Дорогой, милый Изя!
Размышляя о нашей с тобой картине «Обрыв», я, в меру своей компетенция, думал и о музыке. Ты сейчас в разгаре работы, сочиняешь, пишешь, а может быть, все у тебя, в основном, сделано. Неважно, сколько ты записал на бумагу. Это уже дело техники, профессии. Важно, что музыка звучит в твоей душе. Я не сомневаюсь, что музыка хоровая. И не просто хоровая музыка, а «кинематографическая» и прямо относящаяся к нашей картине, даже к конкретным кускам, сценам, темам «Обрыва». Очень может быть и вполне естественно, что не все укладывается в данные тебе метражи, в нашу с Тамарой Гусевой «разблюдовку». И прекрасно! Музыка не поварское искусство, она имеет свои законы, а, главное сейчас для картины — она имеет ТВОИ законы. И Бог в помощь!
Итак, ты работаешь. А я все-таки, под руку, хочу всунуться со своими размышлениями. Сопроводить твое вдохновенное творчество режиссерской памяткой.
Я написал предисловие к памятке. Не из уважения и не из вежливости. Ты в них не нуждаешься. Это предисловие обезвреживающее, им я хочу обезвредить себя и... тебя. Чтобы ты чувствовал, что в письме нет никаких предписаний. Я продолжаю начатый разговор о том — где хотелось бы слышать музыку, где она помогает, выручает, а где, может, музыка мешает.
Перечислю, как получится, свои замечания:
Увертюра к 1 и 2 серии.
Тут или очень много надо говорить, или совсем не надо.
Тут речь идет о содержании, о драматургии. Да и вообще начинать надо с содержания. Ты это знаешь не хуже меня. А отсюда и стиль, и жанр, и форма. Выбор широкий, на вкус. Я бы не хотел обуздывать твой выбор словом «классика». Я не хочу в современной экранизация Гончарова ни скуки, ни тяжести. Ведь и сам Гончаров не чужд остроумия и явной иронии к своему любимому герою — Райскому. А кроме того, увертюра к 1 серии несет служебную нагрузку введения в действие, которое в картине начинается с движения, с темпа, с подъезда блудного сына в убежище Монрепо.
Есть в картине переходы к новым этапам жизни в Малиновке, к другим, иным отношениям героев. Я по-своему, монтажно строю эти переходы, акцентирую их в действии. И тут желательна помощь в музыке.
Например: переход от лета к яркой осени. После ночной сцены бабушки и Марфиньки идут пейзажи осеннего обрыва, ярко-красные грозди калины (8.5 мт). Марфинька с подарками в своей комнате. (10 мт). Райский с Верой в коляске (31 мт) — всего 49,5 мт. Конечно же, музыка не обязательна на весь метрах, можно ограничиться коротким акцентом.
Другой переход: после забрасывания букета померанцев в окно Веры акцент — горит пламя в печи. Райский сжигает свои бумаги, собирает чемоданы, «мертвая» Вера лежит на своем диване и слышит выстрел из обрыва. (Здесь метров 10-15).
Или переход к ретроспекции «Яблоневый сад», встрече Веры и Марка прошлым летом. И сама музыка к «Яблоневому саду». После Веры, лежащей на кровати, после ее закадрового голоса и вводимого мной внутрикартинного титра: ...В КОНЦЕ ПРОШЛОГО ЛЕТА, КОГДА ПОСПЕЛИ ЯБЛОКИ И ПРИШЛА ПОРА СОБИРАТЬ ИХ... Метраж «Яблоневого сада» 130 мт.
Мне нужна твоя помощь, Изя, в характеристике самого места обрыва, хотелось бы иметь музыкальный образ ОБРЫВА. Изобразительно это у нас не получилось. Хотелось бы дважды дать музыкальный акцент: когда мы первый раз видим обрыв, архитектурную скамейку на его краю — Райский с Марфинькой подходят к обрыву. И когда Райский и Вера выходят на обрыв, днем, Райский с лошадью.
ОБРЫВ — это «проклятое место», а не солнечная лужайка с милым пейзажем, который у нас получился красиво, слишком красиво, неправильно! Красота и милота в данном случае не к месту.
Марфинька говорит: — Это место у нас стороной обходят... там могила самоубийцы и т. п. Слова не выручают. Это не образ.
Я хлопотал, еще в режиссерском сценарии записал, что из обрыва всегда порывами дул ветер. Я заказывал для этих съемок ветродуй. Но мы его не достали. Я не прошу тебя заменить музыкой ветродуй. Но музыкальный акцент «проклятого места» вполне вежливая просьба к композитору. Придумай что-нибудь, Изя, из своего богатого арсенала. Что-нибудь в роде Бетховена: -бу-бу-бу-бум, (Извини, родной).
Кстати, ни на обрыве, ни в обрыве, ни в свиданиях в беседке — музыка нигде больше не нужна. Днем там будет слышна атмосфера лета, прослушиваться кукушка. Диалоги, конфликт достаточно эмоциональны и недурно сыграны, в стиле. Но в ночной сцене, где происходит роковое падение, где Райский взглядывает на победу соперника — мне без музыки не обойтись. Не нападай на меня, Изя! Ночная тишина в конце этой сцены просто нелепа. В конце.
