С кем протекли его боренья?
С самим собой, с самим собой.
Борис Пастернак
— Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой.
Александр Володин «Похождения зубного врача»
В эпитете «непонятный», помещенном в заголовок, нет самонадеянного полемического азарта (погодите, дескать, ужо я вам, непонятливым, все разобъясню). Это признание вполне личное: много лет люблю Володина и все еще пытаюсь его понять. Впрочем, не я один; подозреваю, что среди тех, кто до сих пор не оставляет этих безнадежных попыток, и сам Володин.
«Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали... „Фабричную девчонку“ ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности.
Еще до того, как я закончил „Пять вечеров“, возникла формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая... Тогда формулу изменили: „Да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье“. Так и повелось: все, что я делаю, — мелкотемье и пессимизм.
По отношению к „Старшей сестре“ обвинение пришлось опять перестраивать. В одной газете написали даже, что здесь я выступаю против таланта.
В последней пьесе, „Назначение“, был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще».
Картина не то чтобы совсем типовая, но — типичная: не одни преследуемый талант найдет в володинской судьбе схожесть со своей собственной. Однако, думаю, надо быть Володиным и только Володиным, чтобы процитированную мною главку «Оптимистических записок» (1966) назвать: «Благодарность недругам».
Беспамятное благодушие? Разумеется, нет: недруги и названы недругами, гонителями, вытеснителями — да, в конец было вытеснили драматурга милостью божией из соприродного ему театра. Хуже: «Из-за всего этого я... едва не перестал быть оптимистом, что для меня погибель». Но они же, ничуть того не желая, помогали не застаиваться, меняться, отталкиваться от себя. За что и спасибо — горькое, но не шутовское.
И — поди разберись! — кажется, мало к кому Володин испытывает такую стойкую неприязнь, как к тем, далеко не худшим, кто, окрестив себя другом, заявляет права на индивидуальность художника и щедро тратит свою незаурядную волю, дабы толкать его в единственно правильном, как считается, направлении.
«Боюсь волевых людей», — скажет симпатичный автору персонаж сценария «Дочки-матери». «Волевые люди подавляли Бузыкина», — присоединится сам автор «Осеннего марафона», явивший в нем целую галерею этих «волевых» — от страшненького алкаша-соседа (кто забыл, сразу вспомнит, ежели назову блистательно исполнившего роль Евгения Леонова) до безобидного профессора-иноземца, который принуждает героя всего-то навсего к ежеутреннему оздоровительному бегу:
«— Темп, Андрей, темп! — покрикивал через плечо профессор.
— Пошел к черту. — бормотал Бузыкин».
Девочка-детдомовка Ольга («Дочки-матери»), которой Володин готов сострадать всей душой, и та нет-нет да пугнет нас своей бестрепетной готовностью вмешиваться — о, исключительно с целью по-своему понимаемого добра — в чужие души и судьбы. Как и самоотверженнейшая Ира («Блондинка»). А в «Похождениях зубного врача» прозрачный аналог самого автора, его недвусмысленно-стыдливый двойник, гений-зубодер Чесноков взбунтуется против своего оголтелого доброжелателя, наделенного громогласной фамилией Мережковский, зовущего Чеснокова к неустанной борьбе и заранее презирающего за гипотетические компромиссы; взбунтуется и выкрикнет полупастернаковскую (см. эпиграфы) формулу независимости, суверенности таланта, его права на саморазвитие, — да хоть бы и на каприз!
Словом, искреннее спасибо... Кому, помилуйте? Непритворное раздражение... Вдумайтесь, против кого? Но таков, повторю, непонятный Володин, который парадоксален без малейших потуг быть парадоксалистом и чья поэтика даже враждебна шовианско-уайльдовской интеллектуальной игре, — просто так уж сложилось, да, видимо, и не могло не сложиться.
Недалеко ходя, вот те же «Оптимистические записки» — предыстория литератора, преддверье, порог.
«Я подал документы в Институт кинематографии...
Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба (какой-то поддельный, он был сладкий). Задание было — написать рассказ, однако с непривычки к такому количеству хлеба я почти сразу почувствовал, что меня тошнит.
Преподаватель, который вел экзамен, обратился к поступающим:
— Что вы делаете, сразу пишете? Вот посмотрите на него. Он думает.
