Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Эфрос не имитировал кино
Елена Горфункель о киноязыке режиссера
На съемках фильма «Страницы журнала Печорина»

Анатолий Васильевич Эфрос — один из великих режиссеров второй половины ХХ века. Он, как бы ни кидала его подвластная власти жизнь, выстроил свой театр. В Центральном детском театре, Театре им. Ленинского комсомола, в Театре на Малой Бронной, во МХАТе, в Театре на Таганке, он всегда «обживал» чужие сцены, чтобы сделать их своими и живыми. Он никогда не интересовался ни внешней, ни внутренней политикой, не впуская их в театр. Его героем в театре был современный частный человек — из пьес Розова, Арбузова, Радзинского, Чехова, Шекспира, Мольера, Булгакова...

Идеологический нейтралитет не уберегал его от нападок и преследований. Свои замыслы Эфросу приходилось переносить из театра то в кино, то на телевидении. Остались неосуществленными замыслы постановки «Мастера и Маргариты», «Гамлета». Особенностью творчества Эфроса было то, что, в отличие от многих, рядовых и не рядовых совместителей разных зрелищных искусств в режиссуре, он был одинаково одарен в театре, кино и на телевидении. Как Ингмар Бергман или Лукино Висконти. Двое последних, а также Федерико Феллини были кумирами Эфроса.

В кино Эфрос был автором пяти картин. Это «Шумный день» (1960, совместно с Г.Натансоном), «Високосный год» (1962), «Двое в степи» (1964), «Фантазия» (1976) и «В четверг и больше никогда» (1977). Если «Шумный день» — похож на перенос спектакля на экран (пьесу В.Розова «В поисках радости» Эфрос ставил в 1957 в ЦДТ), то «В четверг и больше никогда» (по повести А.Битова «Заповедник») — сделан более раскованно. Эфрос даже подстраховался введением одного персонажа, совершенно не обязательного в сюжете, но так или иначе намекавшего на процесс съемки. Эту «роль» исполнил профессиональный фотограф Валерий Плотников, по образованию во ВГИКе — кинооператор. Но и без подстраховки Эфрос освоил новый язык — возможно потому, что прямо не имитировал кино. Его авторство — в свободном, подобном его театральной речи, течении действия, как бы плавающей мизансцене; сочетанием сквозной линии с множеством отступлений, монтажных комбинаций с панорамами и длинными планами; в пленэре, в воздухе фильма; в понимании актерской природы, для него неделимой на специфики разных искусств, а явленной в личности исполнителя.

Он восхищался Родом Стайгером в кино и Эдуардо де Филиппо на сцене; Витторио Гасманом на экране и Жаном Виларом в театре; Москвиным на экране и Олегом Ефремовым на сцене. Эфрос находил и пестовал уникальные индивидуальности. Среди них — Иннокентий Смоктуновский, Олег Даль, Любовь Добржанская, Андрей Миронов, Анастасия Вертинская, Ольга Яковлева... Эфрос не «мастерил» в кино, он чувствовал его кинетическую природу; более естественную, чем в театре, слитность изображения; его возможности в акцентах (планах лица, деталей и реквизита; в звуке, в маневрах ритмами и музыкальными цитатами). Трижды в пяти картинах он занимал Смоктуновского — и это было обоюдное обогащение. Эфрос признавался, что при просмотре нескольких дублей, он видел в игре Смоктуновского различия, незаметные во время съемки. Кино как бы обнаруживало запас невидимых оттенков. Смоктуновский обязан Эфросу открытием на экране его внутренней природы. В Геннадии Куприянове («Високосный год»), Санине («Фантазия» по повести И.С.Тургенева «Вешние воды»), Модесте Петровиче («В четверг и больше никогда») он был каждый раз разным: то разболтанным плохим сыном века; то элегантным барином, профукавшим жизнь; то безобидным стариком — беспомощным, смешным — и по-старчески прекрасным. 

В «Шумном дне» у Эфроса снимались его сверстники, молодая поросль театра Современник — Олег Табаков, Лилия Толмачева, Владимир Земляникин, Лев Круглый; из ЦДТ — Валентина Сперантова, Геннадий Печников. «Шумный день» — в полной мере «консервация времени», его идей, нравов, быта. Действие происходит в квартире. Почти как в спектакле, но квартира снята так, что кажется превращенной в «джунгли мещанства». Лабиринты между столами и шкафами, закрытые одеялами «шифоньеры», серванты, окна, заставленные так, что к ним трудно пробраться, и «орудие» возмездия — шашка под портретом героя-отца, с которой подросток Олег, олицетворение нового духа, правды, свободы и честности, набрасывается на мебель, скупаемую для будущего счастья его невесткой Леночкой. Морализаторство остается за скобками, а в фильме — радость жизни и торжество молодости и естественности, новых, лучших людей. В финале Олег выбегает из шумной и скандальной квартиры на улицы Москвы. Из мещанской крепости в жизнь.

«Двое в степи» — военный, не типичный для Эфроса сюжет, по повести писателя Эммануила Казакевича, которого режиссер выделял среди летописцев войны. Это история преступления (дезертирства) и искупления. Предвещающий «Проверку на дорогах» (1971), но в отличие от фильма А.Германа более высветленный, даже лакировочный. Под давлением цензуры Эфрос изменил финал и потом винил себя в этом отступничестве от Казакевича и самого себя.

«Фантазия» была заказом: Майя Плисецкая подала идею, сама выбрала музыку, нашла балетмейстера и исполняла роль роковой женщины Марии Николаевны в танце и в диалоге. Втянутый в эту затею Эфрос скоро почувствовал вкус к возможностям «чудесного сплава» — как потом он называл комбинации из разных зрелищных жанров, в том числе и спектакль по «Буре» В.Шекспира, дважды показанный в рамках «Декабрьских вечеров» в московском Музее изобразительных искусств им. А.Пушкина (там Анастасия Вертинская играла Просперо и Ариэля) . В «Фантазии» замечательны не только разные жанры (балет, драма, литература). Тут соединялась элегантность Плисецкой, чувственность музыки Чайковского, комедийный фон с Андреем Поповым (муж Прозоров), простодушие Татьяны Веденеевой в роли Джеммы, благородство Смоктуновского — старого и молодого Санина. Плюс некоторые кино знаки, простые и эффектные: меняющийся цвет неба и общего фона от светло-голубого до багрово-облачного; разной конфигурации решетки в кадре, позади которых виден плененный Марией Николаевной Санин; расплывающееся изображение, которое при наведении на резкость ведет то в балетные эпизоды, то в драматические.

Телевизионные постановки Эфроса — это произведения камерных жанров на крупном плане; будь это Шекспир, Лермонтов, Пушкин, Хемингуэй, Арбузов или Булгаков. Самыми значительными были «Борис Годунов» (1970), «Всего несколько слов в защиту господина де Мольера» (1973), «Страницы журнала Печорина» (1974), «Таня» (1974), «Острова в океане» (1978), «Ромео и Джульетта» (1983). Для телеэкрана Эфрос выработал собственную манеру. Она, в противоположность театральной текучести мизансцены, основывалась на статике: живым и подвижным должно быть лицо актера; тело его не «играет» в телеспектакле. Поэтому так выразительны композиции из кадров-портретов. Мимика, даже если она так скупа, как у Даля в Печорине, максимально приближает персонажа к телезрителю, что невозможно в театре и редкость в кино. А выбор исполнителей делает такое приближение невероятно убедительным.

Телевидение вынуждало его как художника экономить — Эфрос оценил силу домашнего экрана. Для «Страниц журнала Печорина» Эфрос берет двух актеров: на роль претенциозного простака, пошляка Грушницкого обаятельного и популярного в народе Андрея Миронова, на роль мизантропа, странного «героя нашего времени» Печорина — изгоя и нелюдима Олега Даля. Лица этих двух актеров, равно ценимых Эфросом, уже готовое решение главной линии романа Лермонтова.

Роль Мольера в инсценировке романа Булгакова «Жизнь господина де Мольера» у Эфроса играл Юрий Любимов. В образе «мастера» XVII века соединились черты «мастеров» ХХ века — тех, кто, как Мольер, имели труппы и конфликты с властью — Булгаков (без труппы, но с похожими проблемами), Любимов и сам Эфрос. Такой собирательный портрет утраивал остроту одной жизненной истории, делал ее архисовременной. 

«Таню» А. Арбузова Эфрос ставил в театре. В телеверсии заглавную роль сыграла Ольга Яковлева — театральная муза режиссера. Получился моноспектакль, несмотря на участие других актеров: Яковлева в укрупнении кадра-портрета оказалась тончайшей актрисой, со скромной, но глубокой палитрой. Ее Таня, которую играли и Мария Бабанова, и Алиса Фрейндлих, ни на кого не похожа: она беззащитна, покорна судьбе и тиха, почти не слышна в своей жизни-раковине. 

Эфрос сам нередко делал телеверсии собственных спектаклей, и это был не перенос, а новая постановка. Если же ему предлагали отснять какой-то театральный спектакль или поставить телефильм, он умел вдохновиться задачей, как бы ни была она от него далека сначала. Так, он решился на «Бориса Годунова», потому что ожидал «художественного интереса». Результат превзошел ожидания: Пушкин вступает в диалог с нами («нас» представляет лицо от автора), а из недр трагедии, из ее «площадной» и летописной подлинности виднеются «уши юродивого» — из Пушкина взято это выражение в качестве эпиграфа к постановке, но «уши юродивого» — самооценка режиссером своей поэтической и художнической миссии. Трагедия ступает неспешно, как время, хотя ни одного шага на экране не видно. Пение юродивого и церковные песнопения чередуются за кадром.

Несмотря на, казалось бы, равноправие для него театра, кино, телевидения, радио (где он сам, например, читал роман Булгакова «Жизнь господина де Мольера»), Эфрос всегда предпочитал театр. И никакие аргументы «глубоко уважаемого» Михаила Ромма не убеждали его в преимуществах кино перед театром. Он даже про своих актеров говорил, что в кино они отдыхают, а работают — в театре. И когда ему очень что-то нравилось в кино, он говорил: фильм «в хорошем смысле театрален», «он естественно величественен» (об «Орфее» Жана Кокто, 1950). Так говорил режиссер, у которого ни в театральных постановках, ни в телевизионных фильмах никогда не было никаких котурнов. Режиссер, который из всех трагиков мировой сцены предпочитал Мольера и Чехова. Сказать же, что театр Эфроса «одна простота жизни», было бы несправедливо. Когда в «Трех сестрах» персонажи отчаянно кружились в вальсе, когда джаз уравновешивал классицистские ритмы «Мизантропа», когда все прекрасные мелодии мира слились в эфире ночлежки («На дне»), когда, наконец, голос Владимира Яхонтова озвучивал некоторые сцены «Бориса Годунова», театр Эфроса обретал величественность.

Елена Горфункель. Специально для «Чапаева». 5 марта. 2020

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera