<...> Драматургию фильма «Воскресение» сценарист Евгений Габрилович и режиссер Михаил Швейцер стремятся подчинить внутреннему движению романа.

Как и в романе, после изображения Катюши в тюрьме сразу идет сцена Нехлюдова; показано, как он просыпается в своей роскошной спальне, потом моется душистым мылом, старательно чистит ногти разными щетками, описаны вещи — белье, одежда, обувь, булавки, запонки — все самого первого, дорогого сорта. Толстому важно было подчеркнуть, что это происходило как раз «в то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подходила со своими конвойными к зданию окружного суда».

Столкнув вначале эти две темы в чисто конкретном, бытовом плане, Толстой потом развивает этот конфликт, приведя читателя к мысли о том, что роскошь праздных есть результат отторжения от простых людей всего того, без чего они не могут нормально существовать и что им должно принадлежать по праву.

В фильме и в дальнейшем сохраняется этот толстовский «монтаж» эпизодов, система столкновений событий, логика перехода от темы к теме.

Сохраняя генеральное движение сюжета, авторы отнюдь не повторяют его механически. Фильм и не мог вместить всего романа. Авторы опустили линию критики официальной церкви, чтобы тщательней разработать морально-нравственную проблему романа.

Три части романа распределены в двух сериях фильма так.
В первую серию вошли тридцать семь глав первой части романа, то есть на экране развернут подробно суд. Таким образом, действие первой серии происходит в течение одного дня, прошлое же — знакомство Масловой с Нехлюдовым и их сближение — дано в виде отступлений, показанных как воспоминания Нехлюдова.
Остальные главы первой части (38–54), а также целиком вторая и третья части вошли во вторую серию. Материал уместился потому, что большинство глав второй части (описывающих поездку Нехлюдова по деревням для устройства своих земельных дел и в Петербург — по делам Масловой и заключенных, о которых она просила) опущены, за счет чего подробно показано движение ссыльных по этапу, показано, как повернулась судьба Катюши, когда она оказалась среди политических.

Здесь авторам пришлось произвести необходимую перестановку внутри повествования, найти иные сюжетные сцепления, чему также способствовал закадровый голос автора, к которому они обильно прибегают в картине.

Разумеется, опустить тот или иной кусок романа еще не значит просто вычеркнуть его.

Об этом говорят первые же кадры картины, в которых кинематографически переосмысливается размышление автора об изуродованной земле и о том, что весна все-таки наступила. Тюрьма, как она показана панорамой, с ее стенами, с ее темными переходами, с ее заведенным порядком, с ее стражниками, которые считали, что священно не это весеннее утро, а то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом, — эта тюрьма и есть изуродованная земля, и ей противопоставляется весеннее ощущение Масловой, вышедшей из острога и жадно глотнувшей воздух.

То, что думал писатель, кинематограф увидел. Причем увидел — и это следует подчеркнуть — глазами современного человека.
Надо было пережить войну, знать о концлагерях, проволоке, разъединяющей людей, чтобы показать так тюрьму и особенно сцену первого свидания Нехлюдова и Кати, когда посетители — старики, женщины, дети — и арестанты, разъединенные двумя рядами сетки, в страшной тесноте мучительно выкрикивают какие-то слова, напрасно пытаясь понять друг друга.

И тут нет модернизации, а есть лишь вполне естественное творческое стремление. Разве человек, думая о прошлом, не сопоставляет его с тем, что сейчас с ним происходит. Разве произведение классики приходит в наше время лишь как дорогой музейный экспонат? Нет. Если произведение было создано в соответствии с правдой своего времени, оно продолжает жить и сегодня, обнаруживая все новые связи с развивающейся действительностью.

Именно поэтому изобразительное решение картины не опирается на знакомые образцы произведении живописи, обращавшейся к тем же темам. Авторы фильма не пожелали иметь посредников между собой и Толстым, ибо это как раз и помешало бы им сократить историческую дистанцию.

Однако, идя по пути самостоятельных, чисто кинематографических изобразительных решений, они не сразу нашли лучшие из них, особенно на том этапе работы, когда создавалась первая серия.
В первой серии иногда та или иная сцена снимается слишком камерно, без должного внутреннего движения, и тогда она остается замкнутым в самом себе миром. Мы уже говорили о значении эпизода в романе, где голубь поднимается и крылом овевает Маслову. В фильме вспугнута целая стая. Но в художественном отношении стая голубей значит здесь меньше, чем один, потому что в этой единичности, конкретности заключена образность; камера же не выделила здесь этого одного, а следовательно, не соотнесла его с Катюшей.

Разумеется, мы вовсе не имеем в виду, что энергичность, активность аппарата обязательно связана с его движением. В сцене заутрени, когда сквозь тесноту молящихся Нехлюдов пробирался к Катюше, а потом просто смотрел на нее, аппарату не хватило как раз статичности, здесь он должен был на большее время застыть, чтобы и мы рассмотрели Катюшу глазами Нехлюдова, почувствовали его влюбленность и мысль автора о том, что сейчас Катюша была для него центр всего. Изображение Катюши должно было длиться всего еще несколько мгновений, но этого «чуть-чуть» не хватило из-за безучастности камеры. Эта безучастность передалась и нам, и интересно поставленная сцена снова осталась замкнутой в самой себе, мы не вошли в ее мир. Камера показала Маслову, но не расшифровала того, что думал о ней сейчас Нехлюдов.
Эта дословность в изображении губительно сказалась в сцене сближения Нехлюдова и Катюши. Толстой писал, что в каждом человеке живет животное и духовное начало и что, когда ночью Нехлюдов пришел к Катюше, в нем животное подавило человека. В фильме это показано буквально.

В свое время жена Толстого, Софья Андреевна, писала по поводу этой сцены романа, поверяя свои мысли дневнику: «Я мучаюсь и тем, что Л. Н., семидесятилетний старик, с особенным вкусом, смакуя, как гастроном вкусную еду, описывает сцены прелюбодеяния горничной с офицером».

К сожалению, именно так увидели эту сцену и авторы фильма, но ошибка теперь имеет большие последствия, ибо такое поверхностное суждение через экран высказывается миллионам зрителей, и хотя бы уже поэтому здесь стоит возразить.

Толстой показал борьбу в Нехлюдове животного и человека, в этой борьбе человеку помогала любовь. В романе вся сцена происходит на фоне параллельно описанного ледохода — пробуждалась не только природа, пробуждалась к жизни Катюша, — ведь она его уже любила и сама к нему протянула руки. В ночь накануне христова воскресенья Катюша, выйдя из церкви, поцеловала нищего: это видел Нехлюдов, и Толстой писал о нем: «Он знал, что в ней была эта любовь, потому что он в себе в эту ночь и в это утро сознавал ее, и сознавал, что в этой любви он сливался с нею в одно».

В Нехлюдове осталась любовь и потом. «Что же это, — спрашивал он себя: большое счастье или большое горе случилось со мной?»
Разумеется, и ледоход, и рассуждения автора, и мучительный вопрос Нехлюдова — все это можно было и не воспроизводить, но нельзя было не принимать во внимание.

Чья же тут ошибка?

Сценариста Е. Габриловича, который произвел механическое сокращение?

Актера Е. Матвеева, который сыграл сцену буквально, не выявив ее подтекста?

Режиссера М. Швейцера, который, может быть, неточно выбрал актера на роль (именно в кино так бывает — актер мог отлично сыграть казака Нагульного, но оказался в весьма затруднительном положении, получив задание «влезть в шкуру» князя Нехлюдова)?

Вероятно, все эти причины реальны, и все трое заслуживают упрека. И все-таки дело не только в этом. Во второй серии актер, как говорится, разыгрался, успешно решил ряд важных сцен (вспомним хотя бы, каким вдруг стало лицо его Нехлюдова в ответ на обещание Катюши больше не пить вина, каким простым человеческим счастьем засветились его глаза — такого добиться нелегко), и все-таки в образе Нехлюдова нет той предметности, убеждающей конкретности, которую мы ощущаем в любой другой, даже эпизодической фигуре этой картины. Видимо, прав В. Шкловский, когда в своей книге «Заметки о прозе русских классиков» писал, что Нехлюдов казался «непредставимым», потому что Толстой смог наделить героя своими знаниями, своими сомнениями, но не смог наделить до конца живой психологией.

***

Михаил Швейцер работал над второй серией картины в обстановке дискуссии, вызванной выходом первой серии. Критиковали образ Нехлюдова, говорили об известной академичности стиля (против этого обвинения Швейцер даже выступил со статьей в «Искусстве кино»).

О Масловой говорили сдержанно — она еще была неясна.

Да и в самом деле — первая серия оказалась, по существу, развернутой экспозицией образа героини.

Швейцер пришел к победе потому, что удался образ Катюши. Она была душой романа, она стала и душой фильма.
Выбор молодой актрисы Т. Семиной на роль Масловой был смелым, и он себя оправдал.

Семина безукоризненна и в образе юной, нежной Катеньки, и в образе арестантки Масловой с подпухшим от вина лицом и развинченной, обращающей на себя внимание походкой. Но неповторимое обаяние в облике героини актриса сохраняла всегда. Так было и у Толстого: Катюше суждено было возрождение.
В сцене, когда Нехлюдов пришел к Катюше в тюрьму с предложением жениться на ней, Семина тончайшей игрой показала, как рождается в душе ее героини протест. Сначала она испугалась, потом, еще не понимая, и больше инстинктивно защищая свое достоинство, она грубит ему («нечего тебе со мной мараться!»), и вдруг прозрение: «Ты мной хочешь спастись! Ты мной в этой жизни услаждался, хочешь и на том свете спастись! Противен ты мне и очки твои...»

