Мне очень посчастливилось в том, что на протяжении более чем двадцати семи лет работы в театре я все время сталкивался с высокими профессионалами. Работа с В. Н. Плучеком, его школа, многое из того, чему он меня научил и дал возможность сыграть (а это более двадцати ролей), повлияли на меня чрезвычайно. Почти все, чего я достиг, было сделано под его непосредственным руководством или воздействием.

— Считаете ли вы В. Плучека своим учителем в режиссуре?

Безусловно. В первую очередь его. Хотя я считаю своими учителями и моих педагогов по Щукинскому училищу. Но переход со школьной скамьи на профессиональную сцену чреват неожиданностями, и «звезды» училища далеко не всегда становятся таковыми в театре, и наоборот... Вместе с тем это и А. Шатрин, и М. Захаров, и Е. Весник — режиссер моего первого спектакля, и А. Эфрос, с которым мне тоже довелось работать. Бесспорно, общение со всеми этими очень квалифицированными режиссерами тоже оставило во мне глубочайший след, заставляло что-то ломать в себе, по-новому вглядываться в свои профессиональные навыки и возможности, многому меня научило. Прежде всего я имею в виду, конечно, режиссерскую методологию — процесс вникания в стиль того или иного автора, но и методологию непосредственного пребывания на сцене — будь она психологического плана или чисто представленческая, внешняя, с точным ощущением формы, пластики, музыки и т. д. Все эти режиссеры очень разные не только по методологии. Они принадлежат и к разным поколениям художников, и поэтому художественный спектр, которым я питался, был довольно широк. Будь то Плучек, полностью унаследовавший школу Мейерхольда — яркого, динамичного зрелища и необычайной сценической выразительности, Шатрин, с его попыткой глубочайшего психологического театра, Эфрос, чье творчество — синтез глубокой психологии и смелых неожиданных решений в поисках нового театрального языка, или Захаров, в чьих спектаклях поражает прежде всего яркость формы, пластические и музыкальные решения в сочетании с острой публицистичностью и высоким гражданским пафосом. Конечно, я не могу с уверенностью сказать, что освоил их методологию, но в какой-то степени, я думаю, все же это мне удалось.

Все мои встречи с этими режиссерами питались еще и необыкновенной драматургией. Ни с одним из них я не сталкивался на драматургической безделушке, нужном для галочки спектакле. Мольер, Селинджер, Чехов, Гоголь, Грибоедов, Бомарше, Островский, Лермонтов — вот неполный список моих театральных ролей. Казалось бы, зачем мне еще заниматься и режиссурой? Тем не менее все это, как ни странно, хотел я того или не хотел, «напитало» меня таким количеством впечатлений, ощущений, эмоций и приверженностей, что мне захотелось, собрав все это, суммируя, выразить, но сформулировать по-своему. Может быть, я здесь трагически заблуждаюсь, и этого делать не нужно было.

Во всяком случае, у меня есть актерская профессия, которой я занимаюсь более двадцати лет, которой уже много отдано и многое, я надеюсь, еще удастся отдать. Профессия, без которой мне невозможно существовать. Но возникают моменты, особенно на репетициях, когда ты вдруг под влиянием пережитого и увиденного тобой, репетируя ту или иную роль, начинаешь влезать в другое, туда, куда тебе, казалось бы, влезать не нужно. Это происходит независимо от тебя. Тебе становится интересна вначале вся пьеса в целом, а потом уже конкретно твоя роль. Но такое абстрагирование от роли не мешает мне как актеру, хотя и появляется желание выразить не только себя через пьесу, но и пьесу через себя.

Я не могу с уверенностью сказать: режиссура — это моя жизнь. Но когда я этим занимаюсь, у меня действительно появляется такое ощущение. Я вкладываю в нее столько же сил, темперамента и навыка, сколько и в актерскую профессию. Меня часто упрекают: приличный артист, зачем вы занимаетесь этим делом? Или шутят: режиссер умирает в артисте, но и артист умирает в режиссере. Я все эти шутки знаю. Но ведь режиссура — это не только призвание. А значит, ей можно научиться. Что же до призвания, то почему бы не вспомнить, что сказал о нем один из персонажей Чехова?.. Станиславский был талантливым артистом. А как он стал из провинциального актера великим деятелем и мыслителем театра? Кто это объяснит? Был благополучный артист Завадский, преуспевающий артист Мейерхольд, у которого, однако, даже хватило сил, перейдя в режиссуру, порвать со Станиславским. Конечно, эти примеры, наверное, приводят все, и это естественно. Я это делаю в силу того, что не уверен, что актерская профессия противоречит режиссерской, что это взаимоисключающие профессии. Другое дело, что очень трудно заниматься ими одновременно. Я это ощущаю на себе. Наверное, нельзя с десяти до трех репетировать, вечером играть спектакль и еще что-то ставить. Конечно, есть разные физические возможности, и все же это равносильно самоубийству. Другое дело, если актер играет спектакль триста пятидесятый раз, у него уже выработался определенный «мотор», если хотите «штамп», который его спасает.

Но остановиться и подумать о чем-то, конечно, некогда. Кроме того, каждая профессия требует определенной увлеченности и всепоглощенности. Тут я присоединяюсь к тем, кто это утверждает.
Появилось некое ощущение самостоятельности мышления. Не знаю, насколько оно правомерно, своеобразно, неповторимо. Я понимаю, что театр всем интересен открытием, новыми формами своего существования, новым театральным языком. Увы, все это возникает в нем не так часто. И художники, которым удается чего-то в этом плане достичь, в конечном счете и получают признание. Театр «Современник» возник с появлением новой театральной идеи высокогражданственного театра, одержимого проблемами своего времени. Поэтому он и не остался в своем времени, существует и теперь.

— А у вас есть своя режиссерская программа?

Боюсь, что нет. Возможно, то, что я делаю как режиссер, сегодня пока несколько эклектично. Но ведь эклектика эклектике рознь. Во мне есть опыт моих учителей, но и опыт мой собственный. Программа не может родиться сама по себе. Она есть результат определенного профессионального навыка. Что же касается меня, то я думаю, она не может выработаться по двум спектаклям, которые я поставил. Моя режиссерская практика слишком невелика. И потом, как понимать само слово «программа»? Мне трудно было бы сегодня, например, сформулировать программу М. Захарова, или Г. Товстоногова, или В. Плучека, хотя всех этих режиссеров я безмерно люблю и уважаю. Однако отсутствие таковой в самом себе меня как-то настораживает. Определенен А. Эфрос, школа М. Кнебель и вся плеяда режиссеров, ею выпущенных.

— Помнится, в одном из ваших интервью накануне выпуска спектакля «Горе от ума» вы сказали, что ваш Чацкий есть некое стремление сменить амплуа. Может быть, такая неудовлетворенность ролями отчасти и привела вас в режиссуру?

Если за мной и тянется шлейф амплуа, то никак не благодаря театру, а в результате зачастую стереотипного мышления некоторых режиссеров кино. В театре же, опять-таки благодаря В. Плучеку, мы каждый раз, пройдя что-то вместе с ним, начинали сначала. Чацкий, Хлестаков, Жадов, Васильков, Дон Жуан, Фигаро, Леня Шиндин — все эти роли разнообразные и, я бы даже сказал, противоположные по своей психологической и игровой сути. Наверное, в силу своих данных я был не в праве играть Вс. Вишневского, но тем не менее, борясь с самим собой, при поддержке режиссера я прошел и через это.

Скорее, наоборот, моему приходу в режиссуру способствовало разнообразие моих ролей. Ведь каждая хорошая роль — школа.

— А влюбленность в определенную пьесу? Не была ли она одной из причин вашего увлечения режиссурой?

Скорее, не влюбленность в пьесу, а общее ощущение жанра, темы. Если это «Феномены» Г. Горина (первая пьеса, которую я поставил), то при всей ее кажущейся неглубокости в ней есть затронувший меня пародокс: люди ищут чудес вокруг себя, уходя в парапсихологию, забывая о том, что каждый человек феноменален сам по себе в своей человечности, естественности, во всех своих проявлениях. Если это «Бешеные деньги» Островского, то это близкое мне осуждение какого-то яростного, безудержного ощущения власти денег, от которого люди теряют человеческий облик.

Пьеса Г. Горина «Прощай, конферансье», которую я ставил позднее, близка мне тем, что, по сути, моя биография, судьба моих родителей и их друзей, среди которых прошла моя молодость и которые уже ушли из жизни — эстрадных артистов и писателей, так называемых малоформистов, — людей, делающих, казалось бы, совершенно незаметное, неблагодарное, далеко не всеми уважаемое дело, заставляющее людей смеяться, забывать свои невзгоды, хоть на миг становиться счастливыми. Таким образом, эту свою работу я связываю с людьми, память которых я безмерно чту. Не будь их, я не знаю, что было бы со мной.

