Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Техническая база американского кино
Статья Эдуарда Тиссэ
Возвращение из мирового турне в Москву. 9 мая 1932 года.

Современное состояние американской кинотехники представляет для нас интерес не только с точки зрения тех редкостных достижений, которые в значительной мере стали достоянием широкой рекламы. Для советского специалиста несравненно важнее ознакомиться с вопросом непосредственного внедрения новых методов работы в производстве, и здесь нередко возникает совершенно иное суждение о рациональности тех или иных элементов технической организации производственного процесса.

Германская кинематография, еще совсем недавно занимавшая ведущее положение по совершенству своей технической базы, в результате упорной борьбы должна была сдать позиции американцам. Начиная с появления на европейском экране картины Гриффита «Интолеранс», впервые показавшей возможности кино, выступающего во всеоружии техники, — Германия прилагает все усилия к тому, чтобы сохранить за собой монополию в странах Европы.

В качестве патриотического и коммерческого реванша агрессивным тенденциям американцев противопоставляется картина «Нибелунги», на время восстановившая некоторое равновесие. Однако, с выпуском на экраны «Бен-Гура» и целого ряда других боевиков, Америка окончательно утверждает свое первенство. «Метрополис» — эта лебединая песнь «УФА» в значительной степени напоминает сегодняшний биржевой «бум» в Нью-Йорке. Затраты на постановку и рекламу этой фильмы, на которую делалась последняя ставка, оказались не по силам обескровленной германской кинопромышленности. Фильма, стоившая, по официальным данным, свыше шести миллионов марок, окончательно подорвала материальные устои «УФА», и американцы, путем своевременных капиталовложений, оказались у руководства германской киноматографии.

Непосредственным результатом смены руководства явилось внедрение в европейское кино американских производственных стандартов. Ориентировка берется на среднюю фильму, создаваемую в кратчайший срок с наименьшими затратами. Высокое мастерство немецкой операторской школы уже не находит себе применения, и операторы большой культуры, как например, Гвидо Зебер и другие, уходят на работу к небольшим, но сохранившим самостоятельность кинофирмам, чтобы у них продолжать традиции германской художественной кинематографии. В этот период нельзя отметить ни одного более или менее значительного явления в области художественного прогресса кино.

Изобретение звуковой фильмы создало решительный перелом, как в европейской, так американской кинопромышленности. С точки зрения творческой, первые звуковые фильмы были жестокой реакцией, — возвратом и худшим временем Патэ и Гомона. Куплетисты, опереточный дуэт, комический диалог и танец — таковы сюжеты первых звукосъемок. Звуковое кино в своей начальной стадии совершенно уничтожило художественную культуру кинооператора. Заключенный вместе с режиссером в звуконепроницаемую камеру, лишенный возможности передвигать аппарат, лишенный даже узаконенного права «вертеть», ибо аппарат приводится в движение мотором, — оператор совершенно выключает из своей работы элементы художественной композиции и освещения кадра. Он фактически уступил место электротехнику, звукооператору, которые полновластно руководят съемкой. Это увеличение звуковым кино в его ранних формах создало на первых порах широко распространенное мнение о том, что оператор вообще больше не нужен. Художественные функции вручаются технику-звуковику, и результаты такого подхода к созданию художественного произведения немедленно сказались на качестве художественной продукции.

Изобретение звуконепроницаемого «бокса», одетого непосредственно на камеру, частично раскрепощает оператора. В то же время кинематография, наученная печальным опытом первых звуковых фильм, опять обращается за помощью к оператору и восстанавливает его в своих художественных функциях. На основе сочетания операторского мастерства с новейшей звуковой техникой реставрируются полузабытые формы художественной фильмы.

Появление звуковой дорожки, на три миллиметра сузившей формат кадра, заставило американскую кинотехнику искать новые пропорции для экрана. Одним из трех выдвинутых предложений в этой области является так называемый «большой формат», размеры которого равны 30Х50 миллиметров. Этот формат открывает громадные возможности в смысле съемки массовых сцен, широких панорам и батальных моментов. Вместе с тем пропорции такого кадра совершенно меняют его композиционные формы, так как центральная композиция, например, крупного плана при таком кадре немыслима. Точно так же и планировка перспективы переходит в плоскость горизонтали, что может дать весьма интересный эффект. Этим, однако, не исчерпываются возможности большого экрана, формы которого еще только намечаются.

Реализация большого формата, во избежание переоборудования проекционной и пленочной аппаратуры, в настоящее время производится в Америке путем оптического впечатывания большого негатива в нормальный позитив, для чего сконструирован специальный копировочный автомат.

Советская кинематография должна заняться изучением проблемы большого экрана, т.к. преимущество его очевидно.

Значительный шаг вперед по сравнению с европейской кинопромышленностью сделала Америка в области производства пленки. В настоящее время лучшим негативным материалом может считаться пленка «Дюпон-Панхроматик», обладающая исключительной мягкостью, широтой и высокой цветочувствительностью к красной части спектра. При работе с этой пленкой почти отпадает необходимость в гриме. Негатив великолепно передает все оттенки в окраске волос, расцветке костюма, цветных бликов и т. д.

Пленка «Дюпон» немного дороже других сортов и поэтому ее применяют только при съемке художественно ценной продукции. Обычно же пользуются негативным материалом «Кодак тип 2».

В отношении высокочувствительных сортов пленки следует отметить «Супер-Сенситив», получивший за последнее время большое распространение в Америке. Этот материал дает возможность снимать в нормальном темпе, при обычном вечернем освещении, без всяких вспомогательных световых приборов, так как светочувствительность его равна около 1320 * по Хертер-Дрифельду, то есть почти в три раза выше чувствительности обычной, панхроматической пленки. Однако мы полагаем, что для павильонной работы с искусственным светом «Супер-Сенситив» в его настоящем виде не годится, так как этот материал обладает весьма крупным зерном и незначительной широтой. Его назначение — хроника и ночная съемка, увлекаться же им в обычной работе не следует.

Чрезвычайно интересна по своим качествам недавно выпущенная пленка «Инфради». Эта пленка при съемке на ней в солнечный день с применением фильтра Раттен № 32 дает ночной эффект совершенно особого вида. При абсолютно черном небе прорабатывается окружающая природа и объект съемки. Таким образом может быть снят крупный план на фоне черного неба или море с «лунным» отблеском. Проделанные нами опыты с этим материалом подтвердили его качества на практике, но только при условии равномерного лобового освещения объекта съемки. Недостатком пленки «Инфради» является непродолжительная сохраняемость, так как через тридцать дней после выпуска она уже обнаруживает легкую вуаль.

Аппаратура, которой работает американский оператор, в основном состоит из стандартной камеры Митчеля с револьверной системой объективов, применяемого также на натуре, и вспомогательного аппарата Белль-Хауэля. Лишь в последнее время в американском павильоне появилась новая камера Дебри «Супер-Парво», которая несомненно завоюет себе положение.

Американский оператор работает исключительно стандартным набором оптики, состоящим из четырех объективов с фокусным расстоянием в 35, 50, 75 и 100 миллиметров.

Вся оптика преимущественно немецкого изготовления — «Австро-Понтахар», светосилы 1:1,8 Ограниченность такого набора и преимущества сменной системы объективов перед постоянным револьвером заставили фирму Митчель, конкурирующую с Дебри, также отказаться от револьверной системы. Последняя модель Митчеля имеет такую же стандартную оправу к объективам, как и аппараты Дебри.

В смысле условий павильонной работы существенных перемен американский оператор не знает. За исключением механизации световых установок и изобилия аппаратуры, условия работы ничем не отличаются от немецкого или французского павильона. Исключение составляет звукосъемка, которая действительно организована с применением всех новейших усовершенствований.

Стандартизацию общего света, сведение его в готовые световые схемы для солнечного утра, вечера, заката и т. д. в рамках американского кино следует признать целесообразной, но попытка стандартизировать подсветку путем создания определенных световых штампов для крупного, среднего и общего плана безусловно должны получить отрицательную оценку, так как это ведет к внедрению штампа в творчество оператора-художника.

В американском павильоне мы и по сей день встречаем все те же партикабли, станки и кустарные приспособления для съемки с движения. На всех кинофабриках Голливуда имеется лишь один универсальный подъемный кран для съемок с движения высотой в 30 метров. Этот кран принадлежит фирме «Фирст- Нашионэль» и сдается ею напрокат.

Организация американских кинолабораторий должна быть признана образцовой. Такого качества работы, как, например, в объединённой лаборатории Нью-Джерси под Нью-Йорком, пропускная способность которой 35 мил. Футов в месяц, нельзя встретить ни в Германии, ни в других странах. Как в позитивном, так и в негативном цехе процесс обработки пленки полностью механизирован и производится автоматически, что совершенно исключает возможность случайного прикосновения и порчи эмульсии.

В позитивном цехе конец фильмы, проходящей через проявочную машину, далее поступает прямо в проэктор. Таким образом, в то время как начало части контроллер уже смотрит на экране, — конец еще находится в проявке. Весь процесс обслуживают три человека: заряжающий автомат, регулирующий проявку и механик, проектирующий фильму на контрольный экран. Контролер, просматривающий экземпляры фильмы, может отмерить автоматической пробивкой любой кусок, который им бракуется. Пробивка устроена непосредственно в фильмовом канале проектора и приводится в действие включением тока.

