Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Великодушие одиночки
Явление героя оттепели

<...> Особняком от всей этой ортодоксии развивается самая драматичная и трогательная линия фильма — история любви Алексея Журбина к Кате Травниковой.

Алексей собрался жениться, получил от завода комнату, но Катя неожиданно бросила его ради местного завклуба, соблазнившего романтически настроенную девушку стихотворными цитатами из Блока и рассказами о коротком знакомстве со Станиславским и другими театральными и литературными знаменитостями. Узнав, что Катя ждет от него ребенка, Вениамин Семенович, которого с эстрадным блеском играет Н. Гриценко, позорно бежит. Но Катя недолго остается одна. После бурных, но коротких переживаний Алексей прощает возлюбленную и вместе с ребенком приводит ее в свой новый дом.

Кажется, что эту историю можно только с большой натяжкой связать с религиозным пафосом картины. Но посмотрите, кто противостоит Алексею — интеллигентствующий болтун, враг Труда, т.е. личность, которая и в сакральном плане является антиподом первого стахановца завода, выполняющего норму на 520%. Картине необходим был праведник, отвечающий в полной мере религиозному идеалу, но доведи он свои показатели даже до тысячи процентов, это не произвело бы сильного впечатления, поскольку такой способ канонизации был давно реализован в жизни. Алексею был необходим нравственный подвиг, и он его совершает, выступая еще и как спаситель заблудшей души. Для Кати, попавшей под влияние местной богемы, возвращение к Алексею — это очистительное приближение к рабочему классу. В конце фильма они появляются вместе на культовом празднике спуска нового корабля на воду.

Бесспорный зрительский успех «Большой семьи» показал, что в 50-е годы религия Труда не просто входила в официальную идеологию, а была еще и народной верой. Но уже по фильму Хейфица стало заметно, что кино начинает постепенно отделяться от своей культовой основы. И виной тому был не сюжет, а другие, более подвижные, элементы художествен¬ной структуры. Сильнейшим агентом киноэволюции стал актер. В «Большой семье» — Борис Андреев и Алексей Баталов.

Андреев — эталонный исполнитель предшествующей эпохи. Характерно, что именно он оказался причастен к обновлению актерского стиля и в годы оттепели. Режиссер дал ему такой простор в комическом развертывании роли, какого у него не было даже в веселых жанрах. Он снова и снова делает смешным своего Илью Матвеича, будто бы не заботясь о сохранении символического масштаба образа. И странное дело, этот масштаб нисколько не страдает. Напротив, здесь актер добивается большего, чем в недавних ролях, где он вполне серьезно, как в «Падении Берлина», изображал весь русский народ сразу. Разгадка образа Ильи Журбина в том, что быть таким смешным может позволить себе только независимый человек.

Если мы непредвзято подойдем к самым известным фильмам 30-40-х годов, снятых Герасимовым, Пырьевым, Луковым, Хейфицем и Зархи, то увидим и там мечту о свободном человеке, даже «Чапаев» — об этом, но увидим также и руки, отмеряющие пределы этой мечты. Между героем и его верой неизменно оказывается посредник. Обычно он появляется в решающий момент и произносит Главное Слово. «Ты же советский человек, Лёша, — говорит Комиссар впавшему в отчаяние безногому летчику из «Повести о настоящем человеке» (1948). И это звучит как вопрос: «Веруешь или нет?».

Журбины и их товарищи подвигов, сравнимых с мересьевским, не совершают, но со своими трудными проблемами справляются без помощи профессиональных вдохновителей. Удивительно, но «роль партии» в этом фильме о рабочем классе можно обнаружить только археологическим путем. У Кочетова есть «парторг ЦК товарищ Жуков». Можно, зная сценарий или роман «Журбины», догадаться, что именно парторг сообщает Зине о переводе на стапель, а также говорит речь на митинге. В фильме он лишается и имени, и определенной должности, и участия в действии. И в результате личная вера героев оказывается не затронутой извне и вполне самодостаточной. Из нее и рождается свободный корабел Илья Журбин, также как из традиционной советской киномечты о вольном человеке, из актерского темперамента Бориса Андреева и из потеплевшей общественной атмосферы 1954 года.

Однако о глубоких внутренних переменах нельзя было бы говорить, если бы не еще один актер — Алексей Баталов.

Его дебют оказался настолько успешным, что критика заговорила о «новом жизненном типе». Следующая совместная работа с Хейфицем в фильме «Дело Румянцева» (1956) значительно укрепила это впечатление. Но суть новизны, которую принес с собой молодой актер, так никто и не объяснил. В 70-е годы историки кино писали о «более тонкой и сложной душевной организации», правда, благоразумно не уточняли — в сравнении с кем. Ранним баталовским героям приписывалась моральная рефлексия, но не прямая, как в его зрелых работах, а лишь угадываемая. Выходило, что в Алешке Журбине уже предчувствуется Гуров, но не было объяснено, как эта инородная составляющая не вытолкнула младшего Журбина из его особого мира, первоначально придуманного Всеволодом Кочетовым.

Дело в том, что в 54-ом году даже такому ортодоксу, как Кочетов было ясно, что советские культы нельзя сохранить живыми, не ограничив их. Однако вряд ли он понимал, какого джинна выпускает на волю, провозгласив устами главного заводского новатора Антона Журбина: «К сожалению, не из одних кораблей состоит жизнь». Объявлялась автономной сфера, где бог Труда, бог Коллектива был не властен. Его преданнейший сторонник Алексей Журбин оставался один на один со своей необъяснимой, непонятной другим несчастной любовью, и никто не пытался ему помочь или помешать. Очень четко была проведена граница, за которую никому не следовало переступать, даже отцу.

Илья Матвеевич лишь однажды затрагивал эту тему, когда у него на короткое время возникло несправедливое подозрение, что сын сам виноват в разладе с Катей — покрутил с девкой и бросил, да еще комнату у завкома под грядущую женитьбу урвал. Но он сразу уходит в сторону, как только моральные претензии к сыну оказываются снятыми. Журбины не придерживаются патриархальной традиции, по которой отцы занимались устройством личного счастья детей, особенно в ситуации, когда сын, почти мальчишка по возрасту, решает жениться на «чужом грехе». Тем самым автономия любви признается не только со стороны коллектива, но и со стороны семьи.

Уже в этом раннем фильме слово любовь заявлено как главный оттепельный пароль. Услышав его, эпоха уверенно отвечает: «Проходи», правда, предварительно проверив справку от морали. Однако, освобождая чувства, кочетовский сюжет жестко мотивирует поступки. Великодушие Алексея по отношению к Кате объясняется в романе и в сценарии не только тем, что он ее любит, но не в меньшей степени тем, что он — рабочий. Недаром они снова оказываются вместе именно на культовом прощании с построенным кораблем. Приключение чувств закончилось, частное снова растворилось в Общем.

Вероятно, также прочитывался бы и фильм, будь на месте Баталова другой актер. Но его присутствие на экране от сцены к сцене укрепляет впечатление, что Алексей Журбин не такой, как все. И свой и чужой — одновременно. Это, по-видимому, связано с тем, что интенсивность актерства у Баталова заметно ниже, чем у других исполнителей в «Большой семье». Андреев, Гриценко или Кадочников замечательны тем, что любая произвольно выбранная минута их экранного присутствия дает исчерпывающее представление об их персонажах. Баталову для этого требуется намного больше времени. Можно даже предположить: сыграй он в фильме Хейфица небольшую роль — его бы просто никто не заметил. И это не разница в опыте или мастерстве, но принципиально иная актерская техника.

Уже в своем дебюте он раскрылся как актер паузы, но не той, что сильнее слов подталкивает действие, а той, что его останавливает и даже, в известной степени, обесценивает. Баталовский взгляд из-под резко выдвинутого вперед козырька бровей заставляет почувствовать, что внутри этого человека происходит нечто более важное и значительное, чем вокруг него. Аналогичным образом, только, может быть, еще острее, действует его интонация. Вряд ли можно говорить о ее богатстве. Она скорее однообразна, но забыть ее трудно. Его особая актерская природа оказалась будто бы специально созданной для того, чтобы сыграть драму человека высоких душевных качеств, терпящего житейское поражение от ничтожества. Здесь будет уместным напомнить один абзац воспоминаний актера: «Я приехал в послевоенный Ленинград работать по приглашению знаменитого режиссера Хейфица <...> Вместе с семьей Луниных я живу в доме у Ахматовой на улице Красной Конницы», — пусть даже это ничего не объясняет.

По признанию Баталова, ему труднее всего было сыграть решающую сцену с Катей. Его герой должен был пренебречь и обычаями и привычным понятием о мужской гордости, а зрителя нужно было убедить, что это не авторский произвол, а подлинный поступок Алексея Журбина. Неизвестно, удалось бы это, если бы не одна деталь, которая, видимо, появилась уже на сьемках. Герой врывается в комнату и с порога заявляет: «Катюша, собирайся. Ты отсюда уезжаешь!» — и начинает в спешке сгребать какие-то тряпки. Но вдруг, оставив их, хватает бутылочку с соской и засовывает ее во внутренний карман своего новенького выходного костюма.

Почему в этот момент Баталов так органичен и почему потом так фальшиво и ненужно звучит его признание: «Я не могу без тебя.» В той же книжке воспоминаний читаем: «И не зря Иосиф Ефимович Хейфиц готовил нас именно к финалу, все мелочи просматривал под этим углом зрения, заставляя и меня постоянно сохранять в себе то человеческое зерно, которое было главным в этом персонаже».

Так к чему готовил? К сцене усыновления чужого ребенка — а когда Алексей прячет бутылочку с молоком, происходит именно это — или к обьяснению в непреодолимой любви? Легко заметить, что к первому подготовил лучше. А ведь Баталов мог сыграть и то и это. Вспомним, какая отчаянная преданность светилась в его глазах во время прежних свиданий с Катей. А через три года — в «Журавлях». Не получилось — значит, было не нужно.

Время потребовало актера, способного сыграть великодушие одиночки, который не опирается ни на традиции, ни на веру отцов, ни на свою любовь, поскольку за ней прячется то же великодушие — ни на что, кроме собственного нравственного выбора. И во всей кинооттепели — так много впечатляюще сыгранных усыновлений и так бледны и неубедительны сцены любви. В «Девяти днях одного года» Ромм и Храбровицкий заставят баталовского героя «усыновить» сразу всех: «Если бы мир состоял из Гусевых!». Тогда же в 62-ом нас оглушит «Иваново детство» — великое неудавшееся усыновление. Ивана не удастся спасти, потому что он не сможет отказаться от любви к убитой фашистами матери. Так Тарковский оборвет один из самых характерных оттепельных мотивов. Но это будет потом, а пока у нас — середина пятидесятых.

Баталов был первым актером, который целиком принадлежал новой кинематографической эпохе. А вот про его героя пока нельзя было сказать тоже самое. Оттепельный человек не мог появиться, пока не оттаял сюжет. Но это произошло уже в следующем году. <...>

Трояновский В. Человек оттепели: явление первое // Киноведческие записки. 1995. № 26.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera