Молодой Зорин был похож на футбольного защитника и на шахматиста. Хорошего роста, несколько неуклюжий, массивный, но как бы готовый к броску, он обращал на себя внимание своим серьезным лицом и сосредоточенным взглядом прикрытых очками карих глаз. Он в самом деле играл на футбольном поле защитника, «бека», как тогда говорили, и имел высокий разряд по шахматам. Годы и Годы он упрямо и храбро, набычившись и маневрируя, защищал свои позиции, свои театральные темы — свое жизненное пространство. Его пьесы, даже самые непритязательные, близкие скетчу и водевилю, тяготеют к интеллектуальной манере и неожиданной, как в шахматах, комбинации сюжетных ходов и диалогу, драматизованному противоборством быстрых, отточенных мыслей.
Двадцати трех лет он приехал в Москву. Его тогдашнее душевное состояние — радостное упоение Москвой, собственной молодостью, нетерпеливым ожиданием своей начинающейся известности — передано в «Покровских воротах», пьесе-воспоминании. Он перебрался в столицу из Баку, имея за спиной репутацию поэта-вундеркинда, обласканного Горьким. Еще до войны москвичи привыкли не удивляться вундеркиндам-пианистам и вундеркиндам-скрипачам, которыми одаривал столицу благословенный Юг. Но вундеркинд-поэт?
Зорин быстро доказал, что его ранняя литературная популярность не была случайной.
Как и некоторые другие вундеркинды последних, не вполне счастливых, а иногда и не вполне полноценных призывов, Зорин мог бы, попав в Москву, отдаться слепящей стихии успеха, сделать публичный успех своей жизненной и творческой темой. Эта опасность его подстерегала, но он ее одолел. Ему помогла его порядочность и его ангажированность, то, что он попал в Москву и пошел в гору в период большого политического подъема.
Молодой драматург поставил свое талантливое перо на службу животрепещущим общественным интересам; политические интересы, политические страсти захлестнули его с головой. Он отдался им со всей пылкостью и благородной рыцарственной наивностью южанина-кавказца. Кто захочет узнать, о чем думали и спорили в те годы в московских интеллигентных кругах, из-за чего ссорились, над чем ломали головы, пусть внимательно прочтет пьесы Зорина.
Пока он завоевывал Москву, она завоевала его самого — приобщила к столичной литературно-театральной среде, втянула в круг столичных общественных страстей и интересов. Очень скоро он стал одним из самых образованных и самых столичных театральных авторов. Уже было замечено: как бы любовно ни изображалась у Зорина провинция, чувствуется — она увидена глазами приезжего, глазами москвича. Но где-то в глубине души он навсегда остался уроженцем экзотического южного города. Это сказалось не только в ориенталистской приподнятости и афористичности его красноречивого литературного стиля. Речь идет о другом — о простодушной лирической серьезности, с какой он отнесся к спорам и страстям, кипевшим вокруг него в пятидесятые-шестидесятые годы. Что для определенного круга столичных говорунов быстро превратилось в возбуждающий ритуал застолья, дежурную приправу к ужину, для Зорина стало творческой темой. Он был убежден: каждая премьера его пьесы — общественное событие. Без этой веры он не мог бы написать ни строчки.
Можно поручиться, это не было пустым тщеславием. Смолоду ему был присущ своего рода просветительский утопизм, обязательный для настоящего комедиографа. Что это за комедиограф, если он не верит, что своими пьесами разит общественные пороки и исправляет нравы. Тот, кто видел на сцене «Диона» или «Добряков», помнит, какой шумный интерес вызывали зоринские пьесы, какая нешуточная борьба кипела вокруг его премьер.
Прошло несколько лет, и Зорин — с его гражданским темпераментом, умом и образованностью — перешел от лирико-сатирических картин современной жизни к историческим драмам, где говорится о судьбах России, патриотическом долге интеллигенции, гнете царской власти и отваге революционеров. Между пьесами на современную тему и пьесами из русской истории у Зорина нет разрыва. Его современные герои — это столько же приватные лица, сколько и исторические персонажи, они сформированы своим временем, дышат его воздухом, говорят его языком. Наконец, они сознательно и горячо, споря друг с другом, самоопределяются относительно своего исторического времени, занимают одну или другую позицию. Каждая из этих общественных позиций охарактеризована у Зорина с предельной, почти вызывающей четкостью. В подобных случаях он предпочитает быть максимально определенным. Тем более что его определенность, то саркастическая, то грустная, лирико-сентиментальная, то плакатная, всегда украшена его остроумием.
Зорин не просто думающий, социально мыслящий писатель, — он мастер реплики и репризы. Он может быть интеллектуалом, ученым-историком, любомудром, а может — эстрадником, шутником, автором бытового анекдота. Он тонкий знаток современной политики, современных настроений и — современного театрального и бюрократического жаргона. Это человек передовых взглядов и находчивой фразы. Герои его современных пьес предстают перед нами на фоне нынешнего социально-исторического пейзажа: герои «Диона», «Декабристов» или «Медной бабушки» часто думают о том же, что заботит близких знакомых Зорина. Спор поэта Диона и поэта Сервилия, держащего нос по ветру, не перестал быть актуальным. Как спор об этике революционной борьбы, который вспыхивает между Пестелем и Никитой Муравьевым.
Зорин легко ориентируется в разных исторических эпохах, потому что оснащен необходимым знанием и потому что в прошлое он входит не через парадные, триумфальные ворота, — следуя в этом, как во многом другом, горьковской театральной традиции. В истории он ищет драматические коллизии, которые испытывают человека на излом. Вот почему его любимыми героями стали зрелые мужи, уже испытавшие на себе давление своего исторического времени, выпестованные этим временем, живущие с ним душа в душу, однако же умеющие при случае ему противоборствовать. <...>
В ранних пьесах Зорина полный воодушевления лирический герой противостоял отрицательным персонажам, в которых персонифицировались нечистые общественные страсти, достойные презрения и насмешки. В поздних — герой обращает внимание на себя. Ведет счет своим победам и поражениям, зализывает раны и переводит дух, прежде чем снова впрягаться в лямку. Герой оглядывается назад, во времена своей молодости, сравнивает себя нынешнего — преуспевшего — и молодого — веселого, набиравшего высоту. В «Варшавской мелодии», где эта тема начинается, герои показаны как в кино: в этом эпизоде они еще совсем молоденькие, а в том — во цвете лет. Любимым героям Зорина не грозит опасность раствориться в суетливой мещанской среде, утратить волевой напор. Им угрожает другое — утрата непосредственности, полноты чувств, душевная сухость, душевная бедность, душевный надрыв. Одним удается избежать этой опасности, другим — нет. И те и другие чуют, откуда ждать беды. Вот почему лирические герои поздних пьес Зорина — мужчины в полной силе, на срединном развороте жизненного пути так нуждаются в любви, в сострадающей душе, в женском участии, в простых, нетронутых чувствах.
Пока Зорин писал пьесы, он верил в своих артистов и своих зрителей. Что интересно ему, должно быть интересно и другим — режиссерам, актерам, публике. Когда он обманывался на этот счет, то чувствовал себя оскорбленным в лучших чувствах — и садился писать новую пьесу. Чем дальше, тем больше воли дает Зорин беседе, высказыванию, диалогу-диспуту, диалогу-признанию, тем меньше считается с направлением, в котором развивается нынешняя театральная эстетика.
Не это ли — между прочим — привело к спору Зорина с современными режиссерскими течениями?
Наши режиссеры и артисты стремятся к свежим, неожиданным зрительным и музыкальным впечатлениям, они ищут атмосферы, пауз, которые заслонили бы собой и обволокли чересчур литературное, гладкое или риторическое, приевшееся, девальвированное слово. Фразы на театре теперь, кажется, боятся больше, чем немоты. Иногда возникает ощущение — люди театра предпочли бы, чтобы их герои лучше бормотали, как толстовский Аким, что-нибудь нечленораздельное, нежели блистали красноречием. Режиссеры увлечены магией подтекста и изобразительных метафор, логикой физических действий и импровизационной природой поведения человека на подмостках, не сводящегося к слову и с ним не совпадающего. Они хотят докопаться до правды, которая затаилась между словами, каждое громкое слово, даже если это слово, написанное рукой классика, заставляет их вздрагивать. Они сгибают слово, как прут, пробуют на зуб, как блестящую монету, чтобы определить, не фальшивое ли оно. Сколько раз мы видели, как театр хотел слиться с вторым планом, вжаться в него, оставив первый план пустым, точнее говоря, — вакантным.
А у Зорина все или почти все решается на первом плане. В идеале он хотел бы, чтобы актеры, играя его пьесы, стали друг против друга или сели полукругом на скупо обставленной сцене и четко, внятно, живо — с чувством, с толком, с расстановкой произнесли его диалоги. Его пьесы рассчитаны на сценическую традицию, от которой нынешний театр уходит сплошь и рядом. Можно сказать — Зорин отстает, а можно — Зорин опережает свое театральное время. Будущее покажет, какая из этих истин окажется ложной.
Многое из того, что драматург Зорин хотел объяснить своим зрителям, он уже объяснил. На что надо было открыть глаза — открыл. Над чем следовало пошутить — пошутил. Благодаря его закаленному в схватках, стойкому театральному профессионализму, его гражданской честности, способности держать руку, как говорится, на пульсе времени зрители «Светлого мая», «Добряков», «Диона», «Варшавской мелодии» или «Царской охоты» многое стали лучше понимать.
Зингерман Б. Диалоги Леонида Зорина // Зорин Л. Избранное. Драматические повести в 2х тт. Т.1. М.: Искусство, 1986.