Началось все в 1971 году с картины «Свой среди чужих, чужой среди своих». Никита Михалков вместе с Сашей Адабашьяном приехал ко мне знакомиться. Он тогда еще не был режиссером, хотя был уже хорошо известен как артист. Адабашьяна вообще никто не знал. По сравнению с ними я в своей операторской профессии казался почти «маститым» (хотя к тому времени у меня была только одна картина — «Ангел» Андрея Смирнова, да и та лежала на полке; возможно, Михалков ее видел), к тому же и старше Никиты на шесть лет, так что ехали они ко мне с миссией, «не соглашусь ли я?»
Для меня это было время, когда после «Белорусского вокзала» я долго не работал. Чувствовал, что надо снять что-то на качественно новом для себя уровне. Отказывался от многих предлагавшихся «серых» сценариев и, как теперь могу судить, поступал правильно.
Мне понравился и сценарий, который они привезли, и сам Никита, в талант которого я верил, так как к тому времени видел его курсовую работу «А я возвращаюсь домой» и диплом «Спокойный день в конце войны».
Интересно Михалков излагал свой замысел: он собирался делать вестерн на революционном материале, и тут был простор, чтобы пробовать все, что прежде было наработано и напридумано. Картина такой и получилась: Никита показывал все, на что способен, я показывал все, на что способен, мы были молоды и задиристы, щеголяли изобразительными и режиссерскими трюками, старались поразить коллег профессиональной лихостью.
Работать с Никитой было легко и интересно: так продолжалось и на всех последующих картинах, за исключением — последней, совместно нами снятой, — «Без свидетелей». Для меня он был единственным режиссером, с которым я оказался связан с самого начала его профессиональной работы. Это важно.
Михалков работает с оператором от момента возникновения замысла и до окончания фильма, работает всерьез., Все режиссерские сценарии мы писали вместе, причем сидели над ними очень плотно. Случалось, даже писали их вдвоем, без Адабашьяна: когда литературный сценарий ему не нравился, он отказывался участвовать в режиссерском. Так было на «Родне»: Адабашьян нас покинул, Никита болел свинкой (у него поразительное везение на детские болезни — в недетском возрасте умудрился переболеть свинкой, корью, коклюшем), сидел с опухшим лицом, и мы маялись, придумывая будущий фильм. Он вообще умеет вытянуть из каждого все, что тот способен дать картине. Прекрасный, по-моему, в режиссерском деле талант!
Ко всему ненужному Михалков безжалостен: неважно, какими трудами дались кадры, важно, что они картине дают. От фильма к фильму избыточного материала становилось все меньше и меньше. Практически последние наши ленты — «Пять вечеров», «Родня», «Без свидетелей» — сняты «от хлопушки до хлопушки».
И вот что еще: Михалков способен легко перестраиваться, принимать любое интересное предложение, если оно работает на общий замысел. Это качество редкое.
Мне приходилось убеждаться в его актерских способностях в условиях самых для него неблагоприятных. В «Неоконченной пьесе для механического пианино» Михалков не должен был играть. Но пришлось заменить Стеблова, попавшего накануне в катастрофу. Для группы это было тяжело и мучительно: когда режиссер снимается сам, он не видит целиком сцену, не может оценить сторонним взглядом собственную работу, его одолевают беспокойство. Сомнение, так ли получилось, так ли он сам сыграл. В то время еще не было видеомагнитофонов, которые позволяют продублировать сцену, сразу же на площадке видеть снятое. Впрочем, может, это и к лучшему. Иначе он замучил бы всех дублями и пересъемками...
Есть режиссеры, которые все передоверяют своим помощникам: так или чуть иначе, для них существенного значения не имеет. В том кинематографе, который исповедует Михалков, несущественных мелочей и второстепенных частностей нет — важно все.
Актерское мастерство Михалкова я ценю очень высоко. Могу только сожалеть, что в «Очах черных» главную роль сыграл не он, потому что единственное, по-моему, чем занят там Марчелло Мастроянни, — «играет» Никиту Михалкова, причем играет, на мой взгляд, не лучшим образом. Любшин в «Пяти вечерах» тоже, думаю, играл Никиту Михалкова, но играл гениально, хотя и движения, и походку, и то, как шляпу надевает, и интонации голоса — все брал от режиссерского показа. Но это творил русский актер, притом прекрасно понимавший, что хочет от него режиссер, что за характер стоит за этими манерами и жестами. В общем-то, все актеры в фильмах Михалкова играют его самого — каждая роль еще до фильма прожита им самим, он умеет показать, как играть, и делает это блистательно. Как режиссер, он показывает даже лучше, чем сам играет. Внутреннюю организованность он умеет соединять с эмоциональностью, способностью к неожиданностям, к взрывам, к фейерверкам находок. Ведь те непредсказуемые повороты в поведении его героев, вроде финального пробегало склону внезапно запевшего героя Калягина в «Неоконченной пьесе», — это все придумано Михалковым.
В его съемочной группе всем приказано обожать актеров: как бы на самом деле ты к артисту ни относился — должен делать вид, что очень любишь. И сам он к актеру относится с обожанием. По-настоящему. Актер — главное. Актерского таланта не заменить ничем. А если кого из актеров он не любит, то просто не позовет к себе сниматься.
Творческая, по-настоящему товарищеская атмосфера царила на съемках «Рабы любви», «Неоконченной пьесы для механического пианино». На «Обломове» уже обстояло сложнее, но все равно главенствовала общая увлеченность работой, самим процессом создания фильма. Самое страшное в кино, да и в любой области, я думаю, когда человеку важнее не то, что сам он о своей работе думает, а что скажут о ней другие, похвалят или не похвалят, купят или не купят.
Его требовательность и определяет взаимоотношения со всеми участниками съемок. С теми, кто работает хорошо, отношения самые замечательные, с теми, кто плохо, — вообще больше никаких отношений не будет, и чаще всего расставание происходит сразу же. Его человеческие качества могут нравиться или не нравиться, но одно уникально — его работоспособность. Случалось, я уже падал от усталости, а он словно ее и вовсе не замечал. Трудиться он может круглые сутки с утра до утра. А это ведь и нравственное оправдание требовательности к другим! Наверное, это и послужило поводом к тому, что мы расстались после «Без свидетелей»; ему показалось, что я стал работать меньше, чем раньше. Возражать в таких случаях бесполезно: даже просто физически ни один из его сотрудников не способен столько, сколько он, отдавать делу.
«Без свидетелей» очень тяжело шла в работе, как ни одна из прежних картин. Хотя вроде бы снимать проще простого — два актера, одна декорация. Думаю, в основе всех наших сложностей — сама пьеса, по которой был написан сценарий, неглубокая по самой своей сути. Все время драматургически не сходились концы с концами, из-за этого тяжело работалось с актерами, каждый вечер после съемки надо было переписывать завтрашнюю сцену. Сказывалась общая усталость, Никита нервничал, цапался с группой. И я, и основная часть группы пришли с другой картины — с «Избранных» Соловьева; начали съемки, не успев к ним как следует подготовиться. В первый раз я не участвовал в написании режиссерского сценария; по меньшей мере половину вопросов, прежде решавшихся до начала съемок, надо было выяснять на площадке. <...>
Лебешев П. При миллионах свидетелей // Советская культура. 1988. 2 февраля.