Писатель, работающий для кинематографа, это явление половинчатое. Свое произведение он сначала вручает режиссеру, с тем чтобы тот в свою очередь рассказал его всем остальным.
Может случиться, что таким образом писатель войдет составной частью в неизмеримо большую индивидуальность режиссера, он станет как бы во много раз значительней, нежели был до сих пор, и сам удивится, как высоко над его головой поднялась написанная им повесть. Он может встретить здесь режиссера-товарища, с которым все общее: поиски, удачи, просчеты.
Но может случиться иначе.
В капиталистическом кинематографе есть продюсеры и есть режиссеры. У нас — только режиссеры. Однако, по существу, они так же делятся на продюсеров и режиссеров. Одни сами создают произведения искусства, другие лишь подбирают для этой работы людей. Но они тоже называются режиссерами, и поэтому им не приходит в голову, что в числе прочих они должны пригласить в свою картину и режиссера-постановщика. Писатель, который отдаст свой сценарий в руки такого человека, столкнется со многими неожиданностями. Конан-Дойль в киноизложении может оказаться нудным, Чехов — напыщенным и претенциозным, Аксенов — старомодным.
Профессиональные и человеческие возможности кинорежиссера необходимо попытаться определить в самом начале, во время приема в институт.
Я хочу высказать несколько разрозненных лихорадочных соображений по этому поводу. Возможные преувеличения прошу отнести за счет вопиющей важности вопроса.
Я как-то читал, что фильмы делятся на поэтические и прозаические. Мне кажется, что прозаического искусства вообще не существует. Когда первые из первых людей хотели порадовать окружающих звуками своего голоса или движениями своего тела, ими прежде всего овладевало необычное, повышенное состояние. А где воодушевление, трагическое или комическое, жестокое или любовное, — там поэзия. Пускай не явная, но без нее нельзя.
Вот режиссер, органически чуждый поэзии, берет сценарий, в котором она существует. Что же, на этот счет он спокоен — там же она есть! К сожалению, она и там исчезнет без следа...
Поступающих на режиссерский факультет следовало бы подвергать особому испытанию на любовь к стихам и музыке: здесь поэзия выражена непосредственно. Если наличествует способность к волнению души, остальные способности приложатся, есть к чему.
«Это общечеловеческое...» Много раз я слышал эти слова произнесенными недовольно, брезгливо, в смысле: сомнительное, подозрительное, чуждое. «Ну, это может произойти в любой стране, в любое время...»
Что если бы в этом укоряли Пушкина, Сервантеса, Гете? Действительно, события «Гамлета» могут происходить не только в Датском королевстве. «Ваша беда в том, что вы обобщаете, — по-дружески разъясняли мне, — никогда не надо обобщать!» Однако искусство — всегда обобщение. Гейне, возражая на критику в адрес Шекспира, писал: «У Шекспира есть единства: единство времени — вечность, единство места — земной шар». Разумеется, каждый художник, как сын своего времени, решает эту задачу по-своему.
Надо найти средство выяснить, способен ли поступающий к свободному, непредвзятому мышлению (не про искусство, а про жизнь). В беседах с поступающими хорошо бы проверять не только искусствоведческую осведомленность, но и личное отношение каждого к проблемам общественного, морального, психологического порядка.
Если автор произведения очень любит своих героев, то для высокого драматизма будет достаточно немногого: в «Похитителях велосипедов» драматической кульминацией стала сцена, где отец отвесил сыну оплеуху, когда тот отошел в сторонку по нужде. Если режиссер не очень любит героев, то и смерть их не будет достаточна драматична.
Студенты должны уметь чувствовать и передавать обаяние своих любимых персонажей. В каждой учебной работе, будь то эпизод или короткометражка, должен быть свой центр обаяния, не обязательно персонифицированный, может быть — сильное чувство, одушевлявшее автора.
Я слышал, как девушка спросила другую, понравилась ли ей картина. «Ничего, — ответила та, — только идей много».
Не надо заботиться обо всех идеях, которые приложимы к данному вопросу. Гораздо важнее, чтобы было ясно: вот что режиссеру дорого, вот что враждебно. Не надо восхищаться рациональностью мышления, способностью ловко придумывать. Следует жестко оценивать даже эффектные решения творческих заданий, если они рассудочны. Сколько молодых людей было принято в институт за смышленность, тогда как она — опасный враг искусства.
Да, жизнь течет по непреложным законам. Но это часто происходит в одежде необязательного, случайного. То, что снято скрытой камерой, записано с помощью магнитофона, о котором забыли, поражает прежде всего этим. Полужест, полувзгляд, запинка...
Практика съемок скрытой камерой приучала бы студентов ценить непредвиденность живой жизни, поэзию необязательного.
Но самое главное — это умение работать с актерами. Многие режиссеры, видимо, не считают это существенным. Понимание человеческих взаимодействий, изменений человеческой души. Кто будет заниматься этим, кроме режиссера? Никто! Тогда как на все остальное есть специалисты.
Мне, однако, кажется, что студенты режиссерского факультета считают более существенными навыки соседних специальностей: монтажера, оператора... Но кинематограф уже давно поражает не тем, что вот одно — крупнее, другое — мельче, одно — с отъездом, другое — с наездом. Нельзя средства искусства превращать в цель его. Этим я нисколько не хочу умалить значение профессионализма.
Перед тем как начать работу, режиссер обычно выписывает для просмотра те картины, которые решали сходные проблемы и теми средствами, какие было бы уместно использовать в новом фильме. Дело в том, что в кинематографе больше приемов, нежели в любом другом виде искусства. Малоспособные люди могут, не стесняясь, выбирать и тянуть из этой коробки все, что им понравится! Очень удобно: картина получилась скучная? Зато как любопытно по приему!
Представим себе на минуту, как Чехов, перед тем как приступить к «Чайке», торопливо просматривает чьи-то пьесы, для того чтобы написать так же...
Еще в институте необходимо воспитывать отвращение к подражанию, ко вторичному в искусстве, презрение к модному. Модное — это заведомо вторичное.
Тот, кто любит рисовать, идет в художественное училище. Тот, кто играет на музыкальном инструменте, — в музыкальное училище. Кто же идет на режиссерский факультет Института кинематографии? В это новое искусство уже приходят люди с особым талантом кинематографиста, специфику которого пока еще трудно определить.
Но помимо них на модный режиссерский факультет поступает и тот, кто не слишком любит рисовать, не играет на музыкальном инструменте, не очень увлекается писанием стихов или прозы и, однако, убежден в том, что он талантлив. То есть люди, уверенные в себе пока без достаточных оснований.
Эта уверенность в себе возрастет стократно, когда в подчинении режиссера окажутся десятки одаренных людей. Если он главнее таких, если он руководит такими — значит, он еще выше их! Творчество этого режиссера всегда будет эгоистично, всю жизнь с экрана он будет говорить только о себе — смотрите, какой я, смотрите, что я умею!
В приемных испытаниях хорошо бы найти способ определять склонность к самоупоению.
И все же на этот факультет лучше бы принимать людей, одаренных хотя бы в каком-нибудь жанре художественного творчества. Не слишком ли большая роскошь обучать на режиссера того, кто сам ничего не умеет делать, кроме как руководить людьми умеющими?
Володин А. Разрозненные мысли по поводу обучения кинорежиссеров // Искусство кино. 1966. № 7.