Kapaси — из Галича. Из той самой песни, что крутилась с катушки на катушку в то самое время — темное, магнитофонное, катакомбное, блаженное, — когда на интеллигетских кухнях вынашивались, сберегались и оттачивались те самые идеи, что сегодня гуляют на свободе.
Ночное сидение за скудным столом. Певец с гитарой, похожий на молодого Галича. Камера панорамирует лица; в сознании мелькает: «Узнать!.. Вот этот вроде бы знаком... Вот эта кого-то напоминает!.» Действует явная «документальность» съемки. Одного из слушающих и впрямь узнаешь: это — Швейцер, сидит с микрофоном в руке, пишет... Сложный эффект: с одной стороны, это автопортрет режиссера, клеймо мастера «в углу картины» (прием — классический, вспомним Хичкока, Иоселиани, Васильевых. Но, с другой стороны — это и штрих самой жизненной картины. Швейцер в 60-е годы — фигура весьма заметная: автор дискуссионной экранизации «Воскресения», вызывающе дерзких киноверсий тендряковской и катаевской прозы). Эти штрихи вплетаются в моментальный портрет тогдашнего времени; а время — глухое, подледный лов истины, тайное оттаивание, потаенное пение: «Как живете, караси?» Ничего живем, мерси... Зреет что-то в кухонных посиделках, в тесном, черно-белом, теневом мире шестидесятых...
Черным пунктиром эта преджизнь пропитает фильм Швейцера, и каждый раз срабатывает контраст между снятым под сурдинку, под «кинолюбительство» катакомбным сидением — и ярким, наглым, брызжущим, полным красок, погонь, воплей и выстрелов миром 90-х, который, собственно, и составляет в новой работе Михаила Швейцера предмет сюжетного интереса.
Сюжет — в духе нашего разоблачительного (саморазоблачительного) времени. Некий старикан, старичок, старичище, хозяин дачи, строгий такой дедушка, с чертами пролетарского происхождения и интеллигентской обкатки, бука и неулыба, разумеется, беззаветно любящий свою единственную внучку (здесь его играет Пастухов, но это сквозной тип советского кино, эталонно сыгранный когда-то Глузским в «Монологе»), так вот здесь дедушка... гебист! Полковник КГБ на пенсии. Тут уже, конечно, брезжит «перестроечный» пафос, в духе огоньковских покаяний, порастрясших профессиональную Лубянку. Уйдя на покой, дедушка утаскивает к себе на персональную дачу и прячет в подполе картотеку кадров, с коими работал в приснопроклятые времена застоя.
С какой целью отставной чекист вызывает на свидание своих бывших осведомителей, не вполне ясно. Чтобы он ждал от них покаяния — не похоже: он их слишком презирает; чтобы сам перед ними каялся — тоже: перед ними каяться ему унизительно; но так или иначе, волею режиссера и сценариста вопрос этот — о покаянии — «висит в воздухе», и рассылка повесток (удары почтового штемпеля по конвертам) становится киносигналом к началу своеобразной кинопаники среди киногероев, уважаемых граждан демократического государства, страстно борющихся сегодня за гласность и честность.
Конечно, в таком развороте есть нечто фарсовое. Нечто вызывающее, эксцентричное (то, что у Швейцера, изначального романтика и психолога-реалиста, зародилось, кажется, от контакта с Ильфом и Петровым уже на исходе 60-х годов). Здесь фарс задан как стилевая система отсчета. Ну, каким еще, как не фарсовым, может быть герой по фамилии Картошкин?
Хитрость, однако, в том, что фарсовая стилевая поверхность все время находится в драматичном, я бы сказал, кровоточащем контакте с серьезностью и глубиной затронутой здесь проблемы.
Эта проблема — донос. Доносчик. Повальное доносительство. То состояние, которое позволяло миллионам... нет, не профессиональных сексотов и оперативников, а нормальных, средне-порядочных советских граждан — идти на «договор с бесом». Да и что значит: «с бесом»? Это ж не был один «бес», который всех провел, обманул и совратил. Логичнее предположить, что бесовская система, в которой служили миллионы таких же людей, была продолжением общей жизни.
Полковник Картошкин может, конечно, заявить своему давнему осведомителю (уважаемому писателю): вы, почтеннейший, не просто писали для нас «рецензии», вы отлично знали, что обрекаете людей на смерть! — на что тот резонно отвечает: простите, это ВЫ обрекали их на смерть, а меня только использовали! — тут уж Картошкину приходится не развязывать, а разрубать узел, что он и делает: за наши грехи мы и ответим, а вы за свои отвечайте!
