А теперь вернемся к нынешнему кино, самому что ни на есть современному. Оно — как неоднократно отмечалось — все чаще характеризуется интенсивной живописностью кадра и статичностью камеры. Следует, видимо, полагать, что эти черты являются сейчас конституирующими в складывающемся на наших глазах кинематографическом стиле. И действительно, порой статичность, безучастность камеры кажется даже демонстративной, вызывающей. <...>

Более сложные (в смысловом и пластическом отношении) случаи неподвижности камеры содержит «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова. Центральный герой ленты — Платонов, обнищавший дворянин, недоучившийся студент, ныне сельский учитель, появляется на экране поздно, последним
из действующих лиц. Но его выход подготовляется. Кто-то из гостей кричит: «Платоновы идут», а брат жены Платонова, Саши, земский врач Николай Трилецкий выскакивает со скрипкой на балкон барского дома, чтобы приветствовать прибывающих. В этом эпизоде камера снимает Трилецкого со спины, откуда-то из покоев, через приоткрытую стеклянную дверь. Мы видим балюстраду балкона,
спину человека, его шутовски подогнутую назад ногу. А потом Трилецкий, не переставая наигрывать, перемещается фронтально вдоль балюстрады и почти выходит из кадра. Но камера не шелохнется и тут, не сделает ни малейшего движения, чтобы получше увидеть то, что происходит с Трилецким или с самим Платоновым.

И дверь балкона, и балюстрада, и стены комнаты, откуда ведется съемка, и сам персонаж, и даже воздух в саду, весь пронизанный
солнечными лучами, превращаются просто в декоративные массы, из которых и складывается живописный кадр. Ведь, покинув зону непосредственного контакта с персонажами, камера ищет не способа фиксировать ни реакции Трилецкого на приход новых гостей, ни самих гостей, она претендует на то, чтобы передать
суть эпизода, не передавая мимику и слова актера. Она только заметит нелепую позу Трилецкого и расположится так, чтобы получился чуть нелепый, композиционно неуравновешенный
кадр. Так самой позицией аппарата — пассивного, не пытающегося стимулировать интерес к происходящему больше, чем игрой актера,
передается шутовство, ненатуральность торжественной встречи Платонова.

Возьмем другой эпизод. Порфирий Семенович Глагольев, по картине рьяный ревнитель романтики прежних времен, когда еще были живы
здоровые и простые идеалы, когда существовало рыцарское отношение к даме, прибегает с дубиной в руках, чтобы посчитаться с
Платоновым, в котором Глагольев видит злостного разрушителя романтики. На обвинение Глагольева Платонов отвечает с какой-то страдальческой издевкой — у него самого на душе кошки скребут, и ему не хочется спорить со старым идеалистом. Поэтому сначала он через силу все же попробует изображать шута и циника, а потом вдруг мелкими семенящими шажками, почти так, как плывут сельские бабы в хороводе, понесется вниз с горки. Но камера и тут остается неподвижной, будет долго снимать нелепую фигуру в белом брезентовом балахоне, ее вымученный бег по тропинке, плавно искривляющейся к подножию холма. В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов камера снимала бы этот эпизод иначе: неотступно следовала бы за персонажем, возможно, заменила бы его, так что на объектив стремительно наплывала бы дорожка, пучки
травы. Чувства героя камера взвинтила бы, накалила, заставила бы нас почувствовать этот накал. Находясь в зоне прямого, непосредственного контакта с героем, она снимала бы прежде всего эмоциональную жизнь, движения души героя. Теперь же камера, оставаясь на месте, просто следит за бегом, фиксирует рисунок
движения человека, тропинку, склон xoлма, речку вдалеке, темное вечернее небо. И кажется, что не только актер — пластичный, великолепный — передает суть этой сцены, но что в ней на тех же правах, что и актер, участвуют и тропинка, и холм, и река, и небо. Вот
эта активизация антуража, втягивание в смысловую сферу картины всей поверхности кадра и представляется нам существеннейшей чертой нового стиля — более важной, чем отмеченные выше живописность кадра и статичность киноаппарата. <..>

Михалкович В. Стиль кинематографа — стиль жизни // Искусство кино. 1978. № 1.