Думал же я о том, что меня тошнит.
Я успел написать около страницы, не подступив даже к началу задуманной фабулы. Пришлось отдать эту страничку и уйти.
Через несколько дней я пришел за документами. Девушки со старших курсов, которые там околачивались и были в курсе дел, рассказывали, что какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте...»
Рискованно извлекать из бесхитростно-бытовой истории назидательную символику, а все же думаю, что один из невольных парадоксов володинской судьбы тот, что он всегда писал текст, а у него искали подтекст. И недруги, и друзья.
Когда появился сценарий «Зубного врача», возбужденно заговорили о совершенно новом Володине, который на «старого», «неореалистического» непохож до прямого самоотречения. А уже были, писались его пьесы-притчи, параболы, фантазии, антиутопии, те, что запоздало и широко прославятся: «Ящерица», «Две стрелы», «Мать Иисуса», «Кастручча», «Дульцинея Тобосская». И теперь, перечитывая давнишние «Пять вечеров» или «Старшую сестру», удивляешься: это что ж, «старый» Володин? Да ведь он, оказывается, всегда был «новым»!
«Женщины смеялись.
— Как одеты?
— Одеты как?..
Ящерица. Ну что, шкурки как и наши, только потоньше выделка. Сверху вот так открыто. Но им там и закрывать нечего. Снизу покороче. Украшения — ничего особенного, даже слишком скромные.
Женщины снова оживленно зашумели».
Эта беседа доисторических (!) дам, выявляющая вечно женственное и вечно бабье, равняющая интерес к нашей туристке, воротившейся «из-за бугра», от ихних Карденов и Сен-Лоранов, с интересом к тогдашней лазутчице, побывавшей во вражеском племени, условно, если не до насмешливости, то до усмешливости, балансирует на острой грани пародии (грани, однако, не переступая).
Но не такова ль — по приему и стилю, по прямой, да что там, по прямолинейной характерности... ну, допустим, речь продавщицы Зои, повышающей свою квалификацию в пьесе «Пять вечеров»?
«Так. Виноград. Ну, стандартный виноград, он должен соответствовать своему стандарту... Так, витамины. В одна тысяча восемьсот восьмидесятом году ученый Лукин доказал, что есть витамины. Витамин „Е“ предохраняет от нервной системы».
Реплики персонажа, претендующего всего лишь на скромное жизнеподобие? Или репризы из репертуара Марии Мироновой?
А Катя из той же пьесы? А Нюта из «Назначения»? Выбираю особ слабого и прекрасного пола, в осмеянии коих Володина можно заподозрить в наипоследнюю очередь. («До сих пор я не избавился от... солдатского преклонения перед ними».)
«Ильин. По идее жить можно только с такой женщиной, которая высекает из твоей души искры.
Катя. Тамара Васильевна именно высекает».
Или:
«Нюта. Я тут как раз говорила: Леша хороший человек, но очень уж простой... Я понимаю, вы дали ему такое воспитание, что ему не приходилось выкручиваться, о чем-то умалчивать, просто не было нужды. А сейчас так нельзя. Поверьте, я многое повидала в жизни... Не вам говорить: иногда приходится и соврать, иногда чем-то воспользуешься... А что, нет? У меня муж был очень уважаемый человек, работал на холодильнике, так там все воровали, один больше, другой меньше. А перед этим я была близко знакома с профессором...»
Скажите, станет ли — «в жизни», «по правде» — этак выворачиваться наизнанку вдоволь набедовавшаяся женщина, намеревающаяся понравиться родителям новоиспеченного супруга: «Это я просто так говорю „муж“. Мы с ним даже не расписались»? Вряд ли, если, конечно, ее простодушие не заслуживает несколько иного названия, например, «идиотизм». Ну, хорошо, это «Назначение», пьеса, где условность заявила о себе впрямую, где оказались к месту персонажи-двойники, бюрократы со схожими лицами и аукающимися фамилиями — Куропеев-Муровеев (почти по саркастическому Сухово-Кобылину, который не чурался балагана и у которого действуют Чибисов и Ибисов, Герц, Шерц и Шмерц); пьеса, которую и Олег Ефремов, уловив ее стиль, поставил соответственно условно. А в пьесах-притчах, пьесах-фантазиях игровой, шутейный, балаганный дух станет крепчать: в «Кастручче», изображающей, вслед Оруэллу и Замятину, вымышленное жутковатое общество, будут вовсю распевать из «Кармен» или даже «Я люблю тебя, жизнь», в «Ящерице» встретим: «Я буду век ему верна» или «Тигров, львов, орлов и куропаток», невесть как занесенных в каменный век из декадентской драмы сочинения Константина Треплева, — короче говоря, условность утвердится, узаконится, предстанет в чистом виде, нагишом: «...Лучше бы ты оставалась там, у себя!..» — скажут женщины из племени врагов Ящерице-инородке, и в ответ прозвучит: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные...» После чего: «Женщины тоже поприветствовали ее, смеясь нежно-ломкими голосами».
Что это, перебранка? Нет!.. То есть — да, но перебранка под лукавым видом примирения и взаимных приветствий. Соперницы и ненавистницы из двух племен, говорящих на разных языках (во что автор предписывает нам верить по условиям затеянной им игры), выкладывают подноготную, притворяясь, будто любезничают, и каждая радуется, что надула собеседницу. Они не понимают одна другую, понимать дано нам с вами, — но разве не то же самое (хоть отчасти) было в «Назначении» и даже в «Пяти вечерах», где заостренная речевая характеристика героев и героинь бросалась, как оно и было задумано, в глаза и в уши нам, залу, а соседи по сцене, соучастники театрального действия воспринимали эти репризы, эти словесные эссенции, словно нормальную, обыденную речь? В некотором смысле они тоже, слыша, не слышали друг друга — в точности по законам условного театра, будь то древнегреческая трагедия или брехтовский зонговый «а парт»; иначе многие их реакции просто обязаны были бы быть иными. Так что приветствие-перебранка в «Ящерице» — что-то вроде модели сценического существования героев Володина вообще. Только кто это мог разглядеть прежде?
Рубеж 50–60-х и годы, к нему примыкающие, когда возникла, в хуле и славе, володинская драматургия, — это — в кино — «Баллада о солдате», «Два Федора», «А если это любовь?»; на театре же — Эфроса покуда поминают в связи с «неореалистическим» Розовым, любимовской Таганки нету и не предвидится, «Современник» славен своими спектаклями, «выглядящими как действительность». Исключение — «Голый король», который, правда, перестанет быть исключением, когда явится «Всегда в продаже», но уж Володин-то числится (по крайней мере, до «Назначения») не по этому разряду. И друзья-постановщики, видящие в нем кровного чеховского наследника, и гонители (вспомним: «очернительство... злобный лай... мелкотемье и пессимизм») равно ищут в нем скорее подтекст, не слишком обращая внимание на броские особенности текста, где, честное слово, больше, по-моему, следов Гоголя и Сухово-Кобылина, чем автора «Дядя Вани». Хотя бы — не меньше...
Я это не к тому, чтоб все тем же самоуверенным задним умом рассудить: «Володина-де ставили «не так». Его ставили «так» — так, как виделось и хотелось времени, но несомненно, что его, притом самого что ни на есть давнего, начального, можно ставить и «этак». Потому что драматургия его сценически неисчерпаема и уж во всяком случае — не исчерпана. Тем более что она — явление самодвижущееся, самосовершенствующееся, и автор ее в войне и бореньях «с самим собой», в постижении самого себя продолжает утверждать свое постоянное, освобождаясь от своего переменного.
Борис Львов-Анохин заметил когда-то, что сюжеты и характеры володинских пьес — будто сказочные. Женька, фабричная девчонка, так же неразумно смела и так же не понята до поры, как Иванушка-дурачок. «Старшая сестра» — ну, это уж вовсе сказка о Золушке. Даже в «Пяти вечерах» — одоление неодолимого, сбыточность несбыточного. То есть — по правилам сказки — хеппи-энд.
И вот с хеппи-эндом-то происходит нечто непредвиденное — уверен, что и самим Володиным тоже. От него, от хеппи-энда, отказываются, редактируя и переделывая старые пьесы, уже ставшие нашей молодой классикой. В финале «Девчонки» как воздаяние за неудачи в «личной жизни» уверенно маячил морячок Федя, а родной коллектив раскрывал Иванушке-дурачку расхаянные объятия, — где это нынче? При Женьке остаются лишь фингал на скуле, бездомовность да несломленная гордыня, не больше того. Новый вариант «Старшей сестры» представляет нам не Золушкин бал, не прославившуюся — насилу — актрису, а драму сознания, что ты (она) сломала, помимо собственной, судьбу сестры, и безысходные причитания: «Что делать?.. Ой, ну что же делать?..» И ежели в «Назначении» благородный простак Лямин, первая ласточка грядущей из-за дальних гор перестройки, торжествовал над чиновником Муровеевым, то при переделке пьесы драматург решил повременить с легкой этой победой, и пьеса, напротив, вызывает своим финалом досадливую мысль о необратимости того, что легкомысленно упускает доверчивое добро.
Что ж, стало быть, поэтика сказки примерещилась Львову-Анохину? Или, если он все-таки прав, Володин решил переродиться, безжалостно руша ее опору и основу?
Нет. Для начала сообразим, что, к примеру, такая сказочная суперклассика, как «Красная Шапочка» Шарля Перро, писанная для взрослых, вовсе не завершалась благополучно, волк, увы, безвозвратно сжирал доверчивую юницу, — это дети, неисправимые оптимисты, после потребовали и добились неуклонного торжества добродетели, — но сказка, кончающаяся печально, от того не переставала быть сказкой. Что же до Володина, то у него не зря возникла многозначительная ремарка в сценарии «Дочки-матери»: «Мало кто так жаждет легенд, как воспитательницы и няньки детских домов. Необыкновенные усыновления, неожиданно найденные родители, раскаяние матерей...» Что и понятно: полные горя будни требуют передышек-просветов, — но сам драматург теперь не поддастся этому законному желанию, тот же сценарий его кончится без легенд, «без черемухи», и мать, которую сыщет-таки непреклонная детдомовка Ольга, окажется жалкой пьянчужкой.
Больше того. Внешняя сказочность, утешительность финалов (как могло показаться и как казалось, неотъемлемая от володинской поэтики, от изначально присущей ему оптимистической доброты) теперь не прирастет к его пьесам, отторгается от них. Когда он захочет впрямую реализовать критическую метафору Львова-Анохина и напишет откровеннейший, хоть и бытовой, перефраз «Сказки о мертвой царевне», то бишь сценарий «Происшествие, которого никто не заметил», у него и выйдет едва ли не худшее и уж наверняка самое сладкое из его сочинений. И напротив, несомненная удача, жесткий и безжалостный, как самообвинение, «Осенний марафон», мягко-улыбчиво преображенный на киноэкране, вместе с жесткостью утратит слишком многое. Во всяком случае, с моей точки зрения, каковую, знаю, разделят далеко не все, — и вот затем-то, чтоб, никого не беся, остаться на непритязательном уровне вполне субъективного мнения, позволю себе следующее. На манер коллажа или инкрустации врежусь в собственную статью с отрывком из личного моего письма сценаристу «Марафона»:
«Фильм мне... не могу сказать категорически: не понравился. Там изумительный Леонов, да и Данелия в любом случае дело знает, а все- таки...
Помню, ты, когда выстроил прелестную градацию тогдашних молодых поэтов, определил их публичные амплуа: Евтушенко, мол, самый «острый», Вознесенский — самый «современный», Рождественский — «гражданственный»... Так вот, по-моему, Данелия из комедиографов — самый «интеллигентный».
То есть он, насколько я понимаю, идеально льстит самосознанию среднего посетителя Дома кино. «Толпы, которая считает себя элитой», как высказался Жюль Ренар о поклонниках Ростана. Ростана, не какого-нибудь дешевого модника, так что своим сравнением я не хаю, я пробую объясниться.
Например, милый (милый — не меньше!) фильм «Не горюй!» — это, на мой вкус и взгляд, Грузия, сервированная для Дома кино; я это особенно остро почувствовал в свое время потому, что одновременно поглядел «Необыкновенную выставку» Эльдара Шенгелая. И «Марафон», по-моему, вышел фильмом, самокритически-утешительным для той же публики.
Помню, посмотрев его, я сказал: «Убежден, что любой посетитель Дома с удовольствием воскликнет: „Ну точь-в-точь про меня!“ Ему будет приятно так думать, потому что, дескать, глядите, и исподлились мы, и изб..., а все же какие милые, симпатичные люди!.. Хотя на деле подобное калечит, и калечит страшно, до уродства. „А если я, — добавил я тогда (прости самохвальство), — не исподлился и не изб..., почему я должен всему этому сочувствовать?..“
Кстати, забавно: стоило мне чуть ли не в тот же день оказаться в доме моего приятеля, который тогда, как нарочно, был слегка виноват перед женой, как тотчас услышал: „Это — про меня!“
Так вот. Независимо от того, прав я или не прав относительно фильма (рад быть неправым), я прочел сценарий „Марафона“ и говорю тебе: „Это — про меня!“ Потому что написанное — о тех наших грехах и винах, которые мы не имеем права не принимать на себя, а не о мелких мужских и прочих грешках, в которых передо мной обаятельно каялся обаятельный Басилашвили, не переставая быть обаятельным. В фильме страшен один Леонов (потому и про его героя могу сказать: про меня — ибо про нас), в сценарии страшновато многое, и это замечательно...»
Да, туго стал поддаваться Володин смягченным прочтениям, и если неиссякающая привлекательность Басилашвили — Бузыкина в фильме вольно или невольно оказалась подобием поспешного утешения, то в фильме «Пять вечеров» — в отличие от давней пьесы и в согласии с нынешним володинским сценарием — лихое обаяние Сашки Ильина поддалось, потеснилось, поувечилось злодейкой-судьбой. Немыслимо и вообразить былых исполнителей роли (Ефремова в «Современнике», Копеляна в БДТ) таким, как играет его Станислав Любшин: полупьяным — не под легким веселым хмельком, а в жестком, привычном, вульгарном похмелье; в шляпе, которую, кажется, попортили разом все голуби Москвы; способным на жестокость, на хамство. И насколько в спектаклях верилось, что встреча Тамары и Ильина — навсегда, настолько здесь... Что, не верится? Да нет, если сочувствуешь герою, все равно желаешь ему добра — просто думается о другом. В конце концов, отчего б и не представить себе двух милых и пожилых героев, сберегших то, что с опозданием возместили? И пробуем вообразить: Любшина, искусно состаренного гримерами, Гурченко в седоватеньком паричке, выгодно оттеняющем цвет лица; они едут, как собирались, в Архангельское или же... Нет! Не воображается. Не утешается. Потому что нынешний вариант «Пяти вечеров» — об утраченном и невозвратном, как невозвратен былой Ильин, тот, о котором вспоминает Тамара, бесповоротно превратившийся вот в такого...
Это — Володин, прочтенный сегодня; это Володин, сам себя осознавший таким; это его неотступная тема — не прежняя робко-уверенная надежда, что все будет хорошо, а болевое сознание: нет, черт возьми, не все, и счастье надобно мерить не тем, что и сколько тебе дано, но тем, что могло быть отнято, однако, по счастью, сохранилось. Сказка ушла, и сказка осталась. Ушло то, что ей свойственно вовсе не непременно: безотказность оптимизма, понимание счастья как воздаяния, — а осталось то, без чего сказка не существует: тот оптимизм, что не возникает благодаря чему-то, но выстаивает вопреки, несмотря, назло...
Сказка ли, впрочем? Именно ли она? А, может, искусство — вообще, в целом? Что ж, никто не мешает нам счесть ее за рабочий термин, ничем не хуже иных.
«Стыдно быть несчастливым» — начинается одно из стихотворений Володина. «Стыдно» — это он внушает себе, перечисляя, чего мог лишиться, но не лишился (а прежде всего — жизни, по случайности не оставленной на войне). Героям своим он этого не скажет, их не устыдит, тут другой счет, не столь жестокий, но себе говорит, и это настырное «стыдно» — не что иное, как целомудрие человека, не желающего показать, что несчастлив, и самоощущение художника, для которого образец — «отчаянные, счастливые, хриплые песни-крики Эдит Пиаф, пожилой, неизлечимо больной женщины», и Вахтангов, согнувшись от боли на репетиции «Турандот», кричавший актерам: «Это — смешней! Это — смешней!»
Жизнь тебе ничего не должна, не обольщайся попусту. Если кто и должен, так это ты...
Рассадин С. Стыдно быть несчастливым, или Непонятный Володин // Театральная жизнь. 1989. № 1.