Картина [«До завтра»] печаталась в лаборатории «Мосфильма», где и произошло решающее в моей судьбе событие. Это было невероятное совпадение обстоятельств во времени и в пространстве. Просто мистическое соединение событий, в результате которых моя судьба круто изменилась.
В просмотровом зале лаборатории я с инспектором ОТК смотрел копию картины «До завтра». В это время в темный зал кто-то вошел и скромно присел у двери. Это было привычным в практике просмотров в лаборатории, и я, естественно, даже не повернул головы. Лишь спустя несколько месяцев я узнал, что вошедшим в темный зал человеком был Михаил Абрамович Швейцер. Посмотрев минут тридцать-сорок, он тихонько вышел.
Это событие произошло в двадцатых числах мая шестьдесят четвертого года. Жалею, что не помню точную дату. А первого июля я уже работал на картине «Время, вперед!». <...>
Съемки проходили в Керчи на территории старого металлургического завода, построенного бельгийцами еще до революции. Во время войны его исправно бомбили немцы. Наши, уходя из Крыма, его взорвали. Пока Керчь была оккупирована, советская авиация также бомбила завод. Еще раз его взрывали немцы, когда их выгоняли. Керчь несколько раз переходила из
рук в руки, и каждый раз все повторялось: взрывали и бомбили, бомбили и взрывали. В 1964 году завод работал. Здесь уже не было доменных печей, мартенов, прокатных станов, зато выпускали хорошую эмалированную посуду. Нашим задачам руины соответствовали идеально. На территории завода построили прекрасную декорацию вдоль железнодорожных путей, раздобыли старый паровоз, бетономешалку, тачки, стерлинги — все соответствовало эпохе начала тридцатых годов. Я с огромным уважением вспоминаю, каких невероятных усилий стоило художникам и дирекции все это раздобыть или воссоздать. Мне кажется, в нынешних условиях это было бы просто невозможно.
Художники на картине были выдающиеся: А. Л. Фрейдин и молодой
Ю. Теребилов (Юра через некоторое время поменял фамилию и стал известным живописцем под фамилией Ракша).
Декорации на натуре и в павильонах были образцом достоверности формы и фактуры. Мне оставалось лишь не навредить. Я очень старался. Иногда даже, наверное, слишком. Первый же материал, который мы посмотрели на экране, вызвал серьезный кризис в моих отношениях с режиссерами. Швейцер мрачно молчал, Соня Милькина твердым голосом заявила: «Концлагерь! Вы снимаете концлагерь! Михаил Абрамович, это типичный концлагерь!» Она возмущенно обращалась почему-то только к своему супругу.
Формально на картине были два режиссера-постановщика. Софья Абрамовна Милькина была женщиной уникальной. Я в жизни не встречал человека более преданного профессии, одержимого своей работой и причастностью к кинематографу. Для нее не существовало слова «нельзя», если это требовало дело. Когда возникали проблемы с артистами Юрским или Копеляном, которых не отпускал театр, Соня летела в Ленинград и возвращалась обязательно с актерами. Как ей удавалось убеждать упрямого Товстоногова, остается тайной.
На следующий же день после просмотра, прихватив с собой коробки
с пленкой, Софья Абрамовна отправилась в Москву. На студии она потребовала замены оператора. Необходимо было решение художественного совета объединения. Все подробности этого события я смог узнать лишь несколько месяцев спустя.
Руководство посоветовало беречь оператора, потому что это был первый материал режиссера Швейцера, не похожий на театр. С тех пор мои отношения с режиссерами стали безоблачными и сохранились такими на много-много лет.
Заодно я понял одну важную истину: Швейцер и его супруга — это не два разных лица. Это один человек в двух ипостасях. Все, что Михаил Абрамович думал про себя, Софья Абрамовна превращала в слова и дела. Иногда бывало и наоборот, правда, реже. (А как она пела блатные песни — это надо было слышать!)
У Катаева в тексте были слова о том, что стройка — это ребус: огни,
дымы, смешение людей, машин, ветра и дождя. Эти слова и определили изобразительное решение фильма. Камера непрерывно двигалась, панорамировала, следя за движением людей, машин, тачек, грабарок. Длиннофокусный объектив выхватывал самые неожиданные картины жизни стройки: вот ведут слонов в цирк, идет похоронная процессия, взрывают какие-то холмы, спешит куда-то один из героев фильма — и все это происходит в одном кадре. Это требовало безупречной организации, абсолютной слаженности работы всей съемочной группы. Мне кажется, что эти сцены украшают картину и показывают высочайший уровень работы коллектива. Мне очень дорог этот фильм и те люди, с которыми мы вместе трудились, радовались, огорчались. <...>
Съемки продолжались и ночью и днем. Благодаря неуемной энергии
и удивительной работоспособности Сони Милькиной, в таком небольшом городе удавалось собирать большую массовку. Для одной из съемок меня привязали к стреле старинного подъемного крана и подняли на максимальную высоту. Оттуда ручной камерой я должен был снимать огромную толпу. До сего дня помню восторженный призыв Сони, многократно усиленный мегафоном: —Керчане, други, посмотрите, куда забрался оператор! Это для того, чтобы снимать вас всех крупно во весь экран!
