Так почему же именно «Воскресение» во все времена так притягательно для экрана?
Начнем с того, что из всех трех романов Толстого это единственный, в котором публицистическая часть с обманчивой легкостью и, как может показаться, без видимого ущерба отслаивается от основной интриги. В «Войне и мире» это совершенно невозможно; и хоть вынес там Толстой философские рассуждения в особую часть эпилога (где они, по остроумному замечанию Горького, «ничему и никому не мешали»), попытка осмыслить героев вне всей системы рассуждений Толстого заведомо бесперспективна, настолько все сращено. Об «Анне Карениной» и говорить нечего: это самый, мне думается, совершенный роман Толстого, и тут — прав он — ни словечка нельзя пересказать иначе, чем сказано, и все забрано в замок, и замка не видно. В «Воскресении», напротив, замки видны, да и не очень прочны; и писалось «Воскресение» иначе: не самозабвенно, как «Война и мир», и не единым духом, как «Анна Каренина», — а мучительно долго, целое десятилетие, в ходе которого первоначально задуманная повесть о раскаянии князя Нехлюдова медленно увеличивалась в роман, извне обрастая материалом.
Этот внешний материал: и фельетонные, несколько напоминающие Салтыкова-Щедрина, зарисовки петербургских бюрократов, и беглые характеристики каторжан, словно взятые из чужих документальных очерков, и назидательные автокомментарии к действию — все это сопровождает историю Нехлюдова и Катюши, причем история эта, как это может показаться по большинству экранизаций, вполне «киногенична» и без такого сопровождения.
И еще вот что было всегда существенно для кино: сама история героев, включая и тюрьму как фон ее, оказалась ближе стереотипам массового восприятия нового века, чем все прежние «великосветские» романы Толстого: тут в дело вступала и традиционная для народного сознания симпатия к невинно осужденным, и безотказная в городской среде жалость к бедной девушке, соблазненной и покинутой, — сюжет мощно резонировал, в самых широких слоях. Кинематографисты не могли не чувствовать этой магии воздействия. Они инстинктивно улавливали и другое: секрет «киногении» в этой истории тот, что герои в ней духовно и душевно исчерпываются по ходу сюжета; исчерпываются и ожидания зрителей независимо от того, кончен ли фильм трогательным примирением соблазнителя и жертвы, либо их душераздирающим расставанием навеки, или же, как у Р. Мамуляна в американской версии тридцатых годов, расчетливым режиссерским балансированием на грани того и другого.
Надо отдать должное Михаилу Швейцеру: апробированные сентиментальные варианты он отсек сразу. Он избрал путь, единственно возможный для успеха и самый трудный: путь своего прочтения. Он стал заново читать роман — глазами 1960 года.
А к концу пятидесятых Швейцер был уже признанным мастером, он дважды экранизовал острые тендряковские повести и снискал себе репутацию как художник, работающий в основательной реалистической манере, думающий о серьезных социально-психологических проблемах. Теперь, в 1960 году, у Швейцера было моральное право напомнить, что он вышел непосредственно из мастерской самого Эйзенштейна, что мечтал о Толстом еще во ВГИКе и что он хочет поставить «Воскресение» так, что это будет не музейная иллюстрация, а живая, активно действующая лента. Он не боялся отойти от Толстого.
Притом М. Швейцер не собирался ни модернизировать Толстого, ни опровергать его. Для него неприемлем был, например, опыт МХАТ тридцатых годов, когда Немирович-Данченко построил действие на контрапункте с голосом «от автора», и в исполнении В. Качалова этот голос звучал по отношению к «идеалисту» Нехлюдову откровенно иронически. Швейцер слишком преклонялся перед Толстым, чтобы позволить себе такое: по воспоминаниям очевидцев, он носил на съемки томик «Воскресения» и цитировал оттуда целые страницы, часто наизусть. Просто Швейцер верил, что в романе заложены непреходящие ценности, нужные нашему времени. Именно их он и хотел оттуда извлечь.
