Л. Оболенский. <...> Вы говорили об эйзенштейновской «Похвале кинохронике». Величайший резерв кинематографической образности — документализм. Ведь что такое фильм Эйзенштейна «Старое и новое»? Прежде всего — документ эпохи. Причем в самом прямом смысле слова: авторы не разыгрывали, а воспроизводили жизнь, переводили ее в плоскость искусства. Сергей Михайлович говорил мне, что отталкивался от фразы Маркса об идиотизме, невежестве деревенской жизни. И нашел такую деревеньку, где, как рассказывали, два брата делили отцовскую избу, стали ее распиливать пополам, а когда дошли до окна — подрались. Идиотизм полный...
И вот в этом полуголодном углу начинает пробиваться мысль: «А если „сообча“, если миром, если вместе...» И несет эту мысль не агрономически образованный экономист, а простая, невзрачная с виду Марфа Тимофеевна Лапкина (заметьте, из той же реальности, под своим именем на экран перенесенная).
Интересно, что мсье Жан Кьяпп, префект парижской полиции, запретил показ «Старого и нового» даже на закрытом просмотре в Сорбонне. По рассказу Сергея Михайловича, Кьяпп рассуждал так: «Потемкин» показывает бунт. Если переставить расстрел на конец ленты, то бунт кончился. А вот когда деревенская баба устраивает некое товарищество — это или ложь, или черт знает что! Это пропаганда пострашнее бунта!.. И — запретил!
В образной материи «Старого и нового» скрестились черты патриархальных эпох и отдаленного, но неизбежного будущего.
Г. Масловский. Но вы начали с резервов документализма...
Л. Оболенский. А я о них и говорю. По-эйзенштейновски вырастить из жизнеподобия зерно образной правды — вот где огромные резервы документализма.
Г. Масловский. Леонид Леонидович, мне показалось, что формулу, которую вы только что вывели, можно применить к творческому содружеству Эйзенштейна и Тиссэ — и благодаря этому многое понять в совместной работе. Мне кажется, с самого начала, со «Стачки», союз режиссера-эксцентрика и оператора-хроникера (эти определения, конечно, упрощены), столкновение прямо противоположных подходов к искусству вообще и к кинематографу в частности, дали колоссальный эффект — «первый пролетарский фильм». И в дальнейшем — в «Потемкине», «Октябре», «Старом и новом», «Бежином луге», даже в «Александре Невском» — художественная правда рождалась в столкновении документального жизнеподобия, почти репортажности и самого высокого образного обобщения, даже абстрагирования. Это вовсе не означает, что оператор и режиссер трудились каждый над своей задачей независимо друг от друга. Напротив — происходил непрерывный, очень страстный и драматичный диалог, в результате чего создавалось напряжение художественной ткани, ее образная заряженность.
Л. Оболенский. Когда Тиссэ и Эйзенштейн работали над «Старым и новым», я снимал фильм «Альбидум». Я показал материал Сергею Михайловичу. Он сказал:
— Вы верно нашли поле. Когда выходишь в поле, что поражает больше всего?
— Небо.
— Правильно. Вы снимаете, как Эдуард: кусочек земли и огромное небо. Простор вы передали, а что еще сильно действует в открытом поле?
— Очень много света, — отвечаю.
— Поговорите с Эдуардом!
Тиссэ, молчаливый и застенчивый латыш, которого я знал гораздо раньше, чем Эйзенштейна — еще с гражданской войны, когда я был красноармейцем, а Тиссэ — хроникером, говорит мне:
— Свет делай так. Берешь солнце, берешь зеркало, много зеркал. Отражаешь — получается много солнца. Тут солнце, там солнце, везде солнце. Чтобы волосы трещали...
Мы вслед за Тиссэ, который сделал это первым, стали применять зеркало.
Тиссэ был оператором уникальным, для Эйзенштейна идеальным. Он умел выращивать зерно образа из жизнеподобия и делал это волшебно, то есть непонятно как: смотришь — вроде репортаж, видишь — высокое искусство, чувствуешь — чудо.
А притом — не только по наитию работал: зеркало изобрел, свет делал — именно делал, создавал, творил. Была в нем какая-то тайна сопряжения очень далеких друг от друга начал. Кинематограф еще вернется к его опыту. Да и к Эйзену еще вернется. И к его открытиям, и к его тайнам, пока непроясненным.
Оболенский Л. Пространство образа // Искусство кино. 1987. № 6. С. 88-89.