Бог не сказал: «счастливая супружеская пара» или: «пара, женившаяся по любви». Он сказал: «супружество — это единая плоть». Пусть люди не считают основой брака то, что бог обещал только как его результат...
Кл. Ст. Льюис.
Письма Баламута, ХVШ.
Я понимаю, сколь странно звучит эпигграф (вернее, парафраза) из Клайда Стиплза Льюиса, когда речь идет об отечественной экранизации по Льву Толстому. Но Михаил Швейцер, наверное, не из одной только режиссерской добросовестности перенес на экран из «Крейцеровой сонаты» весь спор вагонных попутчиков, предшествующий у Толстого истории убийства. Швейцер думает, что этот спор актуален сегодня, что это нам сейчас важно знать: свободна ли женщина любить кого и когда хочет или она нуждается в узах супружества, чтобы справиться со своей природой и стать счастливой. Но тогда английский моралист попадает в самую точку.
Счастье — результат супружества (либо результат отказа от супружества), но вовсе не условие того и другого. Душа обязана трудиться! Абстрактно вопрос не решается. Да и спорят-то о другом: о том, как бы стать счастливыми. Но поразительно: притом несчастны. Тот, кто проповедует цепи Домостроя, втайне тяготится этими цепями; тот, кто проповедует свободу чувств, втайне опустошен этой свободой... Что ж вы несчастны-то, проповедники? А счастливые не обсуждают. Что тут обсуждать? Одни люди от природы созданы для полигамии, другие — для моногамии.
Дальше? Дальше все решается опытом личности, то есть риском страдания, а страдать-то люди и боятся: им подай «рецепт счастья».
Вы скажете: так ведь поиск «рецепта» идет от самого Толстого. Разве «Крейцерова соната» не ставит вопрос именно отвлеченно?
Ставит. Есть там оттенок морализаторства. Испорчена «Крейцерова соната» тяжелым толстовским нравоучением. Супружеская неверность — «нехорошо»; чувственность — «нехорошо»; вступать в брак, оказывается, тоже в известном смысле «нехорошо», а вот «хорошо» — любить друг друга, как любят братья и сестры... Нужды нет, что эти эротофобские идеи как раз и обеспечили когда-то «Крейцеровой сонате» скандальный успех в обществе (ходила в списках, запрещалась цензурой, была с трудом пропущена в печать лично царем, вызвала шквал мнений), а все- таки повесть этими идеями внутренне скована, она тяжела, в ней нет воздуха («купола» нет, какой есть в «Войне и мире»!), и прав был Чехов, сказавший о «Крейцеровой сонате»: душно.
А печать гения? Есть и печать гения. Помните, как Позднышев в носках крадется убивать жену? Он страшен, он в полном и действительном бешенстве... А притом каким-то «вторым сознанием» он же и наблюдает себя, и попускает в себе это бешенство — он прекрасно соображает, что делает. Вот это лукавое раздвоение — Толстой! Диалектика: сильный зверь, которого слабый человек спускает в себе с привязи. Тут камеры смерти предсказаны, лагеря XX века, палачество, ради «идеи» попускающее в себе инстинкт, — и все это Толстой учуял еще в светлом XIX веке.
Я ждал: «зацепится» ли Швейцер за это место, пойдет ли от этого пункта, поставит ли здесь акцент? Нет, проскочил. В этой сюжетной точке в фильме уже чистый детектив: крадется, бросается, бьет ножом...
Впрочем, я совершенно не убежден, что экранизация становится лучше оттого, что ее автор акцентирует именно то, что лучше всего в тексте (что мне кажется лучшим). Экранизация — дело хитрое, и точной эквивалентностью можно угробить киноверсию; нужна именно версия, иначе кино умирает. Впрочем, если версия есть, ей не помешает и эквивалентность, даже скрупулезная.
Михаил Швейцер и Софья Милькина скрупулезно воссоздают не только сюжет «Крейцеровой сонаты» — они скрупулезно воссоздают фактуру жизни 80-х годов прошлого века: вещи, вещицы, вещички, обивку диванов в вагоне железной дороги, столик, чайник, чайничек, стакан, подстаканник... Возникает, между прочим, атмосфера, необъяснимо совпадающая с ощущением конца века. Вещей слишком много. Вещи слишком мелкие. Все качается, дребезжит, все «плохо лежит». Есть тут, правда, один частный просчет: вагон изнутри странно просторен. Но в остальном все точно: вещи вытеснили людей; мелкое преобладает над крупным; нет воздуха; все загромождено, перегружено, раздроблено — быть грозе; ведь это самое ощущение выносите вы и из всего позднего Толстого, и из всей литературы конца века, и из самой российской реальности, мелочно регламентированной, расписанной, расчисленной и обреченной.
Ощущение близкого несчастья, трагической подоплеки «комфорта» режиссеры подкрепляют даже чересчур прозрачными намеками. Лязгают зловещие колеса, явно уже переехавшие Анну Каренину. Алеют стены, выкрашенные в цвет крови. Гаснут свечи. Растопырены «рожками» пальцы Позднышева с зажатой папироской. Дьявольщина лезет из щелей. До монотонности. Позднышев, без конца чиркающий спичками, закуривающий, дымящий, сосущий погасшую папироску, вновь шарящий спички, вновь сосущий, в конце концов действует на нас именно однообразием приема, хотя Олег Янковский призывает всю свою изобретательность, чтобы варьировать жест...
Однако здесь заключен главный пункт той трактовки Толстого, которая делает фильм — при всех моих оговорках — самостоятельным словом художника. Главное и верное решение, конечно же, выбор актера на центральную роль. Небритость, неряшество, штрихи душевней порчи, передаваемые мимически, — все это техника, и техника виртуозная; но есть еще что-то помимо и до техники: холодная жестокость где-то на дне неотразимо насмешливых глаз Янковского. Что-то рогожинское, нет, карамазовское: бешенство духа, неуследимо любующегося собой.
Есть это у Толстого? Есть, но как бы «вторым планом», попутно.
Напрямую Толстого интересует другое: ложные общественные убеждения, в которых запутывается «естественный человек». Толстой — художник естества. Неестественная, инфернальная бездна зла в человеке — это не Толстой. Это скорее Достоевский. «Бесы» написаны за два десятка лет до «Крейцеровой сонаты», «Братья Карамазовы» — за десять лет. Толстой соприкасается с этой темой, но открыта она не им. Толстой идет от других начал к другим целям.
Стало быть, М. Швейцер прочитывает Толстого «через Достоевского»? Да.
Хорошо ли это? Не самоуправство ли это? Не слишком ли это большая вольность для экранизатора?
Странные вопросы. Это прекрасно! Это та вольность, которая единственно и дает экранизации внутреннюю жизнь. Это то слово, которое говорит режиссер о нашей духовной реальности. Это та линия, которая делает фильм фильмом, иначе там было бы нечего смотреть.
А линию свою Швейцер держит твердо. Тема бессодержимости, доведенная О. Янковским до грани патологии, откликается в его собеседниках, демонстрирующих разные степени нетерпимости, эгоистической глухоты, недоброго упрямства, издевательской иронии по отношению к оппонентам, сонного равнодушия к их доводам (это я все про спор о «таинстве брака» и о «цепях»). Да ведь и актеры подобраны замечательные: А. Демидова, Л. Федосеева-Шукшина, М. Глузский, Н. Трофимов, А. Калягин... Одна только партия вызывает у меня сомнение: И. Селезнева в роли жены и жертвы главного героя. Тяжеловата, жестковата. Состояния отыгрывает, но сквозной темы не держит. Почему? Не знаю. Совпадение актера с образом вообще — секрет. В роли соблазнителя-скрипача не профессиональный актер, а профессиональный музыкант Дмитрий Покровский; играет без технического блеска; ощущение одно: вот человек, далекий от мира сего, весь там, весь в музыке (ну и еще мысль действует, что Дмитрий Покровский), а роль держится! Держится как противовес безумию.
Держит же картину безумие, сыгранное Янковским. Оно подкреплено и операторски: чередованием сизо-коричневых, пепельно-желтых тонов «драмы» и розово-голубых, конфетно-пасхальных тонов «лирики» — Михаил Агранович показывает класс: чувствуется рука оператора «Покаяния».
Но небритое, ущербное, искательное, самоуверенное, обиженное лицо в центре картины — это все. Я — животное! А раз я такой, то и все такие.
И нечего лгать самим себе! Нечего тешить себя иллюзиями! Такова жизнь, ясно? Я свое возьму! Я бешеный!
Прочь с дороги! Этот нахрап, лежащий на самом дне характера, мы схватываем сразу, с первых кадров. И хоть некоторая монотонность фильма идет от этой изначальной ясности: нам как бы не за чем следить, результат задан, варьируется один мотив, — тем не менее оторваться от этой темы невозможно. Янковский задевает какой-то важный психологический нерв. Агрессивность обиженного, обойденного человека, впившегося в свою обиду, радующегося своей ущербности, попускающего себя до истерики, — человека, который чувствует, что слаб, и потому хочет быть страшен.
Вот как об этом у Толстого: «Я сгорал от негодования, злости и какого-то особенного чувства упоения своим унижением...»
Упоение унижением.
Не про нас сказано?
Аннинский Л. Упоение своим унижением? // Советский экран. 1987. № 24.