С чего же начинается пьеса? С определения тематических векторов? С основополагающей формулы? С удачно найденной ситуации (анекдота, интриги, называйте как хочется)? Бывает, что так оно и происходит.

— Чем вы заняты?

— Собираюсь писать пьесу на жгучую тему — о браконьерах.

Драматург посерьезнее скажет иначе:

— Пьеса моя будет посвящена теме защиты природы. Меня волнуют проблемы экологии.

Третий автор, радостно блестя глазами, поделится:

— Я тут наскочил на занятный сюжетец: молодой, преданный своему делу лесник полюбил девушку. А ее отец и оба брата занимаются браконьерством.

Думаю, замысел зарождается, как говорится, в других параметрах. И если вы сделаете попытку сразу же его сформулировать, то рискуете потерпеть неудачу. Можно уподобиться человеку, потрясенному не тем, что планеты открыты, а тем, что удалось узнать их названия.

Не нужно торопиться назвать, прежде всего надо почувствовать. Ощутить присутствие чего-то нового, пусть неясного, но рождающего волнение. Еще ничего не проступило, но счастлив тот, кто уловил сигнал, предвестие творческой лихорадки.

Этот лирический толчок наступает в самый неожиданный миг, принимая самый неожиданный облик. Кто возьмется предугадать, что высечет искру в нужный срок в нужном месте? Секрет удачи, чтоб все сошлось — состояние духа, сердечный настрой, вдруг обострившееся зрение, а главное — совпадение вашей внутренней музыки с той, что разлита вокруг вас.

Вы идете по набережной, под дождем, будь он хоть немного сильней, все было бы безнадежно испорчено, но сейчас от него — одна только радость, запах свежести и утренней бодрости. Вы к тому же защищены, непромокаемый плащ и кепка, туфли тоже не внушают тревоги, можно спокойно шагать по лужам, да еще таким скромным, но лужам, а лужицам. И вдруг — равновесие нарушается. Одна из туфель, оказывается, прохудилась. Надо спасаться, пока не поздно. Вы ныряете в первую же стекляшку, сухо, тепло, вернулась надежность, за окном — дождь, и еще пронзительнее то мелькнувшее ощущение молодости, весны, студенчества.

Теперь-то понятно, как нелегки эти лучшие дни нашей жизни. Много надежд, но больше забот, неудачи неизбежны и часты. Несоответствие ожиданий реалиям слишком явственно и очевидно, но зато неисчерпаемый запас времени делает из нас ванек-встанек, время работает на нас. Безвестный молодой человек смотрит сквозь окно забегаловки, звук дождя еле слышен, но у него есть мелодия, еще одно маленькое усилие — и ее можно будет воспроизвести. Эта способность открылась в детстве, но до поры до времени ее заслоняли неотложные жизненные задачи — пробиться, созреть, сохранить себя. Тем не менее, огонек оказался стоек, призвание определило судьбу.

Остановлюсь, ибо дальше придется пересказывать одно из наиболее важных для автора этих строк сочинений. Существенно подчеркнуть еще раз, что вся его проблематика осталась бы абстракцией, если бы не было запаха свежести, весеннего дождика и худых подошв.

Вот еще один побудительный мотив, исходно скорее противоположный, он в значительной степени обусловил появление пьесы «Друзья и годы».

Чета стариков на маленькой станции, встречавшая и провожавшая поезд, остановила мое внимание, совсем еще юного провинциала, направлявшегося в Москву. В тот же вечер, под стук колес, сложился замысел будущей драмы, хотя для конечного ее воплощении потребовалось двенадцать лет. В пьесе, как вы уже догадались, не было никаких стариков, были три друга, три однокашника, их падения, их взлеты, их путь. Но сейчас для меня важнее сказать о том сокрушительном впечатлении, которое произвели те супруги. Спустя много лет после того, как пьеса была завершена и поставлена, я рассказал об этой встрече в своем романе «Старая рукопись». И — удивительное дело! — обоих я видел не больше минуты, понимаю, что их давно нет в живых, а между тем с такою ясностью до сих пор воскрешаю их старые лица, будто и трех часов не прошло — поезд летит, набирает скорость, сам я лежу на верхней полке, пытаясь хоть как-то придать порядок внезапно нахлынувшим мыслям и образам.

Думаю, что подобных примеров много у каждого литератора — их роль в рождении произведения неприметна, но переоценить ее трудно. В начале — всегда движение сердца.

Но если без чувства пьеса бессмысленна, то без мысли она бесплодна. Из «музыкальной темы» должна обозначиться тема программная. Пришел ее час. Она и есть позвоночник пьесы.

И все же это еще полдела. Сколь интимно ни ощутили б вы тему (например, тему юности, вступающей в жизнь), она в своем изначальном виде — все-таки общее достояние. К ней уже обращались до вас, будут и после вас обращаться. Вы должны предложить свой личный взгляд, свой угол зрения, свою разработку. Говоря по-ученому, — свою концепцию. Держит экзамен ваш интеллект.

И вот теперь, когда вашим раздумьям уже не угрожает бескровность, самое время в них углубиться. Упреки в «умствовании» никогда мне не казались слишком оправданными. Необходимы соображения.

Искусство воспроизводит жизнь, одновременно ее познавая. Не в том дело, чтоб называть чувства, задача в том, чтобы их осмыслять. (Как тут не вспомнить театр Шекспира? Он и горнило и академия.) Чем жарче страсти, тем интенсивнее должна быть сопутствующая им работа духа. Она как бы определяет их цену.

Я должен вернуться к собственной практике — не в поучение, а в пояснение сказанного. Что, например, представляла б собою «Царская охота» без диалогов Екатерины с Орловыми, Дашковой и Фонвизиным? Без рассуждения Гоцци о доле писателя? Без беседы Фонвизина с иноземцем? Не однажды мне довелось слышать от режиссеров и артистов, что эти сцены, по существу, вставные и потому тормозят действие. Такая опасность, бесспорно, есть, если к ним относиться формально.

Но чем бы стала без них моя пьеса? В лучшем случае мелодрамой о любви и коварстве, в которой история была бы красивенькой декорацией. И потому эти роли и сцены, без которых, казалось, я мог обойтись, решали судьбу моего труда. Только они сообщали действу ту ауру, в которой происходящее обнаруживало свой высший смысл.

В еще большей степени я столкнулся с этой проблемой в «Медной бабушке». История несостоявшейся отставки Пушкина полна безмерного драматизма, но тут нет столь зрелищно яркой интриги, как в похищении самозванки. Не обопрешься ни на хитрый умысел, ни на женскую драму и поражение победителя. Перед нами жаркое петербургское лето, девяносто дней из жизни гения, когда он предпринял попытку спастись. Попытка эта не удалась, жизнь двинулась к роковой черте.

Но как выражается это в пьесе? Пушкин беседует с Соболевским, с Вяземским, с Карамзиной, с Фикельмон, старается навести порядок в расстроенном Болдине, продать статую, доставшуюся ему с приданым жены. Он бьется в паутине безденежья, крупных и мелких неудач, ясно ощущаемого недоброжелательства (не только недругов, но и близких людей), однако и в этих крутых обстоятельствах он прежде всего Александр Пушкин, и это ясно должно ощущаться в том, как он мыслит и что говорит. Если пьеса не отвечает этому первому условию, она не имеет права на жизнь.

Могут заметить, что, когда идет речь о Фонвизине или о Пушкине, подчеркнутый интеллектуализм оправдан. Но так ли уместен он, если герои — люди обычные, каких много, не склонные к длительным медитациям? Полагаю, что любые герои не могут быть избавлены от духовной деятельности.

Прежде всего не нужно обманываться. Герои пьесы (независимо от своих занятий) — это всегда люди отобранные. На сцену вы их привели не случайно. Они имеют на это право. На чем основываются, в противном случае, их претензии на внимание зрителя?

Вот я пишу пьесу «Транзит», и на этот раз моя героиня уже не Екатерина Великая и даже не Софья Карамзина. Она живет в маленьком северном городе и трудится в модельном цехе. Но я знаю, что это и в малой мере не избавляет меня от обязанности сделать ее интересной заезжему гостю, который со своего Олимпа случайно залетел в ее дом. (Необходимая оговорка — я говорю о своей задаче, не о том, удалось ли ее решить. Это относится и к другим примерам, уже приведенным, и тем, что возникнут.)

А как быть, если персонажи драмы (тем более комедии или фарса) как раз должны явить нам подчеркнутую бездуховность? Ну что ж, они займут свое место — автор всегда найдет возможность восполнить другими действующими лицами — или даже собственной личностью — образовавшийся духовный вакуум. Худо, если этого нет. Самый острый и беспощадный взгляд, самый чуткий и безошибочный слух не заменят вам осмысления. Ибо — повторю это вновь — необходимы соображения. Проходят события, ветшают словечки, когда-то окрашивавшие целый период, а с ними и прочие приметы достоверности и узнаваемости, меняется характер конфликтов, меняются и сами конфликты — соображения остаются.

Движение к пьесе обозначается все резче, часть мы с вами уже прошли. Наступает, быть может, самый важный этап — созревание и рождение характеров.

Разумеется, говоря строго, нельзя зафиксировать ни начала, ни завершения этого процесса. Открытия не спрашивают, когда им явиться. Равным образом характер может (и должен) расти и наливаться красками уже тогда, когда вы наконец садитесь за стол. Пушкинская Татьяна, как известно, повела себя в высшей степени неожиданно. Это и понятно — на кончике пера много сюрпризов. К слову сказать, они должны только радовать автора. Многих сопротивление материала повергает в растерянность и уныние. Напрасно. Именно в этот момент можно почувствовать удовлетворенность — стало быть, перед вами не схема, всегда послушная авторской воле, а нечто живое, которое следует своим законам и может взбунтоваться, если их не берут в расчет.

И все же, коль скоро мы занялись трудным и неблагодарным делом — проследить путь от замысла к воплощению, будем устанавливать вехи. Настала пора углубиться в характеры.

Невозможно переоценить их значение. Без них все безжизненно или искусственно, с ними все оживает и обретает естественность. Можно ощущать в себе лирическую стихию, знать предмет своих творческих интересов, по-своему видеть и постигать его, но должны родиться живые люди, способные принять эту ношу на плечи. Представьте себе стратега без войска — чего стоят самые смелые его диспозиции?

Надеяться обойтись без характеров — пустая затея и трата времени. Честолюбивые прожекты создать типы обречены на провал. Нельзя создать тип, минуя характер. Даже редкому таланту Леонида Андреева оказалась не по силам эта задача.

Характеры — это истина страстей и побудительных мотивов. Это — жизнь души, жизнь не на виду, а в глубинах, та, что мы не спешим обнародовать. Это — богатство наших натур с тем, что в них сильно и монолитно, и с тем, что слабо и уязвимо, с тем, что заслуживает восхищения, и с тем, что вызывает протест. Это — истоки любых отношений, со всеми их поворотами, порою непредсказуемыми. В характерах не бывает ничего сочиненного, им ничего нельзя придать, зато можно многое обнаружить.

Они — и реальность и почва, лишь в них обретают плоть и подлинность символы.

Маленькое отступление. Вспомним роман «Человек-зверь». На пространстве нескольких сот страниц мы следим за машинистом Жаком и кочегаром Пекэ, за тем, как крепнет взаимная антипатия, как переходит она в глухую, до поры до времени скрываемую ненависть.

Но вот в частную жизнь двух конкретных люден входит глобальная, почти мистическая стихия — война, роковая для Франции схватка, что завершилась катастрофой. И вовлеченные в эту стихию два железнодорожника, машинист с кочегаром, везут к границе, к полям будущих битв, состав, в котором едут солдаты, только что призванные в армию. Они молоды, веселы, что ждет их — не знают, во всю мочь горланят патриотические песни. А на паровозе тем временем внезапно вспыхивает личная драма, и она становится для этих ненавидящих друг друга людей грозней и смертельней исторической драмы, участниками которой они оказались. Долго сдерживавшаяся вражда прорвалась — машинист пытается унять кочегара, который с мрачным остервенением все подбрасывает уголь в топку. Но остановить его невозможно, и вот уже Жак сцепился с Пекэ в яростном единоборстве, вот уже, потеряв равновесие, они летят под колеса, и вот на рельсах, на уклоне от Гарфиера до Сен-Ромена, остаются их изувеченные тела, замершие в страшном последнем объятии.

А поезд, которым уже никто не управляет, все мчится вперед. Он минует оцепеневшую от ужаса станцию в Руане. Из вагонов для скота, переполненных солдатами, несется мажорное воинственное пение, миг — и Руан уже позади.

Немедленно делается депеша в Соттевиль — там спешно освобождают дорогу, переводят товарный состав на запасной путь. И вот неуправляемый поезд с ходу проскакивает Соттевиль. «В Уассели он чуть не раздавил дежурный паровоз, навел ужас на Пон-де-л’Арш... исчезнув из виду, он мчался в непроглядном мраке вперед, все вперед».

И тут следует гениальный поворот рычага: «Что ему было до жертв, раздавленных на его пути!.. Он мчался во мраке, без водителя, словно ослепшее и оглохшее животное, которое погнали на смерть. Он мчался, нагруженный пушечным мясом, солдатами, которые, одурев от усталости и водки, орали во все горло патриотические песни».

