К моменту возникновения советской кинематографии дореволюционное кино в настоящем смысле уже не существовало ни как искусство, ни как промышленность.
Трудно было назвать искусством последние ухищрения памятной «золотой серии», но еще труднее представить себе промышленностью несколько убогих, полуразрушенных павильонов Ермольева, Дранкова и Ханжонкова с допотопными съемочными аппаратами, стеклянными крышами и еле «подсвечивающими» примитивными дуговыми лампами.
Советская кинематография получила от дореволюционного кино жалкое наследство. Восстанавливать по существу было нечего. Надо было все строить вновь. Между тем специалистов кинопроизводства в то время почти не было. Иностранцы — кинооператоры и техники, получившие подготовку у Патэ и Гомона, почти все уехали за границу, и только небольшая группа советских операторов продолжала свою работу. Советские операторы в годы гражданской войны переключаются на съемку хроники. Оператор становится спутником Красной Армии в ее героических походах. В обстановке гражданской войны выковываются кадры новых кинематографистов, прошедших суровую школу классовой борьбы.
Несмотря на отсутствие технической базы и малочисленность специалистов, уже в первые годы советской кинематографии создает такие произведения, как «Мать» и «Броненосец Потемкин».
Последующий период — это период технического роста. Строятся новые кинофабрики, уже не похожие на стеклянные коробки дореволюционного кино. Это — громадные, капитальные строения, рассчитанные на одновременное производство многих фильмов. Фабрики строятся не только в Москве и в Ленинграде, но и в отдаленных советских республиках. Строятся пленочные фабрики, заводы механического оборудования. Сегодня советская кинематография почти освобождена от импортной зависимости, в то время как два-три года назад мы еще не имели ни одного метра своей пленки, ни одного предмета механического оборудования.
Но не только строительством технической базы определяется технический рост советского кино. Если недавно наши киноработники с удивлением и завистью смотрели на экране технически сложные заграничные фильмы, то сегодня мы не только догоняем заграничную технику с ее новейшими методами съемки, но в отдельных случаях и опережаем эти достижения.
На наших фабриках сейчас ставятся фильмы, в которых применены сложнейшие методы трюковой и комбинированной съемки. Здесь нужно отметить работы молодого оператора В. Нильсена, разработавшего ряд новых технических приемов съемки, а также работу Н. Ренкова по фильму «Новый Гулливер». В этом фильме все роли лилипутов исполняются куклами, в то время, как роль Гулливера играет человек. Путем интереснейших и сложнейших технических приемов достигается совершенно необычайная выразительность.
Советская кинематография сумела создать новый тип оператора. Наш оператор — это прежде всего художник, творческий работник, для которого техника является лишь средством осуществления художественного замысла. Именно в этом заключается отличие нашего оператора-художника от оператора-техника, узкого ремесленника зарубежного кино.
Мы уделяем громадное внимание теоретическим вопросам нашей работы. Только у нас существует высшее учебное заведение, в котором готовятся высококвалифицированные кадры операторов. В 1934 году в высшем институте кинематографии создана кафедра операторского мастерства.
Наш Научно-Исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) является центром исследовательской и экспериментальной работы во всех новых областях кинотехники. Благодаря такой, непосредственно связанной с практикой научно-исследовательской работе мы имеем возможность в кратчайший срок разрешить и освоить те сложные технические проблемы, разрешение которых за границей требовало многих лет.
Юбилей советского кино — не только знаменательная историческая дата. Пятнадцатилетие совпадает с периодом наступающего расцвета кино, как в области творческого роста, так и технического совершенства.
Тиссэ Э. Оператор-художник. //Правда. 11 января. 1935.