Я никак не отделяю своей судьбы от судьбы своего театра и очень хотел бы, чтобы и театр не отделял своей судьбы от моей. Говорить о том, что мои попытки в режиссуре — желание расширить творческий диапазон Театра сатиры, довольно сложно. Его афиша и без того изобилует сегодня именами авторов, которых трудно отнести к разряду «сатириков». Это и дает мне возможность в его стенах пытаться что-то делать самому.

Меня иногда спрашивают: «Зачем вы, не имея ни слуха, ни голоса, поете?» О своем пении я никогда не говорю всерьез, хотя делаю это всегда очень серьезно и беззаветно. Для меня это своеобразный способ мышления, передачи определенного душевного настроя, в котором я существую, способ выражения той эмоции, которую я хочу выразить через данный сценический жанр. Могу я без этого обходиться? Могу.

Да, но пение есть разновидность актерского творчества.
Совершенно верно. Я и не провожу аналогий буквальных. Тем не менее режиссура — тоже способ существования. Как уяснить до конца, профессиональный я певец или нет? С одной стороны — нет, и я это понимаю. Тем не менее существует много пластинок с записями моего пения, значит, наверное, оно кому-то нужно.
Когда Г. А. Товстоногов говорит о том, что благодаря ставящему актеру в театре порой возникает как бы второй театр и это только вредит делу, с этим я согласиться могу. Когда актер, занимающийся режиссурой, уже нащупывает какую-то свою позицию, платформу, программу, идущую вразрез с общей программой театра, когда вокруг него группируются актеры, которых он увлек своей, иной, нежели в театре, верой и режиссерским методом, ему нужно уходить из театра и создавать свой. Я уверен в том, что в театре должен быть только один лидер, как один комендант в крепости. Правда, иногда театральные крепости бывают крайне зыбкими и напоминают, скорее, руины, в которых искусственно поддерживается статус крепостей. И тогда, естественно, актеры, желая спасти положение, выдвигают своего лидера.

У Товстоногова есть свои ученики в режиссуре, но он воспитал и плеяду великолепных артистов, прошедших с ним огромный жизненный путь, которые, я думаю, тоже могли бы подхватить и продолжить его поиски в режиссуре. Поэтому, мне кажется, он не прав, говоря о том, что актер не должен этим заниматься.
Конечно, режиссура это прежде всего «профессия», в которую входит огромное количество компонентов. И знание психологии артиста — лишь один из них. В то же время я не видел ни одного профессионала, сумевшего стать таковым, лишь выработав определенный навык, не имея на то призвания. Нарабатывая навык, теряешь ощущение непосредственности. Я сам не могу понять, как срабатывает механизм и из актера вдруг рождается прекрасный режиссер. Ведь такие случаи нам известны, и они далеко не единичны. Как это происходит? Почему?

— Как вы относитесь к состоянию дел в вашей новой профессии?

Мне кажется, в сферу режиссерской деятельности как один из главных компонентов входит мотив увлеченности. Иначе как увлечь большой отряд людей, идущих за тобой? Что касается меня, то я человек очень увлеченный. Да и как я могу быть иным рядом с В. Плучеком — человеком, который поражает всех именно этим своим качеством? В целом же мне трудно пока оценить свои возможности в режиссуре, я еще слишком мало ею занимаюсь.

— Как сложились ваши взаимоотношения с критикой?

Они у нас довольно сложные. Даже не потому, что меня ругают или хвалят. Ко мне просто всегда относились равнодушно, и как к актеру тоже. Очень хорошо сказал о критике В. Маяковский: «Никогда не спрашивай, хвалят или ругают. Ты скажи, уважают или не уважают». Так вот — даже не уважают. В целом же я глубоко убежден в том, что все равно критика трагически пристрастна. Мне не хотелось бы говорить о всевозможной, еще не изжитой сегодня клановости в этой среде, о поклонении той или иной группы критиков определенному режиссерскому идолу, но тем не менее это так.

— А с актерами вы легко находите общий язык?

Если конфликты, возникающие между актерами и режиссерами, носят творческий характер, то такие конфликты будут и должны возникать. Если же нет — о них не стоит и говорить. Кроме того, актерская режиссура может развиваться и вне явного конфликта, как в случае со мной. Разве обязательно сочетать свои занятия режиссурой с дискредитацией, а порой и уничтожением человека, сделавшего из тебя художника? Почему непременно нужно становиться в позицию хама без роду без племени. Правда, уважение здесь должно быть взаимным.

Миронов А. Мне посчастливилось...//Современная драматургия. 1989. № 6. С. 173-176.