В аппарате я видел лишь крошечные фигурки ликующих людей. Для съемки ночных сцен понадобились мощные военные прожекторы. Благодаря сониному умению убеждать, пограничники на несколько ночей остались без прожекторов. Когда я спросил, как это удалось, она ответила, что с Товстоноговым было сложнее.
Работа Софьи Абрамовны была наглядна, «на виду». Наши «тихие» разговоры с Михаилом Швейцером касались вещей, не столь наглядных.
Он, например, переживал, что должен видеть картину чужими глазами. Это Швейцер имел в виду меня и никак не хотел понять, что я перевожу в зримый образ реальность, созданную режиссером. При этом у нас никогда не возникало противоречий по поводу решения того или иного эпизода.
Лишь один раз, и то по инициативе Сони, мы пересняли большой эпизод на стройке. Ее возмутило, что камера стояла на штативе, а не на кране, или тележке. Швейцер, глядя в сторону, мрачно сказал:
—А ведь она права. Надо было двигаться. Переснимем?
Интересно было наблюдать, как Михаил Абрамович работает с артистами. Он постоянно требовал от актеров игры немного выше принятых норм. Чуть больше страсти, нерва, движения.
— Герой фильма — движение!
Так он излагал основную идею фильма. Мне это нравилось. <...>
Со мной не раз возникали, как теперь говорят, чрезвычайные ситуации. В картине был сложный эпизод с сильным порывистым ветром и дождем. Предполагалось снимать это не только на нашей декорации, но и у цирка шапито, в котором в это время работал аттракцион со слонами и танцовщицами. Предусмотрительная Соня убедила меня каждый день кормить слонов сахаром, чтобы они нас полюбили. Я скормил симпатичным животным много килограммов сладости. Не знаю, как слоны, а я их действительно полюбил.
Каждый день мы вдвоем с ассистентом Володей Горшковым ходили в цирк кормить слонов, которые были прикованы цепями к мощным
столбам, врытым в землю возле брезентового шатра. Слоны при виде нас радовались, приветственно поднимали хоботы и махали ушами. Нам иногда даже казалось, что они улыбаются.
Во время съемки предполагалось возникновение пылевой бури. Брезентовый купол цирка должен развеваться, подниматься к небу и, желательно, совсем улететь. Мы основательно подготовились к съемке. Для этого над цирком завис вертолет, а внизу стояли два ветродуя. Когда все заработало, возник чудовищный ветер, заревели моторы, поднялись клубы пыли, полетели какие-то предметы. Я с ассистентом и камерой в руках оказался в самом эпицентре этого кошмара.Слоны этого безобразия терпеть не стали. Они мгновенно выдернули из земли столбы, к которым были прикованы, и стали носиться, размахивая столбами на цепях. Спасло нас только чудо. А может быть, слоны нас просто пожалели?
Было еще одно неприятное событие. Во время ночной съемки неожиданно что-то случилось с электричеством. Приборы погасли, октябрь месяц, холодно, замерзшие и уставшие артисты присели на тачки — началась легкая паника. Вот-вот должен начаться скандал. Виноват в таких случаях всегда оператор (Чубайса тогда еще не было). Для устранения аварии надо было срочно закопать резервный кабель, чтобы никто на него случайно не наступил — это было очень опасно.
Вся группа бросилась спасать ситуацию. Швейцер мрачно молчал. Зато Соня эмоционально обличала всех, кто имел любое отношение к электричеству в России, начиная с авторов плана ГОЭЛРО и заканчивая оператором, который включает столько приборов сразу. Директор картины Александр Ефремович Яблочкин с лопатой в руках, закапывая от греха злополучный кабель, прокричал в ответ:
— Соня, не мешайте мне убивать людей!
Это продолжалось несколько часов. Наконец, я услышал спасительный голос бригадира осветителей Жени Бездольного:
— Михалыч, все путем, снимай!
В нарушении всех норм приборы включили напрямую, без реостатов.
Когда выдавался редкий свободный день, Михаил Абрамович и я отправлялись на гору Митридат, где еще в шестом веке до новой эры был город Пантикапей, столица Боспорского царства, а в первом веке до новой эры правил царь Митридат Евпатор. Даже название улиц, по которым мы бродили, напоминали о далеком прошлом: Верхняя Митридатская, Первый Босфорский переулок. Здесь же я узнал от Швейцера, что в Керчи в 1820 году побывал Пушкин. Во время этих прогулок я услышал много интересных историй о людях, о жизни, о кино. Дорогие воспоминания...
Со Швейцером мы долго соревновались в знании текста «Золотого теленка», задавая друг другу всякие каверзные вопросы. Я гордился тем, что Швейцер не ответил на вопрос о ведре машины «Антилопы-Гну» (на ведре была надпись: «Арбатовский родильный дом»). Тогда же я услышал от него фразу, которую помню до сих пор: —Для меня важно не то, что вам нравится, а важнее и интереснее то, что не нравится.
Михаил Абрамович был серьезным человеком. И очень невеселым. Экспедиция подошла к концу. С нашей легкой руки город Керчь, руины металлургического завода стали привычным местом киносъемок. В начале восьмидесятых я снова снимал здесь. На этот раз фантастический фильм под названием «Лунная радуга» с молодым режиссером, по сценарию Валентина Ежова (подробней расскажу об этом позже). <...>
В Москве мы плотно занялись павильонными съемками. Декорации
были самые разнообразные — от коридора московской квартиры и конторы прораба на стройке до купе вагона поезда. Этот вагон мы с режиссером случайно увидели на вокзале в городе Джанкой, когда ехали в Крым на выбор натуры. Вагон стоял на земле без колес, в нем была оборудована импровизированная вокзальная гостиница. В таких вагонах сам Чехов мог ездить в Крым еще в начале двадцатого века! Швейцер был в восторге. Естественно, купе оказалось на студии.
Сцена проводов снималась в этом настоящем музейном вагоне. Таня Лаврова рыдала, а Куравлев изумительно играл... Швейцера! Леня блистательно отчетливо произносил звук «ч», как это делал режиссер, асинхронно с репликами размахивал руками и делал все это удивительно артистично. Михаил Абрамович узнал себя только на экране:
— Каков мерзавец! Какой талантливый мерзавец!
По какой-то причине нам пришлось снять в павильоне большой ночной эпизод. Для этого построили огромную декорацию, зеркально повторявшую натурную. Богатейший и щедрый продюсер того времени — государство — позволил нам совершить это нарушение всяких правил и норм. Сегодня о таком страшно даже подумать.
Снималась эта ночная сцена в дополнение к уже снятой на натуре в
Керчи. Я горжусь, что сегодня с трудом различаю, где и что снято — где натура, а где павильон.
Картина благополучно заканчивалась. Последнее огромнейшее впечатление я получил от музыки Свиридова. Недаром много лет она сопровождала программу «Время» на телевидении. Жалею, что не сообразил снять процесс записи музыки. Был потрясший меня момент, когда Свиридов сам дирижировал оркестром и оркестранты, стоя, устроили ему овацию. Дирижер Хачатурян низко ему кланялся. Это было при записи знаменитой темы времени.
Несколько недель я просидел в красногорском киноархиве, где отбирал фрагменты хроники за 1929, 1930 и 1931 годы. Швейцер придумал начать фильм с большого документального фрагмента тех лет, да так, чтобы хроника незаметно переходила в изобразительную структуру фильма. Возникла техническая проблема. Картина была широкоэкранная, а хроника, естественно, снята на обычной пленке. Для операторов расскажу. Была изготовлена рамка съемочной камеры размером 16 на 11 миллиметров вместо стандартной 16 на 22. Анаморфотная приставка раздвинула изображение до нужной ширины (сегодня это делается с помощью компьютера).
Потом был художественный совет, на который явился В. П. Катаев в сопровождении Веры Пановой. Сидящий рядом со мной Басов тут же мне прошептал: — У Пановой есть муж по фамилии Дар. Он детский писатель, а она обед готовит, стирает... Хорошо быть Даром, Получать задаром, Каждый год по новой, Повести Пановой!
Все это он шептал с каменным и даже грустным лицом.
Картина Катаеву понравилась, о чем он сказал в весьма изысканной и красивой форме. Басов снова прошептал: — Помню, шел я с Владимиром Владимировичем по Кузнецкому мосту...
Встал Валентин Петрович Катаев и сказал: — Помню, шли мы с Владимиром Владимировичем ночью по Рождественке...
Басов в восторге хлопнул меня по плечу. А Катаев долго рассказывал, как Маяковский подарил ему название «Время, вперед!».