Позвольте, перед кем отвечать? Опять перед тем же полковником? И что это за покаяние — по повестке? И что это за разделение на «мы» и «вы», очередной раз предлагаемое от имени тех, кто взял палку? Почему я должен делить грешников так, как хочет полковник Картошкин? А что, из его, полковника, ведомства не вербовали внутренних стукачей? Из них не выжимали, не выбивали сотрудничество? Они что, под общий пресс не попадали? Да они, чекисты, были ТРЕТЬИМ по численности контингентом среди зеков — после партработников (это понятно: одна ветвь власти начисто изводила другую) и кулаков (тоже понятно: крестьянство многочисленно). Так что «карающий меч» революции не являл собою нечто, извне вложенное в руки «пролетариата», этот меч был продолжением руки, а рука — продолжением тела, народного тела, и кровоточила эта часть тела так же, как любая другая.
Поэтому мотив покаяния, вынесенный в фильме Швейцера чуть не в титул (герои — простодушные караси-идеалисты, попавшиеся на удочку «органов»), достаточно коварен, если говорить о реальности. Тип кабинетного интеллигента, который подавал в инстанции свои «чисто профессиональные» экспертизы, а оказывается — гробил себе подобных, — тип этот, я думаю, еще не самый ключевой для объяснения нашей трагедии. Ибо интеллигент не решался отказать инстанциям в своем профессиональном суждении именно потому, что прекрасно знал: за вкрадчивыми разговорами может последовать арест, «пятый угол», пытка, гибель. Вопросы эти вообще не решались на поприще чести, совести или джентльменского договора; они решались в застенке или под угрозой застенка. Как писала Виктория Чаликова: человека прижимали так, что из него «текла юшка», поэтому законы нравственности начинали работать «в нужную сторону».
Так что, когда товарищ Картошкин хочет очередной раз вывернуть их обратно (вправить, чтобы работали «нормально»), я в подобные варианты даже вникать не хочу. Я не хочу судить, кто там поддался, кто не поддался, кто «пошел» на сотрудничество, кого «поволокли», — потому что в той жуткой ситуации все законы морали действовали навыворот норме, и нынешним поколениям просто не понять, где там была вера, а где подлость, и почему миллионы людей писали доносы: то ли другие миллионы (надевшие чекистскую форму) их заставляли, то ли ТЕ (другие) миллионы потому и профессионализировались в заплечных делах, что ЭТИ миллионы их на то благословили.
Есть какая-то общая роковая черта в нашей жизни, в нашей психологии, сделавшая все это возможным. <...>
Теперь вернемся к сюжету фильма, достаточно, надо сказать, закрученному. Ибо за картошкинскими экзерсисами тайно следят, во-первых, его коллеги из госбезопасности и, во-вторых, какие-то темные личности, похожие на рекетиров. Первые, вопреки вашим ожиданиям, настроены благодушно; просматривая тайно снятые ими картошкинские допросы бывших сексотов, они над неуемным полковником посмеиваются; вторые же, напротив, настроены весьма круто: выждав момент, они вламываются на дачу и требуют от Картошкина... вопреки опять-таки вашим ожиданиям — не бриллиантов, припрятанных в подполе, а... картотеку личных дел, там же припрятанную.
Впрочем, возможно, что эти удальцы вламываются таки-за бриллиантами, а потом перестраиваются по ходу операции: в сценарной канве фильма это объяснено не очень внятно.
Вообще, при всей благой балаганности, в сюжете чувствуется некоторый «перезакрут». Например, выясняется, что внучка полковника (появившаяся на свет в свое время от тайного романа его дочки «неизвестно с кем») родилась от знаменитого литератора и тайного осведомителя (органам известно все), а поскольку внучка полковника (не знающая, естественно, кто ее отец) встречается с сыном литератора (не знающим ни того, что у его отца был тайный роман, ни, естественно, того, что его отец был осведомителем), а эротические сцены в духе нашего времени сняты весьма откровенно, — то вы после некоторых выкладок соображаете, что вам подсовывают, так сказать, кровосмешение.
Зачем? Не знаю. Во-первых, это отвлекает, сбивает картину куда-то вбок. Во-вторых, сбивает в какую-то непонятную грязь, от которой не знаешь, как очищаться, потому что это совсем не та грязь, очищение от которой нам вроде бы предложено в фильме. В-третьих... это, в общем, частность; оставлю сей ход на совести сценариста Евгения Козловского и вернусь к основному сюжету, где логика, при всех допущениях, работает, и не вбок, а на тему.
Итак, за полковником следят. И те, и эти. Гебисты — сидя в своих машинах, бандиты в своих. Я должен допустить, что, сидя в машинах, кольцом окруживших дачу, они друг друга «не замечают». Допускаю. Потому что это сюжетное условие для дальнейшего разворота событий. А разворот таков, что бандиты, ворвавшиеся к полковнику за «драгоценностями» и обнаружившие картотеку, начинают крупномасштабную операцию по шантажу давних осведомителей, ныне — уважаемых поборников демократии. Я и это допускаю, потому что в кино должна действовать логика аттракционности. Она тут и действует. Изящной монтажной рифмой: ударами почтового штемпеля по конвертам. Повтор приема — сигнал зрителю: включай иронию. Включаю. Актеры вводятся в несколько ирреальный контекст.
И далее в полной мере проявляется вкус Швейцера к физиономической и пластической выразительности. В центре действия — Калягин (главный бандит и мафиозо) — актер с уникальной способностью к естественному поведению в противоестественных обстоятельствах. Рядом — Куравлев, Золотухин, Евстигнеев... Евстигнеев в лондонском эпизоде — пронзителен, это — прощанье великого артиста! — впрочем, кто знал во время съемок, что это окажется — прощанье...
Швейцер делает ставку на узнаваемость знаменитых актеров, и это тоже соответствует общей установке на кинореальность, которая не пытается выдать себя за реальность, но игровым эффектом выявляет (усиливая, доводя до абсурда, до шаржа) — ту выморочную, невменяемую, полоумную псевдожизнь, которая оседает в хранилищах кипами папок с доносами.
Апофеоз этой антижизни — разноска конвертов, тех самых, в коих мафия предлагает бывшим сексотам выкупить у нее компрометирующие материалы. Дело происходит в почтенном собрании, где нынешние борцы за демократию клеймят рухнувшую тоталитарную систему, а на трибуне красуется оратор, явно эту систему высмеивающий (Швейцер, верный своему принципу, снимает и в этой роли лицо известное: диссидента, хлебнувшего во время оно свою порцию гебешной похлебки в наказание за публикации во вражеской прессе). Так вот, эта молчаливая раздача конвертиков — апофеоз фильма. Полные самоуважения лица искренне перестроившихся демократов, получающих уведомления. Кресла амфитеатром — неуловимая аналогия с цирком. Ощущение фарса, скандала, круговой заморочки, полнейшей немыслимости того, чтобы кого-то всерьез притянули к ответу или чтобы кто-то всерьез раскаялся в этом всеобщем расслабе духа, в тотальном лукавом блуде!
Между тем мафия, рассылающая конвертики, продолжает держать полковника Картошкина на его даче в плену. Уже его отметелили и вылечили, уже и из петли вынули и откачали, и все — шито-крыто. Думаешь: да откуда же у них такие мощности, откуда средства на такой масштаб? Это что, красные бригады Альдо Моро держат в Италии или это наши доморощенные уголовники орудуют под носом у власти (которая на этой же даче, как мы помним, ведет тайное наблюдение за шустрящим полковником и «ничего не замечает»)?
Странное возникает ощущение. Власти нет. Мафия, пришедшая ей на смену, наследует ее архивы, ее приемы, ее техническую и методическую базу. Еще немного — и мафия начнет вербовать себе тех же осведомителей... Да очнитесь же, караси! Щуку, что ли, какую-нибудь запустить в эту заводь, в эту дрему! Ей-богу, я уже хочу, чтобы на эту чертову дачу, захваченную мафией (о, быстрый, вежливый, кругленький, со стальными глазками босс! — сумел-таки Калягин убедить меня во всамделишности этого господина, порхающего над пропастью!), и я уже ликую, когда проклятую дачу берут в кольцо омоновцы (стоящий на шухере бандит перед тем, как рухнуть от удара, успевает проорать: «Менты!!») — и начинается знатная пальба.
Грохот перестрелки (напоминающий скорее ковбойский фестиваль, чем милицейскую операцию) и обилие кровищи на трупах (напоминающее скорее «пять тонн краски» из пародии на боевик, чем смерть героя в реальном сюжете) увенчивают эту картину, в которой под иронией и «балаганом» спрятана серьезная и в некотором роде безысходная мысль. Швейцер отлично подготовил меня к такой развязке. Большая щука пущена, чтобы мелкие не жрали карасей попусту. И я все это принимаю, трезво соображая, что без системы безопасности не живет ни одна власть, что хоть тот «омон», хоть этот — все равно этой системой воспользуется, и что картотека товарища Картошкина дороже любых бриллиантов, которые могли бы быть им приворованы и припрятаны.
Куда податься бедному идеалисту?
Обратно хочу — в черно-белый мир, туда, в шестидесятые, в стандартную кухоньку, где сидят граждане великой державы, и певец, похожий на молодого Галича, спрашивает их под гитарные аккорды, хорошо ли им живется, и они мужественно отвечают, что ничего себе, мерси, — и не ведают, как они счастливы.
Аннинский Л. Караси и щуки. Из книги: Аннинский Л. Поздние слезы. Заметки вольного кинозрителя. М., 2006.