Опираясь на статьи Швейцера и на его тогдашние интервью, рискну выстроить ход его рассуждений, сохраняя и некоторые особенности фразеологии, характерной для начала шестидесятых годов. Рассуждалось так: сегодняшние зрители не очень-то разбираются в том, чем граф отличается от князя. Ужасы самодержавия и острые вопросы, волновавшие людей девяностых годов прошлого столетия, потеряли сегодня актуальность, и нет смысла еще раз иллюстрировать все это. В романе Толстого интересно другое: человеческая идея. То, что он сам называл «нравственным самосовершенствованием». Но ведь это — «толстовство»?.. Да, для тогдашней действительности эта идея звучала утопически, но в контексте нашей современности она приобретает реальный смысл. Ну, скажем, так: нынешний народный заседатель узнает в подсудимой девушку, с которой он был знаком несколько лет назад... При этом герой — вовсе не интеллигентный хлюпик, это мужественный человек, в котором элементарная порядочность перерастает в принципиальную нетерпимость к злу... И, значит, это уже никакое не «толстовство», это уже — настоящая самокритика, требовательность к себе, моральная ответственность; именно такие качества помогают совершенствованию общества, и потому они важны в наших условиях, в условиях строительства коммунизма. Стало быть, зритель должен увидеть в «Воскресении» реальную современную драму. Не нужно ничего менять в фактуре действия — лишь акцентировать то, в чем герои Толстого схожи с современными людьми, с людьми 1960 года...
В соответствии с этой концепцией М. Швейцер и делал фильм.
Отвергнув целый сонм блестящих актрис, готовых сыграть в Катюше Масловой все оттенки падения и страсти, он избрал на эту роль молоденькую студентку ВГИКа, недавнюю калужскую школьницу Тамару Семину: ее уже знали по «Двум Федорам», но кинематографический опыт ее был весьма скромен; однако эта «девушка с выразительными глазами и низким голосом» несла в своей актерской фактуре ощущение замечательного душевного здоровья. Будущее показало, что выбор был правилен: почти все критики приняли Семину безоговорочно, причем именно потому, что она, по словам одного рецензента, слава богу, не походит на «эдакую российскую камелию» и радует здоровый современный глаз.
Главный же интерес для М. Швейцера представляла фигура Нехлюдова: он прямо писал об этом, противопоставляя свой подход иронической трактовке других интерпретаторов (и явно имея в виду МХАТ). Швейцеру, как я уже сказал, не было дела до того, что перед ним князь, — он и здесь упирал на современную фактуру. И он взял на эту роль Евгения Матвеева, который был похож не на тонкого аристократа, а на здоровенного казачину и как раз в ту пору с успехом играл Макара Нагульнова. Этот выбор критика впоследствии, в общем, отвергла; но любопытно, что даже отвергая Нехлюдова—Матвеева, один из самых строгих ценителей фильма, профессор Р. Самарин, не удержался: а все-таки приятно, отметил он, видеть на экране крепкого, крупного русского человека...
Так что Швейцер знал, что делает.
Актерам была дана установка: избегать стилизации. Играть современные чувства.
Реквизиторам: чтобы платья, шляпы, галстуки, очки и прочие вещи ни в коем случае не контрастировали с современной модой, а ненавязчиво напоминали ее.
Оператору и художнику: никакого очарования прошлым!
Максимум житейской убедительности! Максимум достоверных подробностей!
Актеры и реквизиторы установку выполнили, а вот оператор и художник взбунтовались: ни Эра Савельева не могла преодолеть свойственного ей лиризма, ни Давид Виницкий не хотел расписывать важные для него объемы и массы тонкой кистью; им жалко было, как они говорили, «дробить толстовские глыбы». Со второй серии оба ушли. Швейцер отнесся к этому трезво: в трактовке Э. Савельевой и Д. Виницкого тюрьма казалась ему романтичным таинственным замком. И тогда Швейцер призвал Сергея Полуянова, который во второй серии высветил тюрьму, как современное учреждение кафельными коридорами.
Этот строгий, демонстративно прозаизированный стиль, в котором символика идет через черно-белую простоту и достоверность фактуры, вообще характерен для начала шестидесятых годов (Ромм, Райзман, Тарковский). Г. Козинцев, задумавший фильм об уходе Толстого, писал в ту пору: «Это должна быть «бедная постановка». Никакого «величия», никакой роскоши. Роскошь, пластичность, многокрасочность — это позже, во второй половине десятилетия...
Первая серия «Воскресения» вышла в 1960 году. По словам Л. Погожевой, ее встретили осторожным и недобрым молчанием. Насчет «недоброго молчания» я не согласен: рецензенты не молчали и были, как правило, благосклонны, а вот осторожность в оценках действительно чувствовалась: критики словно не верили, что можно вот так, сразу, взяться за роман Льва Толстого и преуспеть.
Лишь вторая серия окончательно убедила всех и была принята по формуле: нравственное перевоспитание героев на экране состоялось, стало быть, это подлинный Толстой. Шел 1962 год.
В сущности, дело было, конечно, не в Толстом, а в этом самом «нравственном перевоспитании», которое — вспомним тогдашнее кино — являлось как бы сквозной темой экрана. Именно тогда Ю. Райзман сделал «А если это любовь...», а М. Ромм «Девять дней одного года» — громада жизни и времени словно распалась на отдельные кусочки, дни, судьбы; искусство брало мир через индивида, особо акцентируя роль отдельного человека, обыкновенного и простого, который, работая над своим моральным обликом, приближает будущее.
И еще одно обстоятельство подогрело в начале шестидесятых годов интерес к фильму М. Швейцера: своею спокойной, тяжеловесно-реалистичной манерой он вторгался в очередной раунд спора традиционалистов с новаторами. Новаторам 1962 года М. Швейцер казался старомодным, и он осознанно противопоставлял себя сторонникам «поражающей формы».
Каюсь, я не посмотрел тогда «Воскресения». Тогда, в 1962 году, меня увлекали как раз фильмы «поражающей формы»; я ждал открытий, что называется, не на том краю экрана; в классических экранизациях я не надеялся их найти. Более же всего отпугивал меня вердикт критики, что это — «подлинный Толстой». Подлинного Толстого, думалось, я прочту сам.
Я посмотрел картину М. Швейцера теперь, семнадцать лет спустя.В прокате ее не было. И отправился я за этим фильмом в Госфильмофонд.
После просмотра
Александр Свободин, один из самых доброжелательных рецензентов картины, признавался, что смотреть ее нелегко.
Пожалуй, так. Чувство тяжести не покидало меня все три часа просмотра. Именно тяжести — не скуки, не раздражения, не разочарования. Меня трогала и подкупала глубокая серьезность подхода, видная в каждом эпизоде, однако лежало на всем ощущение какой-то тяжести: словно тянут что-то на пределе.
Я почти телесно ощущал усилия авторов убедить меня, что на экране — толстовские герои, и одновременно в том, что это мои современники, и я ощущал мучительность попытки. Попросту говоря, грим выпирал: и на уровне девяностых годов, и — как следствие — на уровне шестидесятых. Вот Швейцер перенес полицейскую часть из пожарки с каланчой в обыкновенный жилой двор: толстовский пейзаж, решил он, слишком привязан к «той» эпохе, а тут нужен контакт с современным зрителем. Но мне, современному зрителю, семнадцать лет спустя и этот жилой двор с кирпичными стенами уже кажется экзотичным. Хотя я знаю, что именно такие дома были в 1890-х годах... и в 1960-х...
М. Швейцер на полном напряжении сил управляется с двойным правдоподобием. Люди шестидесятых годов загримированы под людей девяностых, но так, чтобы в людях девяностых угадывались люди шестидесятых. И вот я пытаюсь взаимодействовать с героями на обоих уровнях... и не могу. Мне начинает казаться, что люди шестидесятых годов уже и собственные лица несут как грим. Мешают маски. Мешает, что в нелепой белой панамке грузный Е. Матвеев явно сделан «под Черткова» толстовских хроник. Но я не хочу смотреть Черткова. Я хочу понять ту психологическую реальность, которую выявляют в толстовском сюжете Е. Матвеев и Т. Семина. Панамка мне мешает.
А может быть, так: мне потому и мешает старательно сдвоенная фактура фильма, что я чувствую некоторый недобор в разыгрывающейся тут психологической драме?
Допустим, мне не важно, что Матвеев похож на запорожца, а не на князя, а Семина напоминает пионервожатую, и, конечно, вовсе не девицу из публичного заведения: если психологическое действие между ними убедительно, то за ним интересно следить. Но в этом действии есть определенный... недобор боли, даже если отвлечься от Толстого и представить себе в этом сюжете просто людей 1960 года. Выразительные брови Семиной прекрасно передают ее волнение, но это не отчаяние женщины, жизнь которой сломана: это волнение молоденькой учительницы, которая на ответственном экзамене с трепетом ожидает ответа пентюха-ученика, а он порет не то. Эта учительница симпатична. Но у нее явно все образуется.