Катюша поднялась здесь выше Нехлюдова, сейчас она поняла его лучше, чем он сам себя понимал. Она выстрадала эту истину и бросает ее в лицо Нехлюдову, которого сейчас ненавидит. Семина убедила нас, что это открытие родилось только что: мы это видели в ее глазах, в вспышке гнева в них. Она глубоко человечна, когда после этого, уронив голову на стол, горько заплакала — она сама была потрясена, она измучилась от этого напряжения мысли и души.

Нравственное возрождение Нехлюдова связано с его обращением его к богу, и поэтому в моменты прозрения он не конкретен.
Возрождение Катюши связано с тем, что она поверила людям. Поэтому в высшие моменты ее душевного подъема, в моменты ее прозрения, она реальна, земна, проявление в ней возвышенности легко находит свое кинематографическое выражение.

Катюша пришла к внутренней свободе, осознав перенесенное ею несчастье как часть страдания народа.

Некоторые критики первой серии, вынося свои окончательные суждения, не дождавшись завершения постановки, не заметили закономерного перерастания темы «Катюша — Нехлюдов» в тему «Катюша — народ».

А именно на этом направлении формировался и стиль картины, сочетающей острые психологические характеристики и эпические народные сцены.

В картине множество лиц, удивительно похожих на свои литературные прототипы. Председатель суда, адвокат, присяжный-купец, прокурор, английский пастор, сенатор — каждый из них пластически индивидуален, в них конкретизируется мир, из которого вышел Нехлюдов и от которого он отвернулся. Это мир соотнесен и с Катюшей — он встал против нее. В этом мире есть не только злые, но и добрые люди (смотритель тюрьмы), что еще больше подчеркивает, что зло в этом мире привычно.

В иной манере дан мир революционеров — он более обобщен. Но и здесь постановщик добивается узнаваемости конкретных лиц романа — мы сразу узнаем Веру Богодуховскую по ее мудрой, тронутой печалью улыбке, узнаем горящие глаза Владимира Симонсона. Эти люди осветили новым светом образ Катюши, а она, войдя в их среду, придала им конкретность — через свое отношение к ней они становятся для нас яснее в своих побуждениях.

Тщательным изображением множества лиц режиссер добивается жизненного разнообразия, почерпнутого им в романе Толстого.
Все эти лица включаются в общее действие, кульминацией которого являются народные сцены.

Лучшая среди них — изображение тюремной площади, где выстраиваются арестанты для отправки в Сибирь. Мужчины, женщины, дети, их отрывают от близких; аппарат проходит по лицам — сколько здесь оттенков страдания: страх, отчаяние, горе, тоска, безнадежность. И вдруг на телеге среди взрослых смеющийся мальчик — и это лишь оттеняет трагедию. Мы еще не видели самой к Катюши — до этого звучала лишь связанная с ее образом музыкальная тема. А вот и лицо Катюши — аппарат показал ее и сразу поднялся, чтоб сверху увидеть все это море людского горя. Камера дрогнула — море людей заволновалось — они двинулись в свой печальный путь. Они ушли, остался булыжник мостовой и пыль над ней.

Характерно, что в этой сцене не понадобился дикторский текст.
Сцена пластически предельно ясна, с изображением хорошо взаимодействует музыка Г. Свиридова — здесь, как и во всей картине, композитор не изображает чувства и не иллюстрирует события, а размышляет о судьбе героини.

Стоит напомнить, как входит эта сцена в монтажное движение картины. Сенатор Вольф сообщает Нехлюдову, что в помиловании Масловой отказано.

Сначала в сценарии после этого показывалась Маслова. Потом пришло более мудрое решение — показан народ. Это ему, народу, отказано в милости. Такой ход мысли более драматичен, при этом здесь выявлен исторический оптимизм Толстого — существование народа запретить нельзя.

В конце фильма не показано чтение Нехлюдовым Евангелия. Это не отразилось на сюжете, ибо Нехлюдов и у Толстого оказался в конце концов посторонним.

В Сибири Катюша говорит Нехлюдову: «Вы помните, плакала, что меня присудили. Да я век бога должна благодарить: то узнала, что всю жизнь не узнала бы». Здесь истинная развязка фильма, рассказавшего о том, как зло не уничтожило душу Катюши Масловой.

Михаил Швейцер — художник, остро чувствующий современность. Не случайно, его «Чужая родня» была среди тех работ, которые прорвали кордон бесконфликтности, разъединявший кино и реальную жизнь.

Художник мечтает о новой вещи, в которой бы мог рассказать о сложных современных преобразованиях в душе человека.
Толстой приблизил его к этой задаче, ибо научил распознавать в судьбе отдельного человека закономерное движение истории.

Фрейлих С. «Воскресение»: серия первая и серия вторая. В книге: Фрейлих С. Фильмы и годы. М.: Искусство, 1964.