудящемся человеке, о самом низком и грубом труде. Тема социальной несправедливости вас волнует? Можно ли вас назвать в этой связи «режиссером левого направления»?

Я никогда не делаю картину, если это меня по-настоящему глубоко не волнует. Берусь снимать только если тема меня действительно шарахнула. И было, конечно, огромное желание сделать этот фильм. Если он получился еще и социальным — отлично, но вот чего я сильно боюсь — начать себя анализировать как режиссера. За этим кроется большая опасность. Вы знаете такие примеры: вот снял какой-то режиссер две-три хорошие картины. А потом вдруг смотришь — и будто уже другой человек снимал. Мне кажется, это происходит потому, что режиссер начинает в какой-то момент пытаться анализировать себя, как бы калькулировать свой успех.

Первые картины режиссер делает спонтанно, он вкладывает в них всю душу, а потом начинает думать о том, как это повторить.
Это как с дыханием; когда ты начинаешь задумываться о своем дыхании, оно сразу сбивается, это подсознательное. Та же проблема и в творчестве, мне кажется. Как только начинаешь анализировать себя, картины получаются вымученные. И я боюсь сбиться на такую вещь. Пусть лучше картина получится недоделанной, сырой... Вот мы сейчас показывали нашу картину в разных странах, в Америке, например, видно, что людей эта тема сильно волнует, и героиня западает им в сердце. Потому что она прежде всего мне запала в сердце.

— Еще и тема универсальная: во всем мире таких людей — миллионы. Это ведь не только московская, но и нью-йоркская, и берлинская история, например. И сегодня эта проблема уже осознается как общая. А чем отличается реакция зрителей на фильм у нас, в Америке и в Европе?

Везде зрители быстро прочитывают саму ситуацию, и, вы правы, это общая теперь проблема, поэтому люди быстро проникаются этим, откликаются душевно. В России зрители чаще удивляются тому, что видят. Они не могут поверить, что такая жизнь действительно существует. Я им говорю: поверьте, реальные истории мигрантов — это намного жестче, чем то, что я показал. Если бы я показал эти истории, вы бы их вообще не смогли смотреть. Нам трудно это представить. Мы ведь вроде бы живем рядом, видим этих людей, как-то соприкасаемся с ними в метро, на улице и даже не догадываемся, что там идет постоянная борьба за существование. Но именно москвичи почему-то чаще всего мне говорят: слушайте, а неужели они вот так живут, да не может быть, вы сгущаете краски! Причем это не черствость, люди просто эмоционально отгораживаются от этого и предпочитают не замечать — лишь бы это их не касалось. Но есть и другая реакция. У нас, например, была премьера в Алматы, и там был мэр столицы, молодой человек, 38 лет. И он мне тоже сказал, что не ожидал такое увидеть. И теперь он задумался — что ему делать с мигрантами в Алматы. Их там пока не очень много, но тоже есть. И я рад, что моя картина именно так на него повлияла, и я рад, если она чуть-чуть изменит сознание людей. <...>

Сергей Дворцевой: «Быстро снимать — кино это придумали продюссеры» (беседует Андрей Архангельский) // Огонёк. № 3. 28 января. 2019

Из интервью Денису Виленкину («Искусство кино»)

Я хотел, чтобы город был очень современный. Если вспомните, в последнее время очень мало фильмов, которые бы реально атмосферу Москвы отображали. Как правило, потому что снимать тяжело, и все стараются снимать подальше, где-нибудь в Твери. В Москве разрешения требуются, там нельзя снимать, тут нельзя встать, и за все надо платить.

— Получали ли вы все разрешения или снимали партизанским методом?

Получали, обошли все префектуры. Но просто мой метой съемок такой, что, даже имея все разрешения, я снимаю так, чтобы не останавливать процесс, чтобы не отпускать своих статистов. Стараюсь актера поместить в реальную среду, и чтобы среда оживляла. Важны же случайные лица, чтобы через них ощутить дыхание жизни.

— Я знаю, что ветеринарная клиника в фильме функционировала по-настоящему. А что касается общежития гастарбайтеров, насколько это декорация?

Это была построенная квартира, но, во-первых, она была стопроцентно такой, как нужно, а, во-вторых, там люди ночевали, и мы сами там жили. Все эти объекты внутри были настоящими, ничего картонного из папье-маше. И для меня это важно, я хотел, чтобы человек был частью этого места, чтобы актеры сжились с ним.

Так же ветклиника. Хотя она была сделана, но была реалистичной, и видите, многие думали, что это реальная клиника, приводили туда животных и подлечивали.

— Вы часто говорите, что Айка для вас противоречивый персонаж, ведь она оставляет своего ребенка в роддоме. Но в то же время вы как режиссер диктуете правила, и в этом течении Айка опускается на самое дно. Не считаете ли вы, что не оставили ей выбора, что жестоки в отношении к своей героини?

Я снимаю хронологически, поэтому Айка просто в какой-то момент становится живой. И тогда уже понятно, как она должна себя вести. Она диктует драматургию. Как режиссер и сценарист я не могу сделать с ней то, что мне захочется. А даже если хочется, я снимаю и вижу, что эпизод не лежит здесь, получается фальшивым. Тогда понимаю, что очень чутко должен прислушиваться к ее мотивации, как на нее воздействуют гормоны. Поэтому не я ее загнал, а жизнь, эти обстоятельства, ребенок, молоко. Знаете, как бывает в жизни, когда все из рук валится. Так существует Айка.

Хотя с ее внешностью и языком она могла бы работать официанткой, если бы она не была беременна. Киргизки же устраиваются, и Айка тоже работала когда-то на более хорошем месте. Просто мы застаем ее такой. <...>

Сергей Дворцевой: «Россия — страна театра, а не кино» (беседует Дени Виленкин) // Искусство кино. 21 января 2019