В кинолаборатории Нью-Джерси приведена строгая специализация по отдельным видам обработки негатива и позитива. В проявке негатива участвуют особые специалисты по проявке натуры и павильона. Все виды исправления экспозиционных ошибок также сосредоточены в руках одного специалиста. Один человек любой отрасли лабораторного процесса исполняет только одну определенную функцию, но зато в своей области он добивается исключительных результатов. Оценивая положительно такую специализацию, все же отнюдь не следует переносить ее на все производственные формы кино, ибо такая «фордизация» хороша только там, где мы имеем дело с технической обработкой. В наших условиях ее следует прежде всего ввести в негативных цехах, чтобы установить строгую ответственность в деле проявления каждого метра негатива.

Следует также отметить, что американские кинолаборатории во всех своих процессах пользуются исключительно дестиллированной водой. Точно так же и воздух, поступающий в лабораторию, проходит масляные очистители, что предохраняет мокрую эмульсию от наседания пыли и грязи.

С точки зрения работы оператора, Америка также имеет свою систему, которая определяется стандартным характером продукции. Обычная стандартная фильма снимается несколькими операторами, во главе которых стоит руководитель группы — шеф-оператор. Вся трюковая съемка выделяется в отдельный павильон, оборудованный специальной аппаратурой, а частично производится в лаборатории. В трюковой технике американцы добились значительных успехов. Если два-три года назад основной упор еще делался на макет, который снимался способами оптического совмещения изображения, как например, шюфтановский патент[1], способ С.О.Т. и другие, то теперь, с появлением методов Помроя и Дюббинга, макет окончательно вытесняется из павильона. Последний макет, который нам пришлось видеть, представляет собой громадное сооружение, изображающее часть Нью-Йорка — Таймс-Сквер, с небоскребами и уличным движением. Этот макет, изготовленный для съемок фильма «Алкоголь», обошелся свыше 30 000 долларов, так как пришлось конструировать целую транспортную систему, приводящую в движение фигурки людей, автомобили и трамваи.

Дюббинг разрешил задачу комбинированной съемки настолько гениально и просто, что все трудности, возникающие в приборах оптического совмещения, в связи выравниванием макета на свету, окончательно устраняются. Мы не будем останавливаться на изложении этого принципа, так как он описан нами в одном из журналов «Кино и культура» за 1930 год, а кроме того описание способа Дюббинга имеется в заграничной кинопрессе.

Дифференциация операторов на основе специализации их по отдельным видам кинопродукции, там, где этого требует специфика дела, — несомненно нужное и ценное начинание. Но специализация оператора по отдельным видам съемок в пределах одной художественной фильмы, вызванная исключительно коммерческим расчетом, с нашей точки зрения — явление отрицательное, которое обезличивает оператора, творческого работника, превращая его в техника-фотографа.

Средний американский оператор в своей работе ограничен строгими рамками стандарта. За пределами этого стандарта он не ищет новых путей, не экспериментирует, и в результате такой постановки дела использует только те приемы и технические возможности, которые дают всегда один и тот же верный эффект. Так, например, нам редко приходилось видеть, чтобы оператор на натуре работал более густым светофильтром, нежели четырехкратный. Точно также, пользуясь сетками и линзами для достижения мягкости, применяя оптическую ретушь, оператор всегда старается держаться в пределах «нормальной» фотографии. Стандарт получил настолько широкое распространение в работе кинооператора, что даже по отношению к крупным планам и пейзажам выработаны особые образцы «художественной» съемки.

Процент операторского брака в американских картинах очень невелик, так как световые условия настолько благоприятны, лабораторная обработка так совершенна, что действительно трудно получить неудачный по экспозиции кусок. Вместе с тем, надо отдать справедливость американским операторам, что в области правильного экспонирования негатива, они являются подлинными мастерами. Экспозиция всегда почти подсчитывается заранее, в павильоне делаются световые пробы, и установка диафрагмы «на глаз» нигде не применяется. Также и наводка фокуса высчитывается очень точно, иногда с помощью дальномера, а большей частью расстояние вымеряется рулеткой.

Через двадцать минут после того, как заснятая кассета вынимается из аппарата, оператору приносят проявленные пробы с негатива. Благодаря этому он имеет в тот же день возможность переснять неудачные кусочки и исправить установку света при дальнейших съемках. Каждое утро продукция предыдущего дня просматривается на экране, и до этого просмотра ни одна декорация не может быть разобрана.

Широкий ассортимент пленки, различные сорта которых предназначены для всех видов съемки, как, например, аэросъемка, съемка в горах, съемка на снегу, под тропиками и т. д. — дает возможность оператору создавать ту исключительно четкую и безупречную по прозрачности фотографию, которая так изумляет нас в заграничных фильмах. Вместе с тем, новейшие методы мелкозернистой проявки делают возможным демонстрацию картины с очень большим увеличением, без опасности показать зерно на экране.

