Никита Михалков: В рецензиях на «Неоконченную пьесу для механического пианино» неоднократно упоминается о движении камеры, в каких местах она движется, а в каких нет. Но если бы меня спросили: «Почему?» — я бы в жизни не смог этого объяснить. И уверен, если спросить у нашего оператора, он тоже бы не смог вот так логически обосновать, почему в тот момент решили снимать статично, а в этот — наездом. <...> Стиль возникает сам по себе. А то, как снимается сцена, методы ее съемок, методы ее монтажа, является лишь производным от того, что здесь эмоцпонально необходимо.
К примеру, как мы снимали в «Неоконченной пьесе для механического пианино» эпизод с Платоновым и генеральшей в гамаке. Содержательная информация, которая в этом эпизоде
заложена, должна быть довольно интересна для зрителя: выясняется, что у героев давние, сложные отношения, что они были в связи,
выясняется, как Платонов теперь, после приезда Софьи, к этим отношениям относится и т. д. и т. д.
Вроде бы само собой напрашивалось снимать их разговор, снимать их, когда они сидят в гамаке, чуть ли не портретно, чтобы зритель мог видеть ее лицо и то, как она волнуется, плачет, требует, мог видеть Платонова, растерянного, скучающего — любого, но видеть. Мы же снимали их со спины, всю сцену на одной крупности, ничем не перебивая. И это решение, или как по-вашему — единица канона, не было случайно. Но отправной точкой для того, чтобы снять сцену именно так, было не желание — а что если взять и сделать наперекор всем правилам и законам? — нет! Просто нам казалось, что наибольшей эмоциональности и напряженности можно достичь тогда, когда словесная информация будет иметь одну температуру, а изобразительная — другую. Тогда у зрителя, возбуждаемого новой и существенной для него информацией, желание увидеть то, что ему недоступно, станет столь сильным, что ему, условно говоря, захочется приблизиться к экрану, войти в него и увидеть все своими глазами. В этом есть, конечно, свой расчет, я бы даже сказал механический расчет, но так как...
Татьяна Иенсен: Так как он не распространяется на весь фильм...
Никита Михалков: Да, конечно. Это во-первых, а во вторых, и в данном случае сработала непонятно откуда возникшая уверенность в том, как все должно было быть. Поэтому я смею надеяться, что и в такой, для нас максимально рассчитанной сцене нельзя усмотреть холодный авторский умысел. <...>
Мы не проводники в своем фильме. Деталь, на которой мы для себя ставили акцент, можно было подать зрителю, а можно было и не подавать. Понято — прекрасно! Нет — ну что ж, пойдем дальше. Будем постепенно вкладывать в зрителя эмоциональную информацию о происходящем, об образах героев. Постепенно. В каждом конкретном случае не настаивая на полноценном и адекватном замыслу восприятии заданного. То есть мы не испытывали ни малейшего желания как-то форсировать понимание и восприятие зрителем картины. Короче, как можно меньше в кадре нажима, я бы даже сказал — режиссуры, собственно режиссуры, чем меньше, тем вернее.
Поэтому мы и стремимся, разводя ту или иную сцену, снимать ее длинными кусками, большими панорамами — для того чтобы актеры имели возможность, с одной стороны, нажить необходимое состояние, а с другой стороны, не прерываться, не воспроизводить фрагментарно общее настроение того или иного эпизода, которое легче передать, когда мы развиваем монтажные фразы.
И в «Рабе любви», и в «Пианино» мы пытались создать атмосферу в кадре не монтажом, а собственно атмосферой, которая сама по себе должна нагнетать действие, насыщать события. То есть выстраивали драматургическое напряжение в кадре не путем использования во всей полноте технических достижений кинематографа — длинный фокус, панораму, съемки с вертолета, с движущейся машины, не путем каких-то особенных новаторских приемов, трюков, ухищрений, всяческих там ракурсов, неоправданных верчений камеры, неестественных освещений и т. д., и т. п., а выстраивали драматургическое напряжение, исходя только из того, что мы непосредственно имеем в кадре без применения сил извне.
Таким образом, для нас пластическое решение картины связывается с отсутствием насилия над миром, который создается в кадре.
Так было и в фильме «Свой среди чужих... ». Там совершенно не было произвольных движений камеры. Для того чтобы перейти с одного плана на другой, мы задавали какому-либо герою движение, и словно бы вслед за его движущейся фигурой камера наезжала на другой статичный объект. Безусловно, подобный «киновзгляд», приближенный к жизни, и архинатуральность отнюдь не обязательны при постановке следующей картины.
Но с самой первой работы для меня стало очевидным, что передача зрителю эмоциональной информации должна идти без насилия пластикой. И, наверное, эта установка тоже как-то влияет на стиль наших фильмов. Но он, конечно, складывается из многих слагаемых.
Я думаю, самая сильная стилеобразующая тенденция в нашей работе связана с тем, что все наши главные усилия брошены на создание
мира людей, с которыми мы намерены познакомить зрителя. Я включаю сюда и их характеры, и их взаимоотношения, и внутреннее подспудное движение их характеров, и то, что героями проговаривается вслух, и то, что ими от всех скрывается. А когда создан точный мир, в котором свои правила игры, то, мне кажется, он не будет выглядеть фальшивым, даже если он, например, заведомо условен или если его можно упрекнуть в условности. Ведь когда в неправде условностей есть правда взаимоотношений и когда в пределах этого мира, в пределах кадра, люди чувствуют себя свободно, легко, органично, тогда то, что они переживают, и то, что с ними происходит, — истинно.
Вообще актер должен быть все время в подогретом состоянии, это залог его освобождения. А когда создается мир, мир отношений, как живое целое, в котором все по правде жизни, серьезное и несерьезное, пустячное и важное, случайное и закономерное, смешное и трагичное, тогда актер чувствует себя естественно
и может с легкостью импровизировать в границах характера своего героя.
Он уже не зависит целиком и полностью от текста, который перестает над ним довлеть настолько, что, скажем, любое предложение во время съемок актер мгновенно может принять как информацию для образа. Не для себя, актера, а для образа своего
героя.
Татьяна Иенсен: По-моему, вы к этим «Людям в кадре» относитесь не как к актерам и не как к героям, а как к людям, которые на какое-то время. стали этими людьми.
Никита Михалков: Конечно.
Татьяна Иенсен: То есть вы распределили роли, а дальше?
Никита Михалков: Вы, наверное, обратили внимание, что
даже первая наша картина — вестерн по жанру — в чем-то родственна «Неоконченной пьесе для механического пианино». Разумеется, не
по содержанию, но и не по форме, в них все разное, разные крупности, другие скорости, монтаж другой, но все равно это картины, сделанные одними и теми же людьми, то есть Лебешевым, Адабашьяном, Михалковым.
Татьяна Иенсен: Так в чем же общность, о которой вы говорите?
Никита Михалков: Ну, во-первых, в соединении ритмов, в чередовании ритмов, в логике ритмов. Поймите только меня правильно, я не имею в виду ритмы монтажные, я имею в виду, ну что ли, ритмы биения сердца. Мне не удается это выразить словами, главное ускользает... ну, это ритм, которым ты соединяешься с космосом, с вселенной... Я понимаю, что далек от
научного подхода к такому вопросу, но ведь я сначала так долго препирался с вами именно потому, что никак не претендую на какую
бы то ни было теоретичность. А в дискуссионном порядке — уж примите мое неказистое объяснение таким, каким оно сложилось.
Татьяна Иенсен: Попробую. Но вы сказали: во-первых. А во-вторых?...
Никита Михалков: А во-вторых, и в-третьих, и в-четвертых, и в-десятых, самое главное, в чем заключается общность всех наших трех снятых картин и четвертой, ещё только рождающейся, — это общность задачи, которую мы перед собой ставим, задачи глобальной. Для нас, независимо от того, будь то боевик, мелодрама,
трагикомедия, это попытка говорить о гармонии личности и окружающего мира.
Татьяна Иенсен: Всегда о гармонии?
Никита Михалков: Или наоборот — о дисгармонии, во всяком случае о диалогических отношениях героев со средой, природой. То есть попытка вести разговор о движении гармонического начала в человеке, о достижении или недостижении им состояния духовной слитности с окружающей его жизнью и с самим собой. В общем — о пути, о приближении к истине. Это очень существенная для меня постановка вопроса, на который лично я не знаю ответа, но точно знаю, что даже если не найти какого-то определенного решения, то необходимо по крайней мере поставить вопрос.
Татьяна Иенсен: А как вы считаете, ваша, можно сказать философского порядка, задача сколь-нибудь заметно влияет на стиль ваших картин?
Никита Михалков: Безусловно, Все же взаимосвязано. Стиль — это как бы тональность, тот «си-бемоль мажор», в котором проигрываются нужные и важные нам элементы целого. <...>
Михалков Н. Неоконченный разговор о слагаемых стиля (беседует Т. Иенсен) // Искусство кино. 1978. № 11