Организаторы Локарнского фестиваля задумали амбициозный проект — большим массивом представить «неизвестную историю российского кино». И вот как-то само собой получилось, что именно Швейцер стал одной из ее главных и самых интригующих фигур. Занимаясь некогда легализацией запрещенных фильмов, мы с коллегами из конфликтной комиссии Союза кинематографистов были поражены этим неизвестным шедевром, снятым в начале хрущевской оттепели, но настолько опередившим время, что он немедленно угодил на полку. Там его пытались обрезать и обстругать, но и в таком виде (под дивным советским названием «Саша вступает в жизнь») фильм о колхозной действительности выглядел неуместно драматично для тех, кто еще жил пасторальной гармонией «Кубанских казаков».

Это было второе обращение молодого режиссера к проблемной прозе Владимира Тендрякова. Острый реализм и бескомпромиссность Швейцера пришлись не ко двору. Только через тридцать лет крамольной картине вернули исходный вид и название. И оказалось, что это не просто актуальный фильм своей эпохи, а кинематографически мощное произведение на все времена.
За эти годы Швейцер создал себе репутацию мастера классических экранизаций, среди которых и «Воскресение», и «Маленькие трагедии», и «Мертвые души», и «Крейцерова соната». Эти фильмы замечательны постановочной культурой и актерскими работами (вспомним хотя бы Дон Гуана—Высоцкого), но их изысканный академизм мало общего имеет с неореалистической юностью Швейцера (когда он снимал вместе с Владимиром Венгеровым «Кортик» или, уже самостоятельно, «Чужую родню»). «Тугой узел» стал поворотным пунктом в судьбе режиссера, надолго отбросив его от рифов современной темы в более спокойное русло.

Впрочем, и это русло Швейцер преобразил своим темпераментом и свойственным ему напряжением интеллекта. «Золотой теленок» с Юрским—Бендером вместо набора стандартных острот явил героя нежного, рефлексирующего и печального. А «Время, вперед!» по Катаеву смущало странным смешением пафоса и документальности, романтики и скепсиса.

Для самого Швейцера время не шло вперед, и все же он, как редко кому удается, сумел прожить старость достойно, продолжая скромно работать и не участвуя ни в каких громких общественных кампаниях. Он мог себе позволить быть нетщеславным, ибо, по свидетельству его постоянного оператора и друга Михаила Аграновича, вращался в основном в небольшой компании собеседников, среди которых Лев Николаевич, Александр Сергеевич, Николай Васильевич, а самым молодым среди них был Владимир Владимирович Маяковский (о котором Швейцер написал сценарий). Добавим, что учился будущий классик у Сергея Михайловича (Эйзенштейна), а ассистентом работал у Михаила Ильича (Ромма).

Швейцер (со слов того же Аграновича, но это и все другие знали) был антиподом «режиссера-барина» с непременными его атрибутами — служебной личной машиной и личными холуями. Умер он через месяц после автомобильной аварии (в которую попал, сидя за рулем), после серии операций в институте Склифосовского. И через два года после смерти Софьи Милькиной, с которой прожил более полувека и без которой не мыслил себе ни жизни, ни работы.
Нет, конечно, он ценил жизнь и знал в ней толк. Любил выпить водки с хорошей закуской за доброй беседой. Вообще был человек мудрый, недаром по рождению Моисей. Но по большому счету ему задерживаться здесь уже не хотелось. Для чего? Чтобы съездить в чудесный город Локарно, где когда-то отметили призом его «Воскресение»? Нет, пусть туда едут другие герои «неизвестной истории» нашего кино. А он уже и так достаточно известен.

Плахов А. Умер Михаил Швейцер // КоммерсантЪ. 2000. 3 июня.