Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Логика ритмов
Никита Михалков о стиле совместных картин

Никита Михалков: В рецензиях на «Неоконченную пьесу для механического пианино» неоднократно упоминается о движении камеры, в каких местах она движется, а в каких нет. Но если бы меня спросили: «Почему?» — я бы в жизни не смог этого объяснить. И уверен, если спросить у нашего оператора, он тоже бы не смог вот так логически обосновать, почему в тот момент решили снимать статично, а в этот — наездом. <...> Стиль возникает сам по себе. А то, как снимается сцена, методы ее съемок, методы ее монтажа, является лишь производным от того, что здесь эмоцпонально необходимо.

К примеру, как мы снимали в «Неоконченной пьесе для механического пианино» эпизод с Платоновым и генеральшей в гамаке. Содержательная информация, которая в этом эпизоде
заложена, должна быть довольно интересна для зрителя: выясняется, что у героев давние, сложные отношения, что они были в связи,
выясняется, как Платонов теперь, после приезда Софьи, к этим отношениям относится и т. д. и т. д.

Вроде бы само собой напрашивалось снимать их разговор, снимать их, когда они сидят в гамаке, чуть ли не портретно, чтобы зритель мог видеть ее лицо и то, как она волнуется, плачет, требует, мог видеть Платонова, растерянного, скучающего — любого, но видеть. Мы же снимали их со спины, всю сцену на одной крупности, ничем не перебивая. И это решение, или как по-вашему — единица канона, не было случайно. Но отправной точкой для того, чтобы снять сцену именно так, было не желание — а что если взять и сделать наперекор всем правилам и законам? — нет! Просто нам казалось, что наибольшей эмоциональности и напряженности можно достичь тогда, когда словесная информация будет иметь одну температуру, а изобразительная — другую. Тогда у зрителя, возбуждаемого новой и существенной для него информацией, желание увидеть то, что ему недоступно, станет столь сильным, что ему, условно говоря, захочется приблизиться к экрану, войти в него и увидеть все своими глазами. В этом есть, конечно, свой расчет, я бы даже сказал механический расчет, но так как...

Татьяна Иенсен: Так как он не распространяется на весь фильм...

Никита Михалков: Да, конечно. Это во-первых, а во вторых, и в данном случае сработала непонятно откуда возникшая уверенность в том, как все должно было быть. Поэтому я смею надеяться, что и в такой, для нас максимально рассчитанной сцене нельзя усмотреть холодный авторский умысел. <...>

Мы не проводники в своем фильме. Деталь, на которой мы для себя ставили акцент, можно было подать зрителю, а можно было и не подавать. Понято — прекрасно! Нет — ну что ж, пойдем дальше. Будем постепенно вкладывать в зрителя эмоциональную информацию о происходящем, об образах героев. Постепенно. В каждом конкретном случае не настаивая на полноценном и адекватном замыслу восприятии заданного. То есть мы не испытывали ни малейшего желания как-то форсировать понимание и восприятие зрителем картины. Короче, как можно меньше в кадре нажима, я бы даже сказал — режиссуры, собственно режиссуры, чем меньше, тем вернее.

Поэтому мы и стремимся, разводя ту или иную сцену, снимать ее длинными кусками, большими панорамами — для того чтобы актеры имели возможность, с одной стороны, нажить необходимое состояние, а с другой стороны, не прерываться, не воспроизводить фрагментарно общее настроение того или иного эпизода, которое легче передать, когда мы развиваем монтажные фразы.

И в «Рабе любви», и в «Пианино» мы пытались создать атмосферу в кадре не монтажом, а собственно атмосферой, которая сама по себе должна нагнетать действие, насыщать события. То есть выстраивали драматургическое напряжение в кадре не путем использования во всей полноте технических достижений кинематографа — длинный фокус, панораму, съемки с вертолета, с движущейся машины, не путем каких-то особенных новаторских приемов, трюков, ухищрений, всяческих там ракурсов, неоправданных верчений камеры, неестественных освещений и т. д., и т. п., а выстраивали драматургическое напряжение, исходя только из того, что мы непосредственно имеем в кадре без применения сил извне.

Таким образом, для нас пластическое решение картины связывается с отсутствием насилия над миром, который создается в кадре.

Так было и в фильме «Свой среди чужих... ». Там совершенно не было произвольных движений камеры. Для того чтобы перейти с одного плана на другой, мы задавали какому-либо герою движение, и словно бы вслед за его движущейся фигурой камера наезжала на другой статичный объект. Безусловно, подобный «киновзгляд», приближенный к жизни, и архинатуральность отнюдь не обязательны при постановке следующей картины.

Но с самой первой работы для меня стало очевидным, что передача зрителю эмоциональной информации должна идти без насилия пластикой. И, наверное, эта установка тоже как-то влияет на стиль наших фильмов. Но он, конечно, складывается из многих слагаемых.

Я думаю, самая сильная стилеобразующая тенденция в нашей работе связана с тем, что все наши главные усилия брошены на создание
мира людей, с которыми мы намерены познакомить зрителя. Я включаю сюда и их характеры, и их взаимоотношения, и внутреннее подспудное движение их характеров, и то, что героями проговаривается вслух, и то, что ими от всех скрывается. А когда создан точный мир, в котором свои правила игры, то, мне кажется, он не будет выглядеть фальшивым, даже если он, например, заведомо условен или если его можно упрекнуть в условности. Ведь когда в неправде условностей есть правда взаимоотношений и когда в пределах этого мира, в пределах кадра, люди чувствуют себя свободно, легко, органично, тогда то, что они переживают, и то, что с ними происходит, — истинно.

Вообще актер должен быть все время в подогретом состоянии, это залог его освобождения. А когда создается мир, мир отношений, как живое целое, в котором все по правде жизни, серьезное и несерьезное, пустячное и важное, случайное и закономерное, смешное и трагичное, тогда актер чувствует себя естественно
и может с легкостью импровизировать в границах характера своего героя.

Он уже не зависит целиком и полностью от текста, который перестает над ним довлеть настолько, что, скажем, любое предложение во время съемок актер мгновенно может принять как информацию для образа. Не для себя, актера, а для образа своего
героя.

Татьяна Иенсен: По-моему, вы к этим «Людям в кадре» относитесь не как к актерам и не как к героям, а как к людям, которые на какое-то время. стали этими людьми.

Никита Михалков: Конечно.

Татьяна Иенсен: То есть вы распределили роли, а дальше?

Никита Михалков: Вы, наверное, обратили внимание, что
даже первая наша картина — вестерн по жанру — в чем-то родственна «Неоконченной пьесе для механического пианино». Разумеется, не
по содержанию, но и не по форме, в них все разное, разные крупности, другие скорости, монтаж другой, но все равно это картины, сделанные одними и теми же людьми, то есть Лебешевым, Адабашьяном, Михалковым.

Татьяна Иенсен: Так в чем же общность, о которой вы говорите?

Никита Михалков: Ну, во-первых, в соединении ритмов, в чередовании ритмов, в логике ритмов. Поймите только меня правильно, я не имею в виду ритмы монтажные, я имею в виду, ну что ли, ритмы биения сердца. Мне не удается это выразить словами, главное ускользает... ну, это ритм, которым ты соединяешься с космосом, с вселенной... Я понимаю, что далек от
научного подхода к такому вопросу, но ведь я сначала так долго препирался с вами именно потому, что никак не претендую на какую
бы то ни было теоретичность. А в дискуссионном порядке — уж примите мое неказистое объяснение таким, каким оно сложилось.

Татьяна Иенсен: Попробую. Но вы сказали: во-первых. А во-вторых?...

Никита Михалков: А во-вторых, и в-третьих, и в-четвертых, и в-десятых, самое главное, в чем заключается общность всех наших трех снятых картин и четвертой, ещё только рождающейся, — это общность задачи, которую мы перед собой ставим, задачи глобальной. Для нас, независимо от того, будь то боевик, мелодрама,
трагикомедия, это попытка говорить о гармонии личности и окружающего мира.

Татьяна Иенсен: Всегда о гармонии? 

Никита Михалков: Или наоборот — о дисгармонии, во всяком случае о диалогических отношениях героев со средой, природой. То есть попытка вести разговор о движении гармонического начала в человеке, о достижении или недостижении им состояния духовной слитности с окружающей его жизнью и с самим собой. В общем — о пути, о приближении к истине. Это очень существенная для меня постановка вопроса, на который лично я не знаю ответа, но точно знаю, что даже если не найти какого-то определенного решения, то необходимо по крайней мере поставить вопрос.

Татьяна Иенсен: А как вы считаете, ваша, можно сказать философского порядка, задача сколь-нибудь заметно влияет на стиль ваших картин?

Никита Михалков: Безусловно, Все же взаимосвязано. Стиль — это как бы тональность, тот «си-бемоль мажор», в котором проигрываются нужные и важные нам элементы целого. <...> 

Михалков Н. Неоконченный разговор о слагаемых стиля (беседует Т. Иенсен) // Искусство кино. 1978. № 11

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera