<...> Режиссер и сценарист — отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии — занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть «Гамлет» Шекспира — здесь он «Гамлет» Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются — или, по крайней мере, создавались до сих пор — на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.
Бывало, что режиссер присоединялся к сценарию, то есть с самого начала участвовал в его разработке или подключался позднее. Тому способствовала, говоря откровенно, разница в оплате труда: за сценарий платили намного больше, чем за постановку. Партнеры, договорившись между собой, исправляли несправделивость. Не открою большого секрета: наши мастера старшего поколения — почти все, насколько я знаю, — брались ставить только на таких условиях. Но это не меняло дела: сценарист писал, режиссер ставил.
Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений — не важно (или, точней важно), заключают ли они имя автора в скобки или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков — после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.
Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал — сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал «Зеркало» с Александром Мишариным, «Сталкера» — со Стругацкими, «Ностальгию» — с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему «Амаркорд» — это только Феллини? Это — и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!
Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это — его язык, его содержание.
Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может — и кому-то это удается — выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.
Это, однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры — большая ее часть снимает все-таки «то, что написано», и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссеркую братию, нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас пишущих не сталкивался с этим повальным бедствием.
Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное — попробуй-ка это им объяснить!
В свою очередь, и братья-сценаристы потянулись к смежной профессии — режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль, — а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что дело это не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. «Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так. А тут — сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!» И мне он советовал поступить таким же образом, чем возиться целый год с непонятливым режиссером.
Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине — не боги горшки обжигают.
Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина — человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню — уж столько лет прошло с того дня — стою я на улице возле «Ленфильма», зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа — приехали, надо понимать, с «натуры», и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он — режиссер. Снимает по собственному сценарию «Происшествие, которого никто не заметил». «Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются, — „они“ то есть режиссеры, — превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади — толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!»
«Происшествие...» Володина — картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием — взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.
Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго — увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на «Ленфильме», проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом. <...>
Гребнев А. Режиссеры: характер-судьба // Экран и сцена. 1998. № 32-33. Сентябрь.