Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Активизация антуража
О статичной камере в «Неоконченной пьесе...»

А теперь вернемся к нынешнему кино, самому что ни на есть современному. Оно — как неоднократно отмечалось — все чаще характеризуется интенсивной живописностью кадра и статичностью камеры. Следует, видимо, полагать, что эти черты являются сейчас конституирующими в складывающемся на наших глазах кинематографическом стиле. И действительно, порой статичность, безучастность камеры кажется даже демонстративной, вызывающей. <...>

Более сложные (в смысловом и пластическом отношении) случаи неподвижности камеры содержит «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова. Центральный герой ленты — Платонов, обнищавший дворянин, недоучившийся студент, ныне сельский учитель, появляется на экране поздно, последним
из действующих лиц. Но его выход подготовляется. Кто-то из гостей кричит: «Платоновы идут», а брат жены Платонова, Саши, земский врач Николай Трилецкий выскакивает со скрипкой на балкон барского дома, чтобы приветствовать прибывающих. В этом эпизоде камера снимает Трилецкого со спины, откуда-то из покоев, через приоткрытую стеклянную дверь. Мы видим балюстраду балкона,
спину человека, его шутовски подогнутую назад ногу. А потом Трилецкий, не переставая наигрывать, перемещается фронтально вдоль балюстрады и почти выходит из кадра. Но камера не шелохнется и тут, не сделает ни малейшего движения, чтобы получше увидеть то, что происходит с Трилецким или с самим Платоновым.

И дверь балкона, и балюстрада, и стены комнаты, откуда ведется съемка, и сам персонаж, и даже воздух в саду, весь пронизанный
солнечными лучами, превращаются просто в декоративные массы, из которых и складывается живописный кадр. Ведь, покинув зону непосредственного контакта с персонажами, камера ищет не способа фиксировать ни реакции Трилецкого на приход новых гостей, ни самих гостей, она претендует на то, чтобы передать
суть эпизода, не передавая мимику и слова актера. Она только заметит нелепую позу Трилецкого и расположится так, чтобы получился чуть нелепый, композиционно неуравновешенный
кадр. Так самой позицией аппарата — пассивного, не пытающегося стимулировать интерес к происходящему больше, чем игрой актера,
передается шутовство, ненатуральность торжественной встречи Платонова.

Возьмем другой эпизод. Порфирий Семенович Глагольев, по картине рьяный ревнитель романтики прежних времен, когда еще были живы
здоровые и простые идеалы, когда существовало рыцарское отношение к даме, прибегает с дубиной в руках, чтобы посчитаться с
Платоновым, в котором Глагольев видит злостного разрушителя романтики. На обвинение Глагольева Платонов отвечает с какой-то страдальческой издевкой — у него самого на душе кошки скребут, и ему не хочется спорить со старым идеалистом. Поэтому сначала он через силу все же попробует изображать шута и циника, а потом вдруг мелкими семенящими шажками, почти так, как плывут сельские бабы в хороводе, понесется вниз с горки. Но камера и тут остается неподвижной, будет долго снимать нелепую фигуру в белом брезентовом балахоне, ее вымученный бег по тропинке, плавно искривляющейся к подножию холма. В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов камера снимала бы этот эпизод иначе: неотступно следовала бы за персонажем, возможно, заменила бы его, так что на объектив стремительно наплывала бы дорожка, пучки
травы. Чувства героя камера взвинтила бы, накалила, заставила бы нас почувствовать этот накал. Находясь в зоне прямого, непосредственного контакта с героем, она снимала бы прежде всего эмоциональную жизнь, движения души героя. Теперь же камера, оставаясь на месте, просто следит за бегом, фиксирует рисунок
движения человека, тропинку, склон xoлма, речку вдалеке, темное вечернее небо. И кажется, что не только актер — пластичный, великолепный — передает суть этой сцены, но что в ней на тех же правах, что и актер, участвуют и тропинка, и холм, и река, и небо. Вот
эта активизация антуража, втягивание в смысловую сферу картины всей поверхности кадра и представляется нам существеннейшей чертой нового стиля — более важной, чем отмеченные выше живописность кадра и статичность киноаппарата. <..>

Михалкович В. Стиль кинематографа — стиль жизни // Искусство кино. 1978. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera