Включаю телевизор — незнакомая картина, не сначала. Один перешел к стенке. Другой пересел на скамейку. Тронул маятник часов. Никто ничего не говорит. Но сразу — такое чувство: так в других картинах никто не пересаживался и не молчал. Картина, судя по всему, не новая, но актеры и сейчас так странновато-естественно не ведут себя на экране...

Другие эпизоды. Исступленность действия такая, что в других картинах — крайняя редкость. Константин Райкин нигде, ни разу таким не был. И Калягин таким не был. Это была картина Никиты Михалкова «Свой среди чужих...». Которой прежде я не видел, почему-то так случилось. Без этой, подумалось, картины в нашем кино была бы заметная дырка.

Он позвонил мне и сказал, что хочет снять картину по давней моей пьесе «Пять вечеров». Этот звонок ошарашил меня. Режиссер, который сделал «Механическое пианино»! Фильм, непохожий ни на что снимавшееся у нас прежде. Удивительно, что и в дальнейшем похожих картин не было ни одной. Видимо, тут надобна была сходная художественная индивидуальность. В среде кинематографистов такой не оказалось.

И вот он намеревается снять что? — фильм по устаревшей, на мой взгляд, пьесе. Когда она была написана, одиноких женщин на сцене и экране еще не существовало. Неустроенные судьбы были немыслимы. Но с тех пор одинокие женщины густо населили кинопроизведения, неустроенные судьбы стали еще более неустроенными.

— Зачем вам это! — сказал я Михалкову. — Не позорьте себя, не позорьте меня!

— Ну ладно, тогда хоть приезжайте к нам в Пущино, просто отдохнуть.

Там он снимал картину «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». И прислал машину. Но когда я приехал, сразу же в вестибюле гостиницы сказал ему:

— Одно условие — никаких разговоров о «Пяти вечерах». Вы пригласили меня отдохнуть, вот я и приехал отдохнуть.

— Не будет, не будет, — пообещал он.

Мы поднялись в номер, где был накрыт стол с набором бутылок спиртного (тогда это еще не возбранялось). Через некоторое время выпили на брудершафт, и он сказал:

— Ну завтра за работу. Что не нравится, вычеркивай, что хочешь переписывай. Но учти, мы решили снять картину за двадцать пять дней, между первой и второй сериями «Обломова», так что времени в обрез.

По вечерам группа возвращалась со съемок — и обязательная игра в футбол. Это чтобы не потерять форму и чувство локтя. Потом Михалков и Адабашьян приходили ко мне, и я нерешительно зачитывал сделанное.

Кинорежиссеры, заметил я, очень любят словечко «гениально!». Михалков тоже употреблял его, но так, что оно почему-то не звучало глупо. Ты не принимал его всерьез, но и смешным оно не казалось.
Для него хотелось махнуть рукой на сюжет, вспоминать иное, полузабытое. На фронте у нас была любимая песня: «Не для меня придет весна...». Как-то я поехал в город Осташков, где некогда проходила линия фронта. В ресторанчике «Березка» выпил, охмелел, стал ходить от столика к столику, спрашивал у местных, не помнит ли кто эту песню? Начиналась она так:

«Не для меня придет весна 
и песней жаворонок зальется, 
и (кто-то) в роще отзовется 
с восторгом чувств (!) не для меня.
Не для меня...».

Никто, никто не помнил слов. Кто помнил, тех уж нет на свете...

Сценарий был утвержден Госкино за день. (Сроки, сроки!)
Михалков задумал фильм как «ретро», тогда еще непривычное в советском кино. Поэтому посоветовал мне расспрашивать у женщин (у них на это память лучше) о подробностях одежды, причесок, мелочей быта двадцатилетней давности.

Распространенной, например, была прическа «ветер фестиваля», или по-простонародному «плюнь мне в ухо». Модными были пышные юбки. Многое приходило нам на память — крохотные телевизоры с укрупняющими линзами...

Времена меняются быстро, все быстрей. У Михалкова редкий дар ощущать и передавать особенность, грустную прелесть, поэзию давно минувших мгновений жизни.

Вот как вспоминает Олег Басилашвили о съемках «Рабы любви»: «Там у меня есть небольшой эпизод, две-три фразы. Я сижу с Калягиным на земле, рву травинку, нюхаю ее и вспоминаю с умилением и внезапной тоскою Россию. Михалков попросил лечь на землю, помолчать, посмотреть на небо, на плывущие облака и в такой несколько судорожной, неудобной позе сымпровизировать воспоминание о зеленой русской траве. Сымпровизировать почти радостно, взволнованно, а в итоге получилось очень грустно...

Он побуждал меня, как и всякого актера, делать нечто принципиально новое, такое, чего я еще не играл или не так играл».

Кинорежиссеры говорят, что по смертности они идут непосредственно после летчиков-испытателей. Напряжение, которое они испытывают во время работы над фильмом, действительно немалое. Многообразные конфликты в группе, неувязки, нехватки, отсутствие того, этого, да и всего остального... Поэтому неудивительно, что из-за полотенца, которое забыли повесить на гвоздь, режиссер может свалиться с инфарктом. Михалков со всем этим справлялся незаметно. Перед съемкой кадра приговаривал тихонько, весело:

— Ну — шутя, играя...

Правда, главная работа с актерами была проделана уже прежде, он репетировал с Людмилой Гурченко и Станиславом Любшиным задолго до камеры.

Так же задолго до работы над сценариями Михалков и Адабашьян обычно продумывают их тщательно, во всех отношениях. Это удивительно сказывается на эмоциональном строе записи. Читаются они как художественные произведения.

На площадке Михалков артистично и точно по смыслу показывает. И актеры радостно откликаются на это. Лишь один раз, насколько помню, артист не был полностью удовлетворен. Михалков показал Любшину короткий перепляс — ладошками по коленкам, по пяткам, по ушам. И всем было весело и смешно. Но Любшин сказал:

— Надо подумать.

— Хочешь попроще? Тогда так.

Режиссер показал попроще.

— Надо подумать.

И актера отпустили подумать. Группа нервничала: сроки, сроки! Но вот он вернулся.

— Ну что, теперь можешь?

— Могу.

И уже не — «шутя, играя», а просто:

— Мотор.

Эту сцену я видел потом, в материале. Любшин сделал два нескладных хлопка, притопнул, поцеловал ручку зонтика у присутствовавшей старушки и нагловато, не спеша, удалился.
Как охотно режиссер принял иное актерское решение и пошел дальше заодно с ним! Вот почему ожесточенный, не обязанный «изгиляться» перед людьми, герой может вдруг любезно поцеловать ручку зонтика.

Последний день съемки. Пришел на площадку — слышу, какая-то импровизация, что ли, у Гурченко? Слова, которых не было в сценарии. Зачем бы это здесь? Для «проходимости»?
Спрашиваю Михалкова.

— Да ведь это не ты говоришь, это она говорит, в образе!.. А впрочем, измени, как тебе кажется лучше.

Я тут же, на диванчике пятидесятых годов, попытался сделать, как мне казалось лучше. Михалков согласился, поколдовал над Гурченко, и вот текст уже выучен, и — «шутя, играя... Мотор!»

Картина была снята в срок.

Но в дирекции студии сказали:

— Что же, для заграницы снимали картину?

— Почему?

— Так ведь там будут думать, что у нас и теперь так живут, в коммунальных квартирах!

Мы пытались сослаться на то, что картина «ретро».

— Да кто там это поймет!

И правда, говорят, в каком-то европейском городе фильм имел парадоксальный успех — зрители решили, что это абсурдистская картина: по квартире героини бродят какие-то призраки — неотвязные видения ее давних грехов.

А русские люди, эмигранты из России, говорят, плакали, долго не отпускали актеров.

У меня память об этих двадцати пяти днях осталась легкая, счастливая и благодарная.

Володин А. Шутя, играя... В книге: Никита Михалков. М.: Искусство, 1989.