Так неожиданно, почти без усилий, с покоряющей естественностью родился этот исполинский символ: неуправляемый поезд — сама Франция, в самоубийственной слепоте и глухоте, с веселым пением летящая к разгрому, к Седану.

Мощь этой метафоры, ее воздействие ощущаешь почти физически. Но нам не пришлось бы их испытать в полной мере, если б мы не были подготовлены знакомством с героями этой истории, с их психологическими портретами. Нас незаметно и ненавязчиво ведут к обобщению сначала Жак и Пекэ, их паровоз, потом весь поезд без машиниста и кочегара, потом пролетающие в ночном кошмаре Руан, Соттевиль и Уассель и теперь — естественно и неотразимо — уже не состав, несущийся в бездну, — сама обреченная страна. Лишь на реальной почве возникают символы, и только из характеров вырастают типы.

Фамусов и Скалозуб на наших глазах, кажется, прожили целую жизнь — принимали гостей, наносили визиты, со вкусом ели, со вкусом пили, получали чины и ордена, обхаживали нужных людей. Не пренебрегали и личной жизнью — один ластился, бывало, к служанке, другой подумывал о женитьбе. Оба стали хорошо нам знакомы, прежде чем в одно прекрасное утро оказались нарицательными именами. И теперь, когда мы произносим вслух три привычных слова: «Горе от ума», что для нас они прежде всего означают? Печальное происшествие с молодым человеком, обнаружившим после долгой разлуки, что его избранница любит другого? Нет, хотя речь идет и о том. Столкновение передовых и отсталых взглядов? Об этом мы думаем несколько позже. Признаемся, что «Горе от ума» — это, в первую очередь, Чацкий и Фамусов, Скалозуб, Молчалин и Репетилов — характеры, написанные столь объемно, что достигли типической завершенности, сквозь них мы с вами воспринимаем и борьбу идей, и, уже тем более, историю несостоявшегося брака.

Однако не принижаю ли я значение событийного ряда? Разве не требует мастерства затейливая нить интриги, искусная разработка ее поворотов? Не спорю, такая драматургия имеет поклонников, даже адептов, и я готов отдать ей должное при условии, что она не претендует на большее, чем дать мне два часа развлечения.

Совершенно очевидно, что Гоголь готов, созрел, «разрешит» — путь к «Ревизору» уже пройден, предстартоввый процесс завершен. И довольно было счастливой подсказки, по сути дела, напоминания о бытовавшем в те дни «анекдоте», как гоголевское перо понеслось по бумаге и «духом была комедия из пяти актов», — на первую редакцию ушло меньше двух месяцев.

В юности, когда я увлекался драматургией Шоу, я записал для себя, что «для него сюжет — оружие мыслителя в борьбе за право быть выслушанным. Сюжет для него в сущности, обстановка темы». Формула эта по-юношески категорична и несколько цветиста, но суть ее представляется мне верной, и не только для Шоу, который тщательно продумывал достаточно экстравагантные условия для своих диспутов, — то была своеобразная уступка «законам сцены» того, кто так яростно ниспровергал их.

Суммируя эти соображения, я признаюсь, что жестокие слова Монтеня: «Чем у них меньше таланта, тем важнее для них сюжет» — в своей основе кажутся мне справедливыми. Изобретательность — счастливое свойство, но ничто не заменит личного опыта, работы души и усилий духа.

Однажды, много лет назад, раздумывая о своем ремесле, я написал стихотворение. Последние строчки звучали так: «Чужую жизнь я делаю своею, // А собственная кажется чужой».

Теперь я скажу, что это так, да не так. Перевоплощение необходимо, и какое-то отчуждение от себя самого неизбежно — все верно. Но нужно немало пережить, чтоб хоть что-то придумать. События в бунинских рассказах — вымышленные, но за каждым из них стоит прочувствованное и постигнутое.

<...> возвращаясь к своей практике, скажу убежденно, что без личного опыта не было бы у меня не только современных, но и исторических пьес. Не только «Варшавской мелодии» и «Транзита», но и «Царской охоты» и «Медной бабушки». Можно придумать любую историю, нельзя обойтись без школы сердца, без тех состояний и постижений, что, переплавясь в чужой судьбе, сообщают произведению его достоверность и его особость. Простите некоторую высокопарность: без духовной биографии нет момента истины.

Зорин Л. За кулисами пьесы. В книге: Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988