Было

Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был... ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.

«Время — вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса — определяющая фигура. Спросил — когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! — подумал я и сказал: — Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».

И это была правда! «Время — вперед!» мы снимали два года. А потом еще два года — «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал... И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.

Да, надо еще добавить — в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».

Это было в начале 1964 года. Сорок лет назад.

Это было.

Их двое

Соню боялись. Главным был Михаил Абрамович, но он был небожителем. Хозяйкой всех земных дел была Соня. И она была придирчивой хозяйкой. Гримерная, костюмерная, монтажная, комната группы, звукоцех, фотоцех, павильон, стройка на натуре, транспортный центр, переговоры с десятками привлеченных специалистов и, конечно, — актеры и массовка — Соня появлялась везде и лично руководила всем. Соню боялись.

Соня была требовательна, Соня была неумолима и Соня понимала в деле. И еще — Соня умела кричать. Вот Швейцер никогда не кричал. Вернее, кричал редко. Вернее, кричал только на Соню. Потому что без крика в кино обойтись нельзя и потому что все остальные крики взяла на себя Соня.

В конфликтных ситуациях (без них в кино тоже обойтись нельзя!) Швейцер называл Соню по имени-отчеству: «Перестаньте, Софья Абрамовна! Не надо так! Не надо торопить меня и торопить всех. Время есть! Надо подумать, а потом уже, понимаете...!» — «Думайте, думайте, Михаил Абрамович! У вас время есть, только артисты уедут на спектакль, а у осветителей закончится смена, и вы будете снимать без света и без артистов!» — «Значит снимем завтра!!» — «А завтра выходной!! А послезавтра разбирают павильон!!» — «Ладно, Софья Абрамовна! Значит....!!!» — и так далее. И всегда оба называли друг друга «на вы». Всегда — на съемке, в скандале.

Чужак на площадке мог и не догадаться, что они муж и жена. Но чужаков на съемочной площадке Швейцера быть не могло. Здесь работали десятки, порой сотни, а иногда и тысячи людей. И каждый — стараниями Сони и определенностью творческого посыла Миши — каждый «знал свой маневр». Это было кино, где, не жалея сил, постоянно и громогласно объясняли себе и людям — ЗАЧЕМ все это организованное столпотворение, КАКОВА ЦЕЛЬ общих трудов, ПОЧЕМУ надо еще и еще раз повторить одно и то же.
А целью было — АБСОЛЮТНОЕ КИНО. Миша и Соня были безраздельно влюблены в это искусство. Оно было содержанием их жизни. Во имя того, чтобы каждый кадр был «настоящим кино», Соня могла пожертвовать своими режиссерским амбициями и стать «Вторым» при Мише — постановщике, потому что кто-то должен был делать черную работу Второго режиссера, а лучше нее этого никто не сделает. Швейцер мог месяцами и даже годами находиться в простое (а значит, без денег), потому что никогда не мог себе позволить делать «проходные» работы. В нем зрел Большой замысел, и он не хотел, не мог отвлекаться. Да, оба они истинно любили кино.

А еще они любили стихи. По настоящему, много зная наизусть, умея читать их вслух. Еще любили застолья и понимали толк в еде и в возлияниях, любили компании спорщиков, музыкантов, импровизаторов.

А еще они любили друг друга. И были они особенной парой. Очень боюсь скальпелем анализа вторгнуться неделикатно в эту тонкую материю. Но рискну сказать — их союз был полон восторга и драматизма. Нельзя сказать, что они дополняли друг друга — нет, каждый был завершенной самостоятельной личностью с огромным творческим потенциалом. И также необоснованно думать, что кто-то их них жертвовал собой ради другого. Дескать, Соня Милькина сознательно стала на ступеньку ниже, чтобы Миша Швейцер взошел на пьедестал. Или предположить, что Миша Швейцер ограничил себя, никогда за всю жизнь не имея иного советника, ценителя, друга, кроме Сони. Все это отрицательные предположения. Правда в том, что они были единым целым. Теперь, когда их обоих нет с нами, можно сказать уверенно — это Господь так повелел, чтобы эти два человека были АБСОЛЮТНО НЕОТРЫВНЫ друг от друга.

С ними

Швейцеры жили на улице Пудовкина, возле «Мосфильма». На самом углу. На повороте можно было задрать голову, подождать, и на балкончике появлялась Соня. Можно было крикнуть, и она улыбалась ослепительно и призывно махала рукой — заходите! Я заходил. И приводил сюда своих друзей и подруг. Их принимали как своих. Дом Швейцеров был открытый, хлебосольный. Но разборчивый. Тот, кто с первого раза не почувствовал себя здесь своим, — не приживался.

Соня бывала очень хороша в роли хозяйки дома. Она и готовила (отлично, кстати сказать!), и верховодила за столом, и пела, аккомпанируя себе на пианино. Мишель Абрамович (так я его всегда называл) щурился восхищенно, заливался смехом и тряс головой: «Ну, Соня, золото!» А потом поднимался из-за стола грузный, всегда невеселый Георгий Свиридов. Перемещался к инструменту, и звучала (тогда впервые!) гениальная увертюра к фильму «Время — вперед!», та самая, что потом стала всемирно известной темой программы «Время». А потом Свиридов пел хриплым голосом свои удивительные песни из блоковского цикла. И есенинские.

И ругались! Всерьез! Свиридов считал, что Катаев, а вслед за ним и Швейцер, насмешливо отнеслись к Есенину в фильме, кулацким поэтом его выставили. Швейцер и Соня отбивались, объяснялись.
Цитаты лились целыми страницами. Есенин — да! А Маяковский! — Конечно! Соревновались в знании наизусть. В «Золотом теленке» студенческая сцена в вагоне — это же калька с домашних застолий. Каждый может подхватить стих с любого места. И Бендер удивленно и восхищенно вглядывается в этих необычных людей. Вот я и был таким Бендером в этой швейцеровской компании. Я и сам знал наизусть немало, но куда мне до них!? Багрицкий — и стихи, и поэмы; Мандельштам — воронежский цикл целиком; Пастернак — ранний весь, без пропусков. Да и поздний тоже. Но по Пастернаку был особый, несравненный знаток — Зиновий Гердт. Зяма читал Пастернака превосходно. А Пушкин?!

Тут разговор особый. Я считался известным исполнителем Пушкина — «Граф Нулин», «Домик в Коломне». Но это эстрада, телевидение. Это, так сказать, для широкой публики. А здесь, в швейцеровском застолье, был свой «пушкинист» — ленинградский кинорежиссер Володя Венгеров, старинный друг Мишеля. О, Венгеров не выступал на эстраде, но он (помимо Маяковского, Мандельштама и т. д., и т. д.) знал наизусть ВСЕГО «Евгения Онегина». И мог читать подряд. И вся компания могла внимать и вдыхать этот роман из его уст.

А потом пел Окуджава. Булат был нередким гостем за этим столом. Пел и под гитару, и под слегка расстроенное пианино. И все хором пели Окуджаву. И здесь же свирепо надрывал струны и голос Володя Высоцкий...

Я смешиваю разные годы. И даже разные места действия. Потом было переселение. Улица Пудовкина осталась позади, а Швейцеры переехали на Университетский проспект. Квартира побольше, большие, как киноэкраны, окна, зелень за окнами. Но и эта большая комната не вмещала всех гостей. Сидели тесно. Кто-то без места маячил в дверях. Кто-то с забытой сигаретой в руке приткнулся на табурете в кухне и в такт доносившейся песне покачивал хмельной головой.

Застолья у Швейцеров — праздники общения. Редкие праздники—это важно отметить. Собирались трудящиеся люди, вечно занятые, совершенно не склонные к тому, что теперь принято называть тусовкой. И Михаил Абрамович, и Соня, конечно же, были трудоголиками. Вся широта их образованности, все направления их интересов, развитые склонности к философии, музыке, несомненный литературный талант обоих — все в конечном счете концентрировалось в пучок энергии, летящий по одному адресу — ФИЛЬМ. Тот, который делается сейчас, и тот, который будет делаться потом. Я наблюдал это с близкого расстояния — в Москве и в экспедициях — в Одессе, в деревне под Владимиром, в Каракумской пустыне.

Пятнадцать лет наше общение было очень тесным.

Мотор!

Главным писателем для Швейцера был Толстой. Полагаю, что так. Хотя он воплотил на экране и Гоголя, и Пушкина, и Чехова, главным был Толстой. Он шел за ним, погружался в него, спорил с ним. Это было мучительное и плодотворное постижение гения во всех его противоречиях. Я говорю не только о двух фильмах, определяющих два главных периода творчества Швейцера — «Воскресенье» и «Крейцерова соната». Я имею в виду постоянный круг его домашнего чтения, его вечерние обсуждения с Соней и с зашедшим гостем, его записи.

Главным временем, которое будило его воображение, через которое он мощнейшим образом выразил себя, были тридцатые годы XX века. Именно в этой эпохе он увидел сплетение яркости и драматизма, насмешки и ужаса. Сперва возникла двухсерийная эпопея «Время — вперед!». Восторг и предчувствие трагедии коллективизма. Этого цемента, этих тачек, этой упертости в рекорд, этого сумасшедшего бескорыстия так невероятно много, что подкатывает слеза сочувствия — это не может длиться, что-то в этом противное человеческой природе.

Потом был «Золотой теленок» Ильфа и Петрова. Герой в ритме танго и насмешливая драма индивидуализма во времена всеобщей коллективизации. Уровень этого фильма оценили не сразу. Сперва заметили только, что он вроде не такой смешной, как ожидалось. Но постепенно зрители восприняли и юмор, и пронзительную печаль картины, и прямую эксцентрику. Почти сорок лет прошло, а картина жива и смотрится. Теперь это НАРОДНЫЙ фильм. Уникальный! «Двенадцать стульев» за это время делали не раз, но никто не рискнул (пока!) вновь приступить к «Золотому теленку».
Я играл главные роли в обоих фильмах. И Швейцер заговорил со мной о завершении трилогии тридцатых годов. Это должен был быть Маяковский. Сценарий писался совместно с Геннадием Шпаликовым. По тому, что я тогда прочел в их эскизах, я понял — это может быть картина о трагедии таланта. Да, это было бы достойное завершение триптиха.

Не сложилось. Причин было много, не будем их сейчас анализировать. Не сложилось. Швейцер и Соня обратились к Пушкину, и был сделан трехсерийный фильм для телевидения «Маленькие трагедии». Занятно, что тема таланта — «поэт и толпа» — стала ведущей в этой картине. Возможно, подсознательным образом задуманное для «Маяковского», воплотилось в Моцарте, в Дон Гуане, в Вальсингаме, в Импровизаторе.

Швейцеровские фильмы (почти все) густонаселенные. Это, я думаю, тоже от Толстого. Он всегда видит даже скромный сюжет как эпопею, как часть огромной картины. Поэтому всегда работа с вторым планом, с третьим планом. Массовки. Обилие персонажей, и с каждым отдельная кропотливая работа — грим, детали костюма, чтоб все было в эпохе и в характере! Тут уж епархия Сони. И тут уж она не давала спуску. Ни себе, ни нам!

Съемка на натуре. Оператор говорит: «Значит, по солнцу снимать можем часов с десяти». Швейцер говорит: «Тогда в девять все актеры на площадке. Будем репетировать». Главный гример говорит: «Тогда гримировать начнем в семь — много работы». Художник по костюмам: «Актеры одеваются в 6.30, массовка в 6». Соня: «Так! Общий выезд из гостиницы назначайте на пять утра». Мы: «Соня! Мы же работать не сможем после такой ночи!» Соня: «А вы раньше спать ложитесь. Мы кино снимаем, а не в Доме отдыха!»

Или другой разговор. На станции Юрьев Польской снимаем сцену с «Антилопой Гну». Все готово, солнце светит, срепетировали. «Мотор!» В этот момент в кадр вползает пассажирский поезд. Он здесь редкость, но он появился. «Стоп!» — поезд нам не нужен. Соня сама бежит к машинисту паровоза: «Товарищ машинист, мы снимаем роман Ильфа и Петрова, ваш поезд может погубить нашу работу. Когда вы отправляетесь?» Машинист: «Через сорок секунд». Соня: «А побыстрее нельзя?»

На съемках «Времени — вперед!» был день, когда в массовке было десять тысяч человек. Снималась армия, и целой группой полковников командовала Соня. Это надо было видеть!
«Маленькими трагедиями» завершился наш пятнадцатилетний творческий союз. Я играл Импровизатора — итальянца. Играл через жесткое сопротивление властей кино. Я тогда был неугодной фигурой. Швейцер занял твердую и непримиримую позицию, добился разрешения после серьезного конфликта. 18 апреля, в день рождения Сони, как всегда в те годы, собрались у них. Съемки только начались. Я прочитал за столом посвящение Соне.

Жесткая холодная весна. 
Студии знакомая рутина. 
И опять нелегкая картина. 
Дел невпроворот, нехватка сна. 
Соня, я простой импровизатор, 
Тихий человек иногородний, 
Что-то слишком ветрено сегодня, 
Соня, скоро май, а где весна-то? 
Соня, Соня, общая судьба 
Нас связала накрепко. А может, 
Просто мы надеждами похожи? 
Жизнь неодолима и груба. 
Ну, а все же нечего бояться! 
В день рожденья будем веселее! 
Все, что суждено, преодолеем! 
Верьте предсказанью итальянца! 

Обрыв

Все было за то, чтобы потереть радостно руки и воскликнуть: «Вот теперь-то пообщаемся!» Я стал москвичом, и у них, и у меня была машина — от дома до дома езды пятнадцать минут. Постепенно стало ослабевать давление власти, началась перестройка. Туг бы и поработать вместе, и повеселиться вместе. Но... то ли правда, что «Москва — разлучница», то ли дороги наши не нашей волей выбираются, только... в восьмидесятые годы разошлись наши пути.
Швейцер и Милькина ушли в гигантскую работу для телевидения — пять серий «Мертвых душ». Ни в гоголевском массиве, ни в других фильмах я занят не был. Я много работал в театре — в Москве и за границей. Снялся в кино и даже сам снял фильм — на «Мосфильме», мы работали бок о бок! Конечно, встречались, конечно, перезванивались. Но что-то произошло, и прежней близости не было. Не хотелось признаваться, да и сейчас не хочется, но придется — что-то оборвалось. Новые работы Михаила Абрамовича и Сони не вызывали у меня того безоговорочного приятия, как прежние. Я не скрывал своих оценок. Мои московские начинания, видимо, тоже были им далеки. Наши встречи стали редкими.

Мне кажется, что в творчестве Швейцера начался период внутреннего метания из крайности в крайность. «Бегство мистера Мак-Кинли» и «Послушай, Феллини!» сделаны как бы разными людьми. «Мертвые души» и фильм по рассказам Чехова не рифмовались. Хотя (разумеется!) во всех этих работах были отдельные блестящие сцены и профессиональная планка стояла очень высоко.

Швейцер снова и снова возвращался мыслями к Маяковскому. Писал новые варианты сцен. Но время изменилось. Раньше надо было любую идею «пробивать» у начальства. Это было трудно, но удивительным образом ему это удавалось. Ведь в середине шестидесятых получить разрешение на съемку ДВУХ СЕРИЙ по ИЛЬФУ и ПЕТРОВУ — это почти чудо! Ведь Гайдай снял «Двенадцать стульев» позже и снял именно как развлекательную комедию.