Должен сказать, что художественный совет шестого объединения был весьма серьезным: Солженицын, Бондарев, Бакланов (к стыду своему, многих уже не помню). Объединение называлось «писателей и киноработников», высокая оценка худсовета была очень почетна.
И вот я снова сижу в просмотровом зале лаборатории, смотрю копии
картины. На этот раз внимательно оглядываюсь на каждого входящего в зал человека. Это, конечно, шутка, но мало ли что...
Швейцер собирался снимать «Золотого теленка». Скажу честно, я верил, что он меня позовет. Однако этого не происходило. Мне начало грозить отлучение от «Мосфильма», ведь я же не был в штате. Попытки молодых режиссеров пригласить меня на картины жестко отвергались руководством студии. Александр Ефремович Яблочкин выдумывал все новые и новые поводы держать меня на картине:
—Я буду его держать на зарплате, пока меня не посадят!
Осенью в Союзе кинематографистов Швейцер устроил просмотр для
руководства. Собрались все ведущие режиссеры, операторы, художники. Был даже Чиаурели. В тот день Швейцер познакомил меня с Райзманом. Это было ранней осенью, и до решения моей судьбы было еще очень далеко. Позже Райзман мне рассказал, что во время того просмотра Чиаурели ему сказал, что Копелян мог бы сыграть Сталина. Кончался шестьдесят пятый год. Я по инерции каждый день являлся в комнату группы на студии. Разговаривал с Яблочкиным, Швейцером не без тайной надежды, что вот-вот все должно измениться к лучшему.
Однако срок моего пребывания на картине заканчивался, я стал подумывать о возвращении в Душанбе. Туда меня усиленно звал Кимягаров. Однажды, уже в конце декабря, в комнату Швейцера на студии вошел высокий, мрачноватый мужчина. Сурово осмотрел всех и спросил, кто здесь Ардашников. Протянул мне сценарий: —Райзман просил передать. Повернулся и ушел. Он был немногословен. Это был многолетний директор картин Райзмана—Юзеф Матвеевич Рогозовский. Швейцер выхватил у меня сценарий и возбужденно заговорил: — Не читайте! Бегите, догоните его! Скажите, что вы согласны, что вы счастливы работать с таким режиссером! Это же Райзман!
Сценарий я, конечно, прочитал. Честно говоря, он мне не понравился. Назывался он «Сын коммуниста». Авторами были Габрилович и Райзман. Но, естественно, отказаться от этого было невозможно. Я явился к Рогозовскому и пожаловался, что я не в штате студии. В ответ услышал мрачный голос: — Нас это не касается и не беспокоит.
Авторитет Юлия Райзмана на студии был столь высок и непререкаем,
что меня мгновенно оформили в постоянный штат, причем задним числом с первого июля шестьдесят четвертого года, с начала работы на картине «Время, вперед!»
Признаюсь, была по этому поводу буйная вечеринка у меня дома. Собралось много дорогих мне друзей: Вадим Юсов с супругой, известным звукооператором Инной Зеленцовой, Леван Пааташвили, Герман Лавров, Фред Альварес, Олег и Света Арцеуловы, Юра Белянкин и много других, фамилии которых не столь известны. Увы, многих уже нет с нами!
Так закончилась моя работа с Михаилом Абрамовичем Швейцером, но дружба продолжалась еще много-много лет. В 1978 году мы снова, ненадолго, встретились в работе. Швейцер снимал тогда картину по чеховским рассказам— «Карусель». Оператор Герман Лавров должен был срочно уехать, Швейцер согласился его отпустить только при условии, что его заменит Ардашников. Мне это было приятно и очень лестно. Я снял в той картине всего два эпизода: в павильоне с Иваном Лапиковым и на натуре с Евгением Леоновым.
В январе 1989 года Швейцер предложил мне снять картину по сценарию Гены Шпаликова. Название было пугающее — «Маяковский». Мы провозились больше полугода в поисках актера на роль поэта. Швейцер мрачнел, я посоветовал снимать Марлена Хуциева. Посмеялись. Время было тревожное, кинематограф понемногу разваливался. Из нашей затеи ничего не вышло, и в июле мы закрылись.
Я благодарен судьбе за возможность дружбы и работы с выдающимся режиссером Михаилом Швейцером. Не все было в этой работе легко. Первое время мои усилия были направлены на то, чтобы понять незнакомый для меня метод режиссуры, что было непросто, тем более что предложенное Швейцером решение изобразительного ряда оказалось мне не совсем по душе. Поиск согласия продолжался довольно долго и закончился лишь в съемочном периоде.
Ардашников Наум. Твой современник. // Киноведческие записки. 2007. №83.