Взяв барьер нового душевного развитья, поколение сохраняет лирическую истину, а не отбрасывает, так, что с очень большого расстояния можно вообразить, будто именно в лице лирической истины складывается человечество из поколений.
Борис Пастернак. «Охранная грамота»
Время в середине 60-х годов прочертило линию разлома оттепельной эпохи и обнаружило явную опасность, угрожающую свободе художника. Картина «До свидания, мальчики», ставшая бесспорным шедевром режиссера и одним из главных кинематографических открытий десятилетия, была квалифицирована в официальной печати как «идеологическая диверсия» и подвергнута гонениям. Судьбу фильма решило распоряжение М.А. Суслова, надолго закрывшее произведению Калика дорогу на экран: «За рубеж не выпускать, в стране не показывать». О художественных качествах ленты речь даже не шла, а несколько вялых рецензий, с претензиями относительно недостаточной разработки характеров героев фильма (пассивных и не совершающих поступков), лишь упрочили «зону молчания» вокруг картины. Внешняя «бездеятельность» каликовских героев, целыми днями слоняющихся по городу и купающихся в море, а по сути — их ранняя и неограниченная самостоятельность — пугала идеологов брежневской эпохи. Не меньшее недовольство у советских цензоров вызывала откровенность кадров хроники, вкрапленных в художественную ткань картины и без прикрас рассказывающих о будущей судьбе мальчиков, ушедших на фронт. Документальное свидетельство открывало всеобщий масштаб личной истории и придавало художественному материалу историческое измерение.
Десятилетие 60-х было отмечено стремлением к «документализации» игрового кино, режиссеры пытались передать в кадре дыхание повседневности, «поток жизни» (прежде всего, это понятие связано с творчеством Марлена Хуциева). Об этих процессах в кинематографе Оттепели, свидетельствуют высказывания режиссеров двух разных поколений. Михаил Ромм: «Хочется, чтобы люди жили на экране с простотой, точностью и естественностью, с какой живет человек, не знающий, что его снимают, как живут на экране природа, ветер, лес, вода, животные». Андрон Кончаловский: «В идеале хотелось бы оказаться в положении режиссера, монтирующего фильм из хроникального материала, снятого независимо от него»[1].
В искусстве середины и второй половины 60-х годов проявляется пристальное внимание к национальным традициям, истокам своей истории (например, в творчестве Василия Шукшина). Опираясь на прошлое, режиссеры и писатели стремились осмыслить проблемы своего времени опираясь на прошлое, понять причины перемен, происходящих в обществе и в человеческой душе.
В 1968 году получили «смертный» приговор сразу четыре замечательные картины — "Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар» Аскольдова, «Асино счастье» Кончаловского и «Любить» Калика (фильм, который попал «на полку» позже остальных). Цензоры не стали церемониться, решив «исправить» фильм Калика самостоятельно — без согласия и ведома автора, причем основной удар «редакторов» пришелся на документальный ряд фильма.
Михаил Калик был не только режиссером, но и полноправным автором сценария фильма, однако он включил в его состав документальный материал, снятый не им самим, а Инной Туманян. Это отразилось в построении самой композиции картины, состоящей из четырех новелл о любви, написанных современными авторами (И.Друце, А.Зак, И.Кузнецов, Ю.Казаков, В.Сапожников). Их сюжеты были смонтированы с документальными интервью (взятыми у случайных прохожих), а также — с немыми этюдами городских улиц. Третий ряд фильма составляли титры, использующие цитаты из «Песни песней» Ветхого Завета в качестве эпиграфов к каждой из новелл (самое лучшее, что написано о любви, по мнению режиссера). Многослойность композиции была обусловлена самой задачей киноисследования на тему: «Что это значит — любить?». Авторы фильма «Любить» попытались осмыслить значение этого слова для своих современников, и поэтому столь непривычно назван жанр их картины, сочетающей методы поэзии и социологии: «Несколько обычных историй с анкетами и наблюдениями».
Первая история начинается кадром, сверху снимающим мокрую мостовую уличного перекрестка и бегущих врассыпную людей, неожиданно застигнутых дождем. Пелена дождя разъединяет и неизбежно связывает случайных прохожих, собирая их вместе под ближайшей крышей. Взгляд камеры поднимается вверх, и мы видим стоящего на балконе задумчивого героя, через некоторое время рядом с ним появляется девушка (Марианна Вертинская), удивленная долгим отсутствием своего спутника, и возвращает его в комнату.
В кинематографе конца 50-х—начала 60-х образ дождя часто выражал предчувствие перемен, ожидающих человека (как в фильме «Весна на Заречной улице»), или подчеркивал жизнерадостное настроение героев и окружающего мира (как у Данелии в «Я шагаю по Москве»).
Загорелым, обветренным и босым
Выскочил он под дождь.
От современности — только трусы,
А так — африканский вождь.
Пренебрежительно глянул на нас,
Вытер ладонью нос
И пустился по лужам в дичайший пляс
С удовольствием и всерьез[2].
В фильмах конца 60-х в стучащих каплях дождя звенела ностальгия по началу эпохи Оттепели. Теперь дождь еще мог подарить долгожданную и нечаянную встречу, значение которой осознавалось постепенно (как в «Июльском дожде» Марлена Хуциева), но в квартирах стихийная власть дождя уже теряла свою силу, здесь не было уютно (даже если собиралась большая компания, и звучал магнитофон).
В первой новелле фильма «Любить», где изображена такая вечеринка, застывший воздух в комнате как вата окутывает собравшихся вместе людей, замедляя их движения и слова (которые произносятся словно нехотя, чтобы хоть как-то заполнить тишину). В этом замкнутом пространстве люди не откликаются друг другу и почти не реагируют на слова своих товарищей, их взгляды и голоса редко пересекаются, словно они находятся в соседних квартирах. Эти люди, утомленные стремительными ритмами повседневности, скрываются в квартире от суматохи улицы и ищут способ расслабиться как можно проще и быстрее — под действием сигареты или флирта с симпатичной девушкой (не задумываясь о последствиях). Они теряют представление о чувстве ответственности и постепенно утрачивают способность задумываться о сущности человеческой жизни. Участники этой компании часто ведут себя так, как герой Андрея Миронова, который в ответ на вопрос девушки: «Ты боишься смерти?» недоуменно пожимает плечами и боязливо косится на свою спутницу, не находя нужных слов. Сонную атмосферу вечеринки внезапно взрывает незнакомый женский голос с магнитофонной пленки, говорящий о любви и о ее ожидании. Значительность этих слов объединяет молодых людей, заставляя прислушаться и сосредоточиться. И сразу становится легче дышать, плоскости искусства и реальности смыкаются под влиянием константы любви и ожидания.
В пестроте ответов прохожих на вопросы документалиста лишь некоторые из них затронули струны искусства, зазвучавшие для того, чтобы подтвердить или поправить голос реальности. Так, например, в ответ на слова девушки, сомневающейся в существовании первой любви, дается новелла о Сергее, Юльке и кондукторше Ане. Юные влюбленные расстаются и герой возвращается домой, танцуя всю ночь по улицам города, несмотря на вьюгу и метель, — так как он счастлив и любим. Он наделен даром сделать счастливым весь мир и уберечь от беды всех встретившихся на пути. Он напоминает того мальчика, который, решив пойти за солнцем, открыл секрет счастья и хотел подарить его каждому. Ласковыми словами он успокаивают плачущую в пустынном трамвае белокурую девушку (ее играет Алиса Фрейндлих), которая приглашает его в гости и рассказывает о своей беде. И счастливая уверенность влюбленного передается отчаявшейся девушке; в благодарность она дарит герою свои варежки, согревающие его морозной ночью по дороге домой. Судьба, сталкивающая влюбленного человека с горем и счастьем, дает ему возможность проявить все свои душевные силы, ибо, по словам отца Александра Меня (прозвучавших в интервью авторов фильма), «в момент влюбленности человек пребывает в состоянии вечности и переживает Бога».
Третья новелла фильма о том, что одиночество является внутренним состоянием человека, оно не определяется силой внешних обстоятельств и случаем. Эта история, как и предыдущая, начинается с прощания героев (на этот раз на перроне вокзала), но девушка (С.Светличная) соглашается на просьбу своего друга (Л.Круглый) остаться в Москве еще на несколько дней. Поскольку в гостинице не оказалось свободных мест, герои слоняются по улицам и бульварам города, греются в подъезде, но везде их присутствие всем мешает, и тогда они уезжают загород, где, наконец, могут остаться вдвоем. Камера следит за тем, как молодые люди медленно бредут в просветах между рядами тонких берез, зябко кутаясь в пальто, ощущая невыразимую скуку и одиночество — наедине друг с другом. Молчаливая осенняя природа бесстрастно обнажила их отношения и вернула назад, в город — прямо на вокзал, где они должны были расстаться. В фильме чередуются кадры, фиксирующие глаза героя (которые выражают досаду и недоумение), документальные кадры с отчужденными лицами молодых пар на скамейке (отвернувшихся друг от друга) — и выразительные портреты ожидающих женщин, наполненные напряженным и красноречивым чувством. Взгляды этих женщин пронзают воздух, создавая поле высокого напряжения, но его сила не может преодолеть хаос спешащей толпы, где легко затеряться, но сложно отыскать друг друга.
Настроение ожидания звучит в музыкальном мотиве без слов Микаэла Таривердиева, постоянном на протяжении всей картины. Хрупкая лирическая интонация прорывается сквозь шум города, мягкость и нежность женского голоса с легкостью преодолевает безличный гул толпы. Вдруг к солирующему женскому голосу присоединяется мужской, откликающийся на последние ноты мотива, но вскоре умолкающий. А в финале фильма «Любить» мелодия обретает слова, наполненные глубоким смыслом, — в песне Елены Камбуровой, чей голос стремительно врывается в задумчивую и созерцательную тональность картины.
Эта песня прозвучит вслед за новеллой с фольклорным сюжетом, рассказывающим о встрече парня (везущего сено в деревню) с соседской девушкой на берегу реки, — о рождении их любви и свадебном обряде. Эта история объединяет размышления авторов фильма и отца Александра Меня о браке и любви: она перекликается со словами героя первой новеллы, потонувшими в атмосфере скучной вечеринки: «Человек должен жить так, как будто кругом ничего не меняется. Вся разница только в скоростях — раньше ездили на перекладных, теперь летают на самолетах». Вневременное измерение художественному миру картины Михаила Калика придают слова о любви из Библии, предваряющие каждую из новелл. Эти новеллы — своего рода притчи современной культуры, которая, по выражению Пастернака, «есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основе традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры»[3].
Баландина Н. Поэтическое пространство Михаила Калика // Киноведческие записки. №57. 2002.