Заявка Швейцеров с самого начала была серьезной, и она в результате была принята. М. А. умел быть упрямым и убедительным, а Соня помогала ему стоять, как скала. Так было в советское время. И по тогдашним правилам полученное «добро» от верхов обеспечивало нормальные возможности съемок.
Теперь все менялось на глазах. Разрешали все, если... если ты знал, где взять деньги. А денег на картину теперь нужно было гораздо больше, чем раньше. В прежнее время Швейцер и Соня доверяли только собственному вкусу в выборе темы и в ее трактовке. Их выбор был точен, и они уверенно вели за собой массового зрителя. Теперь возникла невольная подспудная конкуренция с американским кино, завоевавшим российский экран. Приходилось учитывать вкус новых продюсеров и новых зрителей, быстро освоивших западные трафареты. Швейцер всегда был режиссером—философом, режиссером-проповедником. В новых условиях это начинало казаться слишком сложным. Многие из нас — и Швейцеры, и я в том числе — трудно входили в новое время. Можно порадоваться, что мы все-таки вошли в него, выстояли и сохранили себя. Можно огорчаться, что вошли мы в него врозь, разными дорогами.

Соня

В активной круговерти девяностых пришла весть — Соня больна. Я знал, что Соня хворает, но вопрос в интонации. Позвонила давняя поклонница и сотрудница Швейцеров Людмила Васильевна Шереметьева, сказала, что Соня ОЧЕНЬ больна и что мы все — старые друзья — должны это понять.

Пришел обратный поворот в наших отношениях. Соня изменилась, проявились новые, ранее скрытые черты. Ее победительная энергия стала глуше, но вышли на первый план — нежность, мужество, терпение. Миша хлопотливо и неутомимо заботился о ней. А она всеми слабеющими силами старалась облегчить его заботы. Спасал юмор. Мы все старались шутить. Но шутки получались грустные.
Оказывается, Соня была прекрасным художником. На картонках, на больших листах она сделала множество акварельных и карандашных портретов Миши. Удивительные произведения! Иногда насмешливые, почти пародийные. Иногда изумительно глубокие, обнажающие душу любимого человека. И всегда было это очень профессионально, и Миша был поразительно нов и вместе с тем узнаваем.

В эти долгие месяцы болезни — дома, в больнице и снова дома—прорвалась на первый план чувствований и раздумий давняя и незаживающая рана жизни этой семьи, смерть маленького сына. Тогда, давно, еще в молодые их годы. Но никогда не забывалось. Могила его на Востряковском кладбище всегда была вечно болящей точкой.

Впервые говорили мы с Соней на религиозные темы. Мы оба были новичками в ежедневном чтении Библии, особенно Евангелия, и осторожно обсуждали наше понимание.

Соня угасала. Миша почти не спал. Заботы о ней поглощали все время суток. Были приходящие друзья. Была кошка Алиса, неотрывно сидевшая у постели больной. Но все тяготы Михаил Абрамович нес на себе и готов был на все, лишь бы не отпустить свою Соню, красавицу, умницу Соню, — не отпустить ее во тьму мира иного.
А потом случилось неизбежное.

Путь на Востряковское кладбище стал ежедневной дорогой выдающегося режиссера, одинокого человека Михаила Швейцера.

Миша

М. А. написал сценарий для маленького фильма. Герой фильма — он сам. Он едет в своей машине с кладбища в центр Москвы. Он проезжает знакомые улицы, дома, где живут или раньше жили друзья. Проезжает другие кладбища, где лежат ушедшие раньше. И он кричит всем и каждому: «Володя, Лева, Леня, Гриша, Зяма... Соня умерла! Вы там ее встретьте. Вы же помните, как она вас встречала. Она только что к вам пришла, она еще ничего не знает. Вы там ей помогите...» Это был сценарий необыкновенной силы. И Швейцер собирался снять этот фильм. И проба была. Я видел эту пробу. Швейцер играл себя. То есть не играл, он был собой со своей бесконечной любовью к Соне, со своим горем.