Освещение при съемках в ателье производится дуговыми и полуваттными лампами. Дуговые приборы применяются, главным образом для ночной подсветки или при необходимости дать сильный, концентрированный луч света. Из дуговых приборов сохранены лишь прожектора, диаметром в 500, 750 и 1000 миллиметров, снабженные параболическими зеркалами. Мелкие приборы, за исключением линз, совершенно выведены из употребления. Ртутные агрегаты используются только в павильонах, где производятся съемки по методу транспаранта.

Вся система искусственного освещения в Америке направлена на то, чтобы рассеянным, мягким светом сгладить и выправить физические недостатки лица и фигуры актера. Стареющие актрисы, как например, Лилиан Гиш, постоянно работали с одними и теми же операторами, которые в совершенстве изучили их лица, и знают наиболее благоприятные способы освещения. Таким путем создается та «идеальная красота», которую мы видим в фильмах Европы и Америки.

Следует отметить также и те новейшие достижения американской кинотехники, которые были опубликованы в последний период. К ним принадлежит выпущенная Кодаком пленка «Супер-сенситив-панхроматик». По официальным данным, с этой пленки был проделан опыт съемки в нормальном темпе крупного плана, освещенного тремя стеориновыми свечками, при светосиле оптики 1:1,8. В результате этого опыта получился нормально проработанный негатив. Однако, не имея сведений о практическом использовании этой пленки, нельзя вывести каких-либо заключений, в смысле пригодности ее для павильонной работы. Только в том случае, если проблема уменьшенного зерна при такой высокой цветочувствительности действительно разрешена, эта пленка произведет подлинный переворот в методах киносъемки.

К числу других достижений принадлежит новая камера типа «Акелей», которая одновременно фиксирует изображение и производит звукозапись. Отличительной чертой этой конструкции, чрезвычайно небольшой по размерам, является единый транспортный механизм, приводящий в движение съемочный негатив и негатив звукозаписи.

Таковы в кратких чертах те технические факторы, на которых строится работа американского кинооператора.

Как следует оценивать техническую базу американской кинематографии в отношении использования ее возможностей в области операторской работы?

Она заслуживает оценки по двум направлениям. С точки зрения технических показателей работа американского оператора безусловно стоит на большой высоте, и как организационная сторона, так и техника обработки материала должны быть изучены и применены в наших условиях.

Иначе обстоит вопрос с методикой съемки. Американский оператор не использует и десятой доли тех творческих возможностей, которые могли быть созданы на основе имеющейся технической базы. Каждый технический прием, каждое средство используется им в плане бесцельного трюкачества, в плане создания внешне эффектов «сенсационных» кадров. Американский оператор не ставит перед собой задачи раскрыть содержание монтажного куска, выявить его с помощью тех выразительных средств, под которыми мы понимаем композицию кадра, освещение и.т.д. Для него кадр — это самоцельное живописное построение, идущее нередко в разрез с общей установкой фильмы. И если иногда ему удается создать с помощью того или иного приема впечатляющий кадр, он не пытается анализировать причину своего успеха, а превращает этот прием в закон, применимый к каждой последующей работе, независимо от сюжета и общей установки.

Советский оператор пока что ограничен в своих технических возможностях, но зато он владеет художественной культурой, которая дает возможность творчески разрешать проблемы кадра. Вот почему работы советских операторов поражают американцев и европейцев своей выразительностью. Подражая работам советских операторов, американцы последнее время тщательно и безрезультатно копируют наши приемы, не учитывая того, что выразительность кадра советской фильмы есть следствие органического единства формы и содержания. Только в условиях нашей страны может возникнуть такая социально насыщенная кинематографическая культура, с которой не в силах конкурировать идейно выхолощенное эстетство американского оператора.

Создание мощной технической базы, для советского кино — лишь вопрос времени и притом непродолжительного. Но для буржуазного кино при всем его техническом совершенстве культура нашей кинематографии навсегда останется недосягаемой целью.

Советская кинематография должна бороться за оператора — творческого работника, сорежиссера, принимающего участие во всех творческих процессах создания фильмы. В этом смысле мы не должны подражать капиталистической структуре кинематографии, превращенной из искусства в средство выжимания прибылей.

Тиссэ Э. Техническая база американского кино // Пролетарское кино, 1932, № 15-16, с. 45-51.

Примечания (автор: Александр Риганов)

  1. ^ Шюфтановский патент — или метод Шюфтана, технический прием, предложенный Эженом Шюфтаном (1893-1977) во время съемок фильма Ф. Ланга «Метрополис», с помощью которого удалось создать иллюзию передвижения актера в «пространстве» макета.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera