Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Талайбекова! Ребенок плачет. Давай кормить ребенка». Айка (Самал Еслямова) шарахается от двери и прячется в туалетной кабинке. Серовато-белый кафель, облупившаяся краска — российская государственная больница, точнее — роддом. Когда голос затихает, Айка, озираясь, выбирается из кабинки и кидается к заклеенному на зиму окну. Она рвет на себя раму так, словно от этого зависит ее жизнь (в общем, так и есть), рама сдается, впуская в помещение морозный воздух, и Айка быстро вылезает на улицу. В роддоме остается ребенок, которого она не может себе позволить.
Фильм Сергея Дворцевого о мигрантке из Киргизии, показанный в конкурсе Каннского фестиваля и попавший в шорт-лист «Оскара» от Казахстана (Россия выдвинула на премию «Собибор» — с предсказуемым результатом), заставляет вспомнить одновременно о кино братьев Дарденн с их сложным этическим кодом и о survival movies, будь то «Выживший» или «127 часов». Ледяная пустыня, неприступная скала, необитаемый остров — привычные декорации фильма о цепляющемся за жизнь, но в «Айке» враждебной средой для героини становится занесенная снегом (к изумлению коммунальных служб) Москва. Мигрантский мир, показанный Дворцевым, — реальность, параллельная официальной, невидимая для одних и единственно возможная для других. Тесное — сон вповалку — жилье, тяжелая физическая работа, на которой в любой момент могут обмануть и не заплатить, отсутствие медицинской помощи (у Айки маточное кровотечение, которое она переносит на ногах), долги, постоянная опасность и бесправие. С другой стороны — парадно-выходная, готовящаяся к чемпионату мира по футболу (плакаты, телевизионные сюжеты), усталая сама от себя Москва. Беды Айки громоздятся одна на другую, и мы видим ее в состоянии, в котором ничего невозможно о ней понять. Рефлексия — это роскошь, о которой в ее обстоятельствах не может быть речи, и Айка лжет, бросает, угрожает, просит, подчиняясь инстинкту самосохранения, единственному внутреннему голосу, который не стала в себе глушить. Мы не знаем, что была у нее за жизнь, не знаем, легко или тяжело далось ей решение оставить ребенка, не знаем и не можем судить. Айка хорошо говорит по-русски, она умная, целеустремленная, мечтает о своем деле, но в момент, когда она попадает в поле зрения внимательной камеры Дворцевого, это все уже не имеет для нее значения, она расчеловечена до цепляющегося за жизнь зверя.
«Айка» — тест на способность к эмпатии, схождение в мир, который кому-то выгоднее, а кому-то проще не замечать. Устроенный, как водоворот, фильм с помощью длинных, сложно скроенных планов затягивает зрителя на дно воронки, туда, где не слышно ничего, кроме собственного сбитого от беспрерывного бега и оглушающей боли дыхания. Каждый вдох — еще один шанс дожить до завтра. «Айку» снимали шесть лет, но заканчивали работу над картиной фактически накануне показа в Каннах, после которого председатель жюри Кейт Бланшетт обняла Самал Еслямову, сыгравшую Айку, — объятие, как выяснилось несколько дней спустя, означавшее приз за лучшую женскую роль. И ритм этого не унижающего героев ни жалостью, ни осуждением фильма отражает сложную кардиограмму его долгого создания: он одновременно основательный и энергичный, длинный и торопящийся, бьющийся так же странно, как чье-то решившее онеметь сердце.
Смолина Е. Усталая Москва // Искусство кино. 10 февраля 2019