Проба была, но фильм не состоялся. Однако этот сценарий был одним из множества необыкновенных творческих проявлений Михаила Абрамовича в одинокие последние годы. В это время мы встречались довольно часто. Я каждый раз бывал поражен высотой его духа, точностью и мудростью его суждений и формулировок. Мне кажется, что именно в это трагическое для него время его талант обрел полную мощь и цельность на совершенно новом витке.

Снимать кино не было ни сил, ни условий. Но Швейцер в эти годы много писал и говорил. Было несколько пространных интервью по радио и по телевидению. Утверждаю — это были обжигающие пророческие речи. Убежден — они остались в архивах ТВ, их надо найти и издать.

В это время был написан и опубликован новый вариант сценария о Маяковском. Наконец! И это выдающееся литературное произведение. Не имеет аналогов публикация в нескольких номерах журнала «Искусство кино» переписки Швейцера и Владимира Венгерова. Около четырехсот писем разных времен, начиная с сороковых годов. Это поразительные тексты. Когда говорят, что, дескать, при советской власти не было ни свободной мысли, ни нормального общения, что все люди были роботами, говорящими только то, что им приказали, это кажется обидным и несправедливым. И вот эти четыреста писем — доказательство, что ВОПРЕКИ реальным условиям во все времена были мыслящие люди и откровенность без малейшей оглядки, и биение живого пульса творчества не угасало в самое цензурное время.

Мне скажут — так это же частная переписка, это совсем другое дело! А я напомню одно из последних телевизионных выступлений Швейцера. Говорили на модную тогда тему — как кого давили в советские времена, кому больше запрещали работать, что если бы не цензура, человек сделал бы и больше, и лучше, и вообще иначе. Так вот, Михаил Абрамович тогда сказал: — «Да была цензура, и были запреты, но подводя итог моей работы, я заявляю — Я НИКОГДА НИЧЕГО НЕ СДЕЛАЛ ВОПРЕКИ СВОЕМУ ЗАМЫСЛУ В УГОДУ ПРИКАЗУ. Я подписываюсь, — сказал он, — под всем, что сделано мной и Соней за всю нашу жизнь в кинематографе». Гордое и смелое заявление!

* * *

С издательством «Вагриус» была договоренность об издании книги Швейцера в серии «Мой XX век». Самое время. Начался 2000 год. У Михаила Абрамовича было множество материалов, заметок, статей, записей. Нужно было просто все это выстроить, найти стержень. Написать объединяющую статью. Это была бы замечательная книга о кино, о выдающихся людях, с которыми он близко дружил, о времени, которое он так сильно умел выразить на экране. Но дело не шло. Я всячески призывал его засесть за эту статью, а он... он слушал пленки с записями вечеринок, где пела Соня. Он говорил, что единственное, о чем хочет рассказывать людям, — это о ней.
Квартира напоминала выставку — фотографии Сони разных времен, ее рисунки. Приходили какие-то люди с магнитофонами. М. А. часами наговаривал историю их жизни, свои мысли об искусстве. Где эти записи?

Весна

Приближался юбилей. Швейцеру восемьдесят. Нельзя сказать, что он был обойден вниманием. Готовилось вручение разных премий, предлагались разные варианты юбилейного вечера. Беда была в том, что М. А. все эти затеи воспринимал как чуждые. Не уклонялся, но и не отдавался им. Весенние месяцы каким-то мистическим образом снова очень тесно сблизили нас. День рождения М. А. 16 февраля, а мой — 16 марта. И вот перепуталось, что ли? Юбилейный вечер в честь 80-летия Швейцера в Белом зале Дома кино назначили на 16 марта. И я — ведущий этого вечера, и у меня тоже дата — 65.

Говорились речи. Первым выступал старый друг и коллега Марлен Хуциев. Говорил и я. Вспоминали, анализировали, поздравляли. Швейцер нервничал. Не мог усидеть на месте, ходил взад-вперед по сцене. Говорил и он. Речи его были, как вспышки — блиц-эпизоды. Банкеты были врозь — меня ждали в другом месте специально приехавшие друзья.

Потом созвонились с М. А., расспросили друг друга — как было? Он сказал только, что очень устал.

Это был март. А в апреле ему предстояло снова быть в Доме кино на вручении премии Ника за Честь и Достоинство. Он думал об этом с тревогой.

Приблизилось 22 апреля. Я уговаривал его поехать и принять премию, выступить... Он сомневался и откладывал решение до последнего момента. Я хорошо понимал, как ему трудно. Публичность стала для него мучительной. В эти дни я как-то нагрянул к нему без предупреждения с телевизионной группой программы «Вести». Хотели сделать сюрприз и ему, и зрителям. Позвонили в дверь и вошли толпой с цветами, с камерой, с улыбками. Но не задалось. М. А. был смущен и не очень доволен. Я тоже стал беспокоиться, как все сложится 22-го в Доме кино.
Премию должен был вручать я. Приехал задолго до начала церемонии. Сообщили — Швейцер не может присутствовать. Я позвонил ему. Он говорит — плохо себя чувствую. Договорились, что я позвоню еще через полчаса, и будет наготове машина, чтобы ехать за ним. Я еще надеялся, я знал, что он уже одет для выхода. Через полчаса он сказал: «Если бы я стал говорить, то говорил бы только о Соне». Помолчали. Он сказал: «Скажите вы, что сочтете нужным». Я говорю: «Мишель Абрамович, включите телевизор и смотрите, будет прямая трансляция со смещением во времени всего полчаса».

Я принял его «Нику», сказал речь о нем, о Соне и прочел четверостишие из «Египетских ночей». От имени зала я обратился к нему, одиноко сидящему дома, и зал встал, приветствуя одного из лучших среди нас.

(29 апреля 2000 года была Великая суббота. Странную запись нашел я в своем дневнике за этот день. — Бог-сын был всегда, прежде всех веков. Но распятый в пятницу и воскресший в воскресенье, две тысячи лет назад Он НЕ БЫЛ НА ЗЕМЛЕ ЭТОТ ЕДИНСТВЕННЫЙ ДЕНЬ. Его не было! Потому что Он умер, как человек. И только если смерть была настоящей, то и Воскресение Его настоящее.)

* * *

29 апреля мы говорили с М. А. по телефону. Оба собирались уезжать за город до 3 мая. Третьего непременно опять созвонимся.
Швейцер ездил на машине темпераментно. Можно сказать, что в свои восемьдесят он продолжал быть лихачом. Но он был хороший водитель.

Что случилось тогда, в Великую субботу, на дороге, знает только Бог и, может быть, ГАИ.

Это был финал. Дальше только боль и мука. Месяц в больнице Склифосовского.

2 июня его не стало. Господь отпустил его. К Соне.

* * *

Кончилась та весна. А лета он уже не увидел.

7 июня в том же Белом зале Дома кино прощались с Михаилом Абрамовичем.

Пришли его актеры, его сотрудники. Труппа его велика. Перечень актеров, обязанных ему свой славой, своими художественными свершениями очень длинен.

Звучали их голоса.

Мне казалось, что сквозь все звуки доносится голос М. А. из того несозданного фильма о Соне: «Володя, Лева, Леня, Булат, Гриша, Зяма... Соня умерла. Она идет к вам. Встречайте ее».

Москва, 1 мая 2004

Из книги: Сергей Юрский. Кого люблю, того здесь нет — М. ВАГРИУС. 2004.