Напомню, как сцена снята и сыграна! Марк и Вера выходят из беседки, вдалеке, в темноте Марк слышит шорох, треск веток — это Райский, дальше длинная панорама — Вера и Марк идут и расходятся, останавливаются, Марк перелезает через плетень, все это в тишине; Райский подглядывает. Вера стонет: — Марк, прощай! Марк идет к ней. Вера бросается к нему и — МУЗЫКА. Они обнимаются, неловко целуются, Вера падает, Марк поднимает ее, волокет в беседку — панорама на общ. плане. Эта музыка прерывается другой сценой — праздничный вечер в поместье, бабушка командует слугам отнести в комнату Веры ужин, арбуз... Т. е. мы попадаем в бытовую обстановку, где музыки точно не надо.
Метраж куска, где Марк волокет свою добычу в беседку — 10-15 мт.
В романе и в картине соединяются два стиля, соседствуют два способа изображения жизни: реалистический, бытовой и романтический, приподнятый. Я, как мог, старался их по-разному снимать. Хотелось бы, чтобы и в музыке это было подмечено. С одной стороны, жизнь усадьбы, куры, собаки, скандал на пироге, все предместье вокруг Ульяны и Леонтия. С другой — обрыв, таинственный соперник, сигнальные выстрелы, гроза...
Ты говорил мне, что у тебя есть на примете музыка городских окраин (условно называя), что-то гитарно-романсное. Так вот в картине есть и для этого просторное место. Например, приход Райского в предместье к школьному товарищу и подруге юности. Или сцена «Покинутый мух».
Мне очень нужна такая гитарно-романсная тема для объединения нескольких кусочков, пока разрозненных, 100-130 мт. (можно меньше). Перечислю их: Райский приходит к дому Леонтия, ему баба сообщает, что Ульяна пошла гулять. Райский видит Ульяну и француза на реке. Райский видит Леонтия с учениками на улице, Райский идет к Марку, они беседуют в «салоне на огородах» (пари о Вере и забота о друге).
Мы с тобой начали было толковать о НОСТАЛЬГИИ, да так и не столковались. Термин такой затрепанный, что без пол-литра не разберешься.
Ты сидишь и сочиняешь ностальгическую музыку, а я утешаюсь тем, что мы совершенно одинаково понимаем, о чем речь. Конечно же, ностальгия, в нашем с тобой понимании, главная тема картины — она и в увертюрах к обеим сериям, и в финале, и во всех тех кусках, о которых я тебе пишу. Но разумеется, в разных кусках с конкретным содержанием, т. е. ностальгия со своей начинкой. И ты пойми мою режиссерскую душу (отчасти и авторскую) — для меня, например, возвращение Веры по красивой осенней аллее не может существовать как отдельный эпизод светлой и милой окраски. Это короткая часть сцен, которые в моем поэпизодном плане называются (рабочее название): «Мертвая Вера», «Месть ревнивца», «Падение царства бабушки». Мне эти названия помогали снимать, помогают достраивать картину. (А сцена встречи в яблоневом саду была названа мною «Барышня и хулиган»).
Что касается аллеи, то там, по-моему, вообще музыка не обязательна. Ты первый мне это сказал.
Есть у нас музыка «бытовая», кажется, так ее по-дурацки называют.
Фортепьяно, полечка, которую играет на праздничном вечере жених Марфиньки. К этому празднику мы возвращаемся дважды и во втором случае может быть вальс на фортепьяно.
Праздничную полечку можно использовать к сцене «Божьи младенцы» (Это когда Марфинька с женихом бегают по двору, под окнами).
На празднике есть в монтаже кусочек — гуляют, танцуют под балалайку дворовые.
И полька, и балалайка соседствуют с драматической сценой сборов Веры на роковое свидание, она прокрадывается к обрыву ночью, а полечка слышна, доносятся звуки праздника.
Есть у нас духовой оркестрик (Проводы на пароме).
Литургия в церкви, благовест издали. Переход от литургии к иконе, Вере и панораме по потолку (мт...).
И есть сочинение музыки самим Райским. (Она может быть продолжена в любой форме на грозу, на финал 1 серии). О Райском-композиторе Гончаров пишет: «...Вышла полька-редова (?), но такая мрачная и грустная, что он сам разливался в слезах, играя ее.» (О сочинении музыки прочти в романе; ч. 4 гл.4). Сочиненная музыка с диссонансом на возможных кадрах «артистического сна» (метраж: ...) с частичным переходом в грозу. М. б. диссонансная музыка возникает на грозе, на Тушине. На выходе Райского во двор после грозы. На блужданьях-волненьях ночью — встреча с Савелием «...бедный и т. д.»
Дорогой, милый Изя!
Прости за нудное письмо! Пиши, родной, свою музыку и не браня меня жестким режиссером. Профессия обязывает быть жестким — от всех мы зависим. Зависеть от тебя — это легкое, сладкое бремя! Труднее всего зависеть от романа. Хочется избежать иллюстративности, довериться собственным ощущениям. Но экранизация есть экранизация, кино вторично.
Я стараюсь чтобы Гончаров не мешал, а помогал. И он первый и сильнейший помощник. И по нему будут судить и добрые и въедливые знатоки.
Целую, твой Вл. Венгеров
13 марта 83 г.
ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-605. Опись 1. Дело 95