Вразрез с мнением большинства критиков должен сказать, что Матвеев, в общем менее выразительный, чем Семина, и в отличие от нее весьма неровно сыгравший роль, — в отдельных сценах прорвался к большей глубине. Не могу забыть эпизода, когда при первом свидании в тюрьме, сквозь две решетки, посреди орущей толпы, этот детина стал просить у своей жертвы прощения — как проговорил он приготовленные слова, легко перекрыв шум своим командирским голосом, и вдруг не выдержал, сорвался в шепот, глаза побежали в сторону, и он осел, отвернулся, чтобы мы не видели его слез, его слабости... Мы глаз и не видим — только спину, эти вдруг обвисшие мощные плечи... Какой там «князь Нехлюдов» — о князе я тут и не вспомнил: перед моим потрясенным сознанием маячила спина стрельца-смертника с картины Сурикова... и еще что-то смутное, недавнее... только, конечно, не тот пригрезившийся М. Швейцеру «народный заседатель», который, наверное, вовремя не женился, — нет, мне чудился человек совсем другого масштаба. Ну, допустим, тот же любимый Матвеевым шолоховский Макар Нагульнов, только увиденный лет тридцать спустя после великого перелома, — если бы вообразить за его плечами большой путь, ну, скажем, что побывал он крупным хозяйственным руководителем и двинул горы, заодно и дров наломал, а теперь задумался... Конечно, я фантазирую, и авторы фильма за мои фантазии не отвечают. Но ведь они и не хотели делать музейную иллюстрацию к Толстому, — они делали современную ленту. В лучших сценах они этого добились...
В недостаточном интересе, в невнимании к оригиналу авторов экранизации не упрекнешь. Наоборот, фильм кое-где проиграл от чрезмерной привязанности к тексту; стремясь отразить «все», авторы утяжелили ленту кадрами, совершенно излишними в ее внутренней системе; то, что у Толстого было искусно вплетено в повествование на протяжении десятков страниц, здесь висит статичными картинками, вроде групповых снимков Нехлюдова с крестьянами или шаржированных портретов петербургских начальников, — воспринимается все это в лучшем случае как иллюстрации к книге, да и то если хорошо помнить. Так что если и есть тут отход от оптимума, то вследствие излишней любви к роману. И уж в целом — надо отдать должное М. Швейцеру, а особенно сценаристу Е. Габриловичу — тут сумели уложить в рамки двухсерийного фильма все сколько-нибудь существенные элементы толстовского сюжета.
Верна и атмосфера. Я имею в виду то не вполне определимое логически, но вполне определенное при эмоциональном восприятии фильма общее качество его, которое создается фактурой изображения. Тускловатый, пригашенный, черно-бело-серый, пепельный колорит толстовского романа — именно это в фильме. Особенно в первой серии. Швейцеру фактура первой серии показалась ошибочной: таинственно-романтичной. Как режиссер он был прав: эта фактура действительно не отвечала его концепции, к тому же технически она была рыхловата. Но атмосфере романа она отвечала. Чтобы окончательно реабилитировать оператора Э. Савельеву, напомню, каким словом Л. Толстой прощается с Катюшей в самой последней сцене: словом «таинственная».
Во второй серии оператор С. Полуянов высветил все честным оптимистическим светом. Смотреть стало легче, потому что такой свет более соответствовал концепции М. Швейцера. Таинственность исчезла. Но, пожалуй, и в этом варианте фактура фильма не вошла в явное противоречие с Толстым, просто она соотнеслась с более очевидными, рациональными сторонами его писательского мира.
Теперь сопоставим общий духовный план книги и фильма, общую мироконцепцию там и тут. Не внешние толстовские идеи, которые великий проповедник в романе «проводил». А ту внутреннюю духовную мироконцепцию, которая сама собой встает из художественной ткани романа. И ту мироконцепцию, которая точно так же, по законам художественной логики, сама собой встает из ткани фильма.
Несколько огрубляя, рискну следующим образом определить взгляд режиссера на события. Нехлюдов обидел Катюшу. Он это осознал. Он загладил вину. Он стал лучше. Катюша встретила Симонсона, который еще лучше. И поскольку, сравнительно с Нехлюдовым, Катюша тоже — еще лучше, справедливо, что быть ей с Симонсоном. Нехлюдов это понял и согласился.
Люди ясны. Мир контактен. Исправление возможно. Счастье достижимо.
Теперь я беру — опять-таки как целое — мироконцепцию толстовского романа.
Что с самого начала поражает при чтении, так это ощущение всеобщей, рассеянной в людях нравственной слабости.
«Война и мир» — твердыня; там сила духа такова, что какого-нибудь Анатоля Курагина прощают из милости.
Даже в «Анне Карениной», где светлое и темное в мучительном равновесии сцеплены в душе человеческой, — всей судьбой Левина все-таки провозглашена надежда.
В «Воскресении» какое-то текучее и повальное попустительство людей своим слабостям. Оно приводит Толстого в ярость, близкую ярости народовольцев. Правда, он старается переключить ее в другое русло. Именно в «Воскресении» традиционный взгляд Толстого на человека как на смесь плохого и хорошего приобретает окончательность формулы. Слаб Нехлюдов. Но ведь и Катюша, невинная жертва его, столь непорочная в мелодраматических перелицовках романа, — изначально, неотвратимо слаба. С нее, Катюши, и начинается картина этого всеобщего расслабления. Бастард, «незаконная», рожденная от блуда, обреченная на немедленную гибель, она выживает милостью господ. Она с самого начала отвергает твердое нравственное положение, потому что люди, сватающие ее, предлагают ей жизнь трудовую и трудную, она же успела привыкнуть к легкой жизни в комнатах. В комнатах ее начинают преследовать похотливые мужчины. Это ей не нравится, но за все надо платить.
Достаточно перечитать у Толстого сцену первого поцелуя во время игры в горелки, чтобы увидеть в описании двух наивных детей — полугорничной-полувоспитанницы и романтического студента, — что непроизвольно, интуитивно, искренне и бескорыстно, но именно она внушила ему возможность и легкость первого шага. И три года спустя он явился к ней законченным соблазнителем.
Так что к легенде о погибшей невинной жертве надо сразу же брать существенные поправки. Невинных нет. Зло всеобще, оно у Толстого бежит по кругу, ловко прокладывая себе дорогу в хаосе механического существования, где связи ослаблены и все святое чтится по инерции. Отсюда — пронизывающее плоть романа ощущение всеобщего дисконтакта. Отсюда же — и пронзительная, невероятная в прежних романах Толстого нота отчаяния, с которой он призывает ко всеобщему покаянию. Отсюда, наконец, и главный вывод, постигаемый в романе силой художества: покаяние невозможно.
М. Швейцер сделал по роману Толстого фильм о личной моральной ответственности. А роман Толстого? Первоначально задуманная повесть о покаявшемся барине, нашедшем счастье со спасенной жертвой младых грехов, — история эта как будто свинцом наполнилась, погрузившись в жизненный материал романа. И вышло, что за ниточкой тянется другая; что вслед за Катюшей пол-острога взывает о помощи; что такую ношу Нехлюдову не поднять; что его личная совесть просто вязнет в общем месиве раздробившегося существования; что больна вся Россия и жаловаться некому... И еще, самое страшное: что святая попытка героя искупить свой грех оборачивается в этой серой каше перемешавшегося житья чем-то тяжко фальшивым, чудовищно неловким и несуразным до постыдности.
Потаеннейший узел романа заключается в том удивительном откровении, по которому счастье между героями невозможно именно потому, что они друг друга любят.
С новым Нехлюдовым, который, раскаявшись, появился перед Катюшей в остроге, она могла бы быть счастлива — если бы могла забыть того, прежнего. Или — если бы ей было «все равно». Если бы и впрямь любили того, кто «лучше». Но любят не того, кто «лучше». Любят этого человека. Личность. Принять любовь нынешнего, доброго, кающегося, мудрого Нехлюдова — значит для Катюши с неотвратимостью восстановить и того, прежнего, который унизил ее. Ибо «нет силы, которая повернула бы камень, называющийся: то было». Что значит простить? Простить значит признать, что в его власти было губить ее, а как жить с этим ощущением? Тайна суверенной личности нарушается только раз, и только в одном направлении; без страдания эту грань не перейти, но не всякий человек имеет достаточно силы принять любовь как неизбежное страдание. Исправление, подобное выплате долга, и покаяние вроде компенсации за ущерб возможны среди особей в филанстере, при механическом обеспечении интересов индивида, но личность... Личность целостна по определению. Значит, любить — это вобрать, впустить в душу все: и того взмокшего от похоти офицера, который крался к двери, а потом сунул сотенную; и того наивного студента, который умер в этом офицере. Все вернуть в душу и жить с этим... Так ведь тут духовный подвиг нужен! У Катюши нет таких сил. Но, слава богу, есть зоркость, которой наделил ее великий писатель: чем глубже она любит, тем дальше от счастья.
Именно в этом пункте структуры «Воскресения» резко чувствуется гений. В конце концов, все хорошие писатели — хорошие психологи. Гений — понятие из иной сферы. Гений — это иная логика.
Невозможно представить себе под пером гения, как Нехлюдов, женившись на Катюше, поселяется с нею «в предместье города Троицесавска», и они живут счастливо, помогая друг другу, хотя нижним уровнем читательского сознания нам этого ужасно хочется.
Невозможно, кощунственно, дико вообразить, будто князь Андрей выздоровел, «все забыл», и они с Наташей народили детей, как будто это не она убегала от него с Анатолем. Мало ли что нам было бы приятно. А вот так: с Пьером можно, а с князем Андреем уже никогда, и в этом правда, которая превыше житейской справедливости.
По этой же причине понимаешь, почему Долли, все зная о похождениях своего легкомысленного супруга, предпочитает не «восстанавливать справедливость», а нести свой крест.
Потому что любовь к личности — в отличие от контакта с особью или разумного договора с индивидом — есть нечто целостное, что ломается один раз, а уж пока не сломано — превышает всякую калькуляцию. И верно, что в этой системе духа легкое счастье невозможно и личность может быть счастлива тою болью, которая говорит ей о том, что она — личность.
А если таких сил нет? Тогда разумнее, конечно, договориться с Симонсоном. Он лучше других.
Как передать «в сценах» это толстовское понимание духовных проблем, когда оно создается в тексте не «сценами», а именно словесным комментарием к сценам — тою неуловимою, прозрачною паутинкой слов, сквозь которую мы при чтении только и видим героев, и слышим их?
«— Она любит вас... Для нее замужество с вами было бы страшным падением, хуже всего прежнего, и потому она никогда не согласится на это...».
Честно пытаясь «перенести на экран» эту сцену, М. Швейцер заставляет актрису в соответствующий момент произнести толстовские слова. Эффект — нулевой.
Во-первых, несколько цитат из Толстого, вправленных в экранное действие, не могут заменить того впечатления, каковое человек получает при длительном сквозном чтении (хотя сценарист фильма Е. Габрилович и писал впоследствии, что он испортил экранизацию тем, что поскупился на цитаты). Во-вторых, «авторский голос», накрывающий зрителя в зале, воспринимается совсем не так, как неслышная ткань индивидуально читаемого текста (хотя Е. Габрилович и сообщал с радостью, что зрители во время сеансов «с огромным интересом» слушали высказывания Толстого). В-третьих, по самой логике экранного зрелища словесное объяснение в кадре или из-за кадра не может перевесить ту внешнюю пластику, которая составляет кадр (хотя Е. Габрилович и утверждал в той же своей статье «Кино и литература», что зрительный ряд — лишь «сопровождение» словесного). В-четвертых... законы кино есть законы кино. И Евгений Габрилович, в теории столь страстно воюющий за «литературность» экрана, практически-то, работая над сценарием «Воскресения», — все-таки избрал кинематографичные решения. Равно как и Швейцер. И они были правы. В пределах кинологики.
Но все это лишь формальный аспект дела.
Не потому в фильме упущена «таинственная» философия толстовского романа, что у кинематографа нет средств передать ее (хотя средств действительно нет), а потому, что двадцатый век упустил, утратил, отбросил ту вышедшую из недр двухтысячелетней христианской культуры философию личности, которая учила человека любить страдания. Всякий художник есть сын своего времени. М. Швейцер выступил именно как художник, а не как бессильный эклектик: он не распластался перед Толстым, он попробовал проложить в его мире свою дорогу.
Признание же — по всегдашнему парадоксу экранизаций, когда любую в них слабость объясняют неспособностью режиссера дотянуться до оригинала, а всякую удачу немедленно относят на счет верности оригиналу, — признание М. Швейцер получил именно по этому счету: за верность Толстому. Александр Свободин, соединивший в своем лице искушенного кинокритика и авторитетного толстоведа, удостоверил: «После „Поликушки“ это наш первый фильм, сделанный по Льву Николаевичу Толстому».
Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980.