Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Зерно образа из жизнеподобия
О дуэте хроникера и эксцентрика
Тиссэ и Эйзенштейн в Швейцарии. РГАЛИ (ф.1923 оп.2 ед.хр 2104)

Л. Оболенский. <...> Вы говорили об эйзенштейновской «Похвале кинохронике». Величайший резерв кинематографической образности — документализм. Ведь что такое фильм Эйзенштейна «Старое и новое»? Прежде всего — документ эпохи. Причем в самом прямом смысле слова: авторы не разыгрывали, а воспроизводили жизнь, переводили ее в плоскость искусства. Сергей Михайлович говорил мне, что отталкивался от фразы Маркса об идиотизме, невежестве деревенской жизни. И нашел такую деревеньку, где, как рассказывали, два брата делили отцовскую избу, стали ее распиливать пополам, а когда дошли до окна — подрались. Идиотизм полный...

И вот в этом полуголодном углу начинает пробиваться мысль: «А если „сообча“, если миром, если вместе...» И несет эту мысль не агрономически образованный экономист, а простая, невзрачная с виду Марфа Тимофеевна Лапкина (заметьте, из той же реальности, под своим именем на экран перенесенная).

Интересно, что мсье Жан Кьяпп, префект парижской полиции, запретил показ «Старого и нового» даже на закрытом просмотре в Сорбонне. По рассказу Сергея Михайловича, Кьяпп рассуждал так: «Потемкин» показывает бунт. Если переставить расстрел на конец ленты, то бунт кончился. А вот когда деревенская баба устраивает некое товарищество — это или ложь, или черт знает что! Это пропаганда пострашнее бунта!.. И — запретил!

В образной материи «Старого и нового» скрестились черты патриархальных эпох и отдаленного, но неизбежного будущего.

Г. Масловский. Но вы начали с резервов документализма...

Л. Оболенский. А я о них и говорю. По-эйзенштейновски вырастить из жизнеподобия зерно образной правды — вот где огромные резервы документализма.

Г. Масловский. Леонид Леонидович, мне показалось, что формулу, которую вы только что вывели, можно применить к творческому содружеству Эйзенштейна и Тиссэ — и благодаря этому многое понять в совместной работе. Мне кажется, с самого начала, со «Стачки», союз режиссера-эксцентрика и оператора-хроникера (эти определения, конечно, упрощены), столкновение прямо противоположных подходов к искусству вообще и к кинематографу в частности, дали колоссальный эффект — «первый пролетарский фильм». И в дальнейшем — в «Потемкине», «Октябре», «Старом и новом», «Бежином луге», даже в «Александре Невском» — художественная правда рождалась в столкновении документального жизнеподобия, почти репортажности и самого высокого образного обобщения, даже абстрагирования. Это вовсе не означает, что оператор и режиссер трудились каждый над своей задачей независимо друг от друга. Напротив — происходил непрерывный, очень страстный и драматичный диалог, в результате чего создавалось напряжение художественной ткани, ее образная заряженность.

Л. Оболенский. Когда Тиссэ и Эйзенштейн работали над «Старым и новым», я снимал фильм «Альбидум». Я показал материал Сергею Михайловичу. Он сказал:

— Вы верно нашли поле. Когда выходишь в поле, что поражает больше всего?

— Небо.

— Правильно. Вы снимаете, как Эдуард: кусочек земли и огромное небо. Простор вы передали, а что еще сильно действует в открытом поле?

— Очень много света, — отвечаю.

— Поговорите с Эдуардом!

Тиссэ, молчаливый и застенчивый латыш, которого я знал гораздо раньше, чем Эйзенштейна — еще с гражданской войны, когда я был красноармейцем, а Тиссэ — хроникером, говорит мне:

— Свет делай так. Берешь солнце, берешь зеркало, много зеркал. Отражаешь — получается много солнца. Тут солнце, там солнце, везде солнце. Чтобы волосы трещали...

Мы вслед за Тиссэ, который сделал это первым, стали применять зеркало.

Тиссэ был оператором уникальным, для Эйзенштейна идеальным. Он умел выращивать зерно образа из жизнеподобия и делал это волшебно, то есть непонятно как: смотришь — вроде репортаж, видишь — высокое искусство, чувствуешь — чудо.

А притом — не только по наитию работал: зеркало изобрел, свет делал — именно делал, создавал, творил. Была в нем какая-то тайна сопряжения очень далеких друг от друга начал. Кинематограф еще вернется к его опыту. Да и к Эйзену еще вернется. И к его открытиям, и к его тайнам, пока непроясненным.

Оболенский Л. Пространство образа // Искусство кино. 1987. № 6